Chapitre 4 : Le patrimoine, une affaire de famille
4.1. Présenter au public
Une première mesure prise par les héritiers est la mise en valeur des environnements d’art par leur monstration au public. Pour certains, ce geste s’inscrit dans la continuité des visites qui avaient déjà lieu du vivant de l’artiste, mais la mort de celui-ci constitue toujours une rupture qui se répercute sur l’accueil des visiteurs. Or, l’accessibilité des environnements d’art, qu’elle soit maintenue ou assurée pour la première fois, apparaît comme un facteur crucial de leur patrimonialisation si on admet, à la suite du muséologue Raymond Montpetit, qu’aucun bien — Montpetit parle de « choses historiques » — ne devient patrimonial sans « pénétrer dans un jeu d’appropriation effective par la communauté », sans « signifier quelque chose pour quelqu’un », sans « entrer dans le réseau des préoccupations contemporaines et contribuer au développement culturel ainsi qu’à la quête de sens des publics de maintenant402 ». Pour ce faire, un bien doit être sélectionné, puis mis en scène et
proposé à l’appropriation « dans des lieux publics où ils interpellent à nouveau le présent ». Selon Montpetit, c’est précisément le rôle que jouent les musées en tant que lieux publics de conservation, mais surtout de monstration, d’interprétation et de diffusion. Les héritiers le savent, qui souvent cherchent à mettre le public en relation avec l’art de leur parent en faisant entrer les environnements d’art dans la sphère muséale. Une première manière d’y parvenir est d’exploiter un musée à même le site, fut-il ce que Kenneth Hudson appelle un « musée monoparental403 ». Porté par un seul individu,
en marge des normes établies par la profession, un musée monoparental n’en garantit pas moins
402 Raymond Montpetit, « Les musées, générateurs d’un patrimoine pour aujourd’hui », dans Bernard Schiele (dir.),
Patrimoines et identités, Québec, Musée de la civilisation, 2002, pp. 77-120.
403 Kenneth Hudson, « Des musées qui établissent leurs propres règles », Museum International (Edition française) 44, nº 2
l’accès des œuvres au public et reprend plusieurs des conventions associées au cadre muséal. Le meilleur exemple de ce type d’établissement informel est le Musée de l’artiste. Villeneuve a explicitement rattaché son domicile à un musée en le nommant ainsi et en publicisant son ouverture sur une affichette fixée près de la porte d’entrée. À mesure que la maison gagnait en popularité, son ouverture a bénéficié des structures de l’industrie touristique régionale et de la complicité des autorités municipales. D’autres conventions lui ont alors été appliquées : son identification par des panneaux officiels sur la chaussée, son recensement dans les répertoires des musées québécois404, sa
publicité dans les dépliants touristiques officiels de la ville405, etc. Tout cela assimilait l’entrée dans
l’espace domestique à une visite de musée. Certes, les Villeneuve recevaient les visiteurs chez eux, commentant l’odeur dégagée par les plats qui cuisaient et invitant parfois leurs hôtes à se joindre à leur table, paraît-il406. Mais en jouant le rôle d’un guide devant son public, ils instauraient un « cadre
théâtral », et cette performance constituait l’interaction dans la maison en une de visite de musée, dirait l’anthropologue Thierry Bonnot en s’inspirant du modèle des cadres de l’expérience d’Erwin Goffman407.
Étant donné que la demeure des Villeneuve prenait de longue date les airs d’un musée et qu’elle était beaucoup fréquentée à ce titre, la question de l’avenir des visites s’est rapidement posée aux héritiers du peintre et à la collectivité. Trois semaines après le décès de Villeneuve le 21 mai 1990, Le Quotidien rapportait que sa maison continuait d’être accessible au public. Sa veuve, figure familière aux Saguenéens, l’avait confirmé au journal régional. « Merci, Hélène, pour tous les visiteurs qui ne manqueront pas d’affluer au musée de la rue Taché408. » Sept mois plus tard, la famille
disait accuser le choc et n’avait pas encore déterminé comment la maison serait mise en valeur. Chose certaine, elle voulait demeurer propriétaire des lieux tout en faisant en sorte « que les personnes intéressées par l’œuvre de [Villeneuve] ne se retrouvent pas devant une porte close409 ». Hélène
n’avait pas l’intention de déménager : « Ça fait trop longtemps. Je ne pourrais pas vivre dans une maison dont les murs sont unis410. » Du reste, elle retrouvait le goût d’accueillir les visiteurs et se
proposait de le faire avec l’aide d’un autre membre de la famille pendant la saison touristique de 1991, si sa santé le lui permettait. Pourtant, dans le cadre d’une institutionnalisation croissante de l’affaire
404 Guy Boulizon, Les musées du Québec, tome 2, Montréal, Fides, 1976, p. 128.
405 Anonyme, « Démarches du Conseil de Ville pour que le musée soit ajouté aux dépliants touristiques », Le Lingot, 11 août
1966 ; id., « Arthur sur le dépliant », Le Progrès Régional, 12 février 1974.
406 Annie Larivière, art. cit., p. 105 ; Nathalie Boudreault et Micheline Marion, op. cit., p. 48.
407 Thierry Bonnot, « Un musée imaginaire ? Le musée de l’individu », Revue de la culture matérielle, nº 69 (2009), pp. 7-
20.
408 Anonyme. « La maison du peintre naïf toujours ouverte au public », Le Quotidien, 13 juin 1990.
409 Michel Villeneuve, cité dans Daniel Côté, « La maison de la rue Taché ne bougera pas », Le Progrès-Dimanche, 6 janvier
1991.
410 Hélène Morin, citée dans Daniel Côté, « Arthur Villeneuve disparu. La famille accuse le choc de la disparition », Le
dont je dévoilerai progressivement les facettes, Hélène a accepté de partir en maison de retraite, de sorte que, avec son « acceptation émotive411 », trois guides salariés ont été embauchés pour mener les
visites à l’été 1993 — une guide avait épaulé la femme de 80 ans en 1992 également. Cette régularisation a mis fin à la « monoparentalité » du Musée de l’artiste ; elle a permis d’ouvrir la propriété dix heures par jour, six jours par semaine412, tandis que durant la même période l’année
précédente, 60 % des visiteurs avaient été éconduits selon Réal Villeneuve, sa mère n’ayant pu suffire à la demande413.
Chez les Bourgault, la maison et le domaine sont longtemps restés des lieux privés. Le sculpteur à la discrétion proverbiale recevait les clients dans son atelier attenant à la maison. Seuls ses intimes pénétraient plus loin414. C’est en 1977 qu’André-Médard et Jacques, avec l’approbation de leur mère,
ont voulu faire découvrir la maison au public pour rendre hommage à leur père disparu dix ans auparavant. L’anniversaire de décès de Bourgault, personnalité marquante de l’histoire de Saint-Jean- Port-Joli, coïncidait avec les fêtes du tricentenaire de la paroisse. Le succès des portes ouvertes a été considérable. Il a pris toute la famille par surprise. André-Médard se rappelle que des milliers de visiteurs se sont présentés sur une période de dix jours. Aux trois guides prévus initialement se sont ajoutées des petites-filles de Bourgault appelées en renfort. Trois livres d’or ont été remplis de signatures415. Trois ans plus tard, André-Médard, qui entretemps avait hérité de la maison, a décidé
de l’ouvrir sur une base régulière. Il dit avoir répondu à l’intérêt manifesté par la municipalité, à laquelle on s’enquerrait souvent du domicile de Bourgault depuis que le public l’avait découvert416.
La maison, en effet, avait tout pour plaire aux vacanciers de passage à Saint-Jean-Port-Joli, une localité réputée pour le dynamisme de son artisanat — dont Bourgault était le porte-étendard — et sans cesse louée pour son cachet traditionnel dans les pages touristiques des journaux québécois417.
Dans cette municipalité qui « n’[avait] pas perdu son visage d’antan418 », elle allait figurer en bonne
place dans les circuits touristiques, entre l’église paroissiale d’inspiration française, le Musée des
411 Denis Villeneuve, « L’ouverture se fera sur sept jours », Le Réveil à Chicoutimi, 20 janvier 1992.
412 Id., « Déménagement de la maison Arthur-Villeneuve. La famille Villeneuve entend soumettre son concept
d’exposition », Le Réveil à Chicoutimi, 27 juin 1993.
413 Id., « L’ouverture se fera sur sept jours », art. cit.
414 Tels Albert Tessier, qui a été témoin de la « transformation intérieure » à laquelle Bourgault était sujet quand il se retirait
sur son rocher, ou Jean-Marie Gauvreau, qui a eu le « rare privilège » d’entrer dans sa maison. Voir Albert Tessier, art. cit., p. 11 ; Jean-Marie Gauvreau, op. cit., p. 118.
415 Visite du domaine Médard-Bourgault avec André-Médard Bourgault, op. cit. 416 Entretien avec André-Médard Bourgault, op. cit.
417 Alain Duhamel, « Le fief du Port-Joly fête son tricentenaire », Le Devoir, 12 avril 1977 ; Claude Robert, « Le nom de
Bourgault attire les visiteurs », Le Journal de Québec, 25 juillet 1981 ; Gilles Pépin, « Maisons ancestrales et vieux manoirs jalonnent et enjolivent la Côte-du-Sud », Le Soleil, 24 mai 1986 ; Ted Fitzgerald, « Canada’s last seigneur once ruled wood- carving capital of Quebec », The Gazette, 7 avril 1990 ; Jean-Claude Rivard, « Une visite au pays des Bourgault », Le Soleil, 23 juillet 1994 ; Paul Simier, « Saint-Jean-Port-Joli. Village d’artistes », Le Journal de Montréal, 25 juillet 1998.
Anciens Canadiens, le Musée des Retrouvailles installé dans une ancienne grange419 et le resto-théâtre
La Roche à Veillon servant des mets canadiens typiques.
Figure 15. Plaque apposée sur la façade de la maison Médard-Bourgault. Photo : Benoit Vaillancourt,
avril 2019.
L’engouement constaté lors du tricentenaire ne s’est pas démenti420. André-Médard et ses
soutiens — j’y reviendrai — l’ont accueilli de bon gré chaque été. Par intermittence, ils métamorphosaient le chez-soi en musée au moyen de conventions communément admises, au moyen de ces « indices familiers posant le décor du musée archétypique421 » dont parle Bonnot : ils
installaient un panneau-réclame devant la maison, fixaient des heures d’ouverture, percevaient un droit d’entrée, délimitaient des aires de circulation, apposaient des cartels, vendaient des produits dérivés et des livres de référence (fig. 15). Pour animer le « centre d’interprétation de la vie et de l’œuvre de Médard Bourgault », ils embauchaient des guides étudiants. Quant aux occupants des lieux, ils se retiraient quotidiennement dans un chalet du bocage jusqu’à la fermeture. Pour courtiser
419 Aujourd’hui fermé, le Musée des Retrouvailles est devenu une brocante, puis, après sa vente en 2002, une boutique
dédiée aux produits du terroir et aux métiers d’art appelée Le Moule à Sucre.
420 À titre d’exemple, 4 999 visiteurs ont franchi le seuil de la maison en 1983 et 3 500 en 1991, selon des chiffres avancés
par les responsables. Anonyme. « La Maison Médard Bourgault : reflet de notre histoire », Le Placoteux, mai 1997 ; id., « 1er souper bénéfice », art. cit.
la clientèle, ils achetaient des espaces publicitaires dans les journaux et dans le guide de l’Association touristique régionale de Chaudière-Appalaches, recevaient des journalistes et fréquentaient les salons du tourisme. Enfin, ils concevaient pour la maison-musée des expositions thématiques renouvelées annuellement422. À la fin de l’été, les installations étaient démontées et la maison retrouvait sa
fonction première. L’ethnologue en a été témoin, d’abord à l’aube de la saison touristique, quand la table à manger était en train d’être transformée en piédestal et la chambre à coucher du rez-de- chaussée en salle d’exposition, puis en basse saison, quand un buffet ouvragé de 1918, la toute première œuvre d’importance de Bourgault, avait retrouvé sa vaisselle après avoir servi jusque-là d’écrin pour des effets personnels du sculpteur — outils, couvre-chef, lunettes, médaille (fig. 16).
Figure 16. Buffet sculpté par Médard Bourgault et utilisé comme vitrine pour ses effets personnels. Photo : Benoit Vaillancourt, juin 2018.
422 Par exemple, Corpus (1992) ; Sylphide (1994) ; L’autre Bourgault, le véritable Médard (1995) ; Pieds marins, mains
habiles (1995 ; 1996) ; Les Bourgault, l’évolution d’une génération (1999) ; Médard et la mer (2013) ; Médard Bourgault : l’art, de génération en génération (2014) ; Fernand Bourgault (2018).
L’attrait touristique des maisons de Villeneuve et de Bourgault a en partie à voir avec le statut d’illustre disparu atteint par les deux hommes. Par une tendance à se rapprocher toujours plus de la personne incarnée dans ses œuvres, le déplacement vers les œuvres se double souvent d’un déplacement vers les lieux imprégnés de la présence du défunt. Ce qui s’opère ici, c’est la « mise en relique » évoquée au chapitre 2 et sur laquelle il faut maintenant insister423. À ce sujet, Martine
Dubreuil propose une analyse éclairante de l’acquisition par le MNBAQ, en 2006, de la maison- atelier d’Alfred Pellan à Laval424. Au niveau muséologique, ce geste est symptomatique de la
tendance mise en évidence par Heinich dans son anthropologie de l’admiration, à savoir la personnalisation de l’œuvre d’un artiste en tant que fruit du travail d’une personne de génie425. Selon
Dubreuil, cet achat par le musée d’État correspond à son désir grandissant « de présenter le travail d’un artiste par le biais de sa personne426 ». L’institution veut en effet « produire un rapprochement
entre le visiteur et les œuvres exposées par l’entremise d’une certaine participation du public à la vie et à l’intimité de l’artiste427 ». Cela se remarque dans les salles où sont exposés des effets personnels,
sortes de reliques dont la vue aux côtés des œuvres « fait appel au disparu d’une manière plus directe que la seule observation d’un tableau ne l’aurait fait428 ». Cela participe d’un phénomène que Dubreuil
appelle un « déplacement muséographique vers le Sujet429 ». L’achat de la maison-atelier de Pellan
— encore fermée à ce jour, semble-t-il — en est la suite logique, car entrer dans ce lieu où travaillait le grand peintre québécois, ce lieu témoin de sa vie quotidienne et privée, c’est être en sa présence de façon sensible. Transformée par le contact d’une personne vénérable reconnue par des institutions détentrices d’autorité, la maison devient elle-même, au sens propre, une relique présentifiant l’artiste.
Comme la maison Pellan, le domaine Médard-Bourgault est un bon exemple de maison de personnage célèbre qui fait un bon lieu d’interprétation grâce à son pouvoir d’évocation. Là, « la présence de Médard est encore tangible430 », affirme sa biographe ; là, « il y a beaucoup de sa
présence431 », dit aussi son fils ; là, Bourgault « se fait découvrir à travers chacune des pièces de sa
demeure », laquelle « dévoile une âme, celle de l’artiste432 ». Et plus on pénètre en profondeur dans
423 Nathalie Heinich, La gloire de Van Gogh, op. cit., pp. 183-205.
424 Martine Dubreuil, « L’acquisition de l’atelier maison Pellan, confirmation d’un déplacement expographique vers le
Sujet », Muséologies : les cahiers d’études supérieures, vol. 6, nº 1 (2012), pp. 101-117.
425 Ibid., p. 103. 426 Ibid., p. 104. 427 Ibid., p. 111. 428 Ibid., p. 114. 429 Loc. cit.
430 Angéline Saint-Pierre, Médard Bourgault, sculpteur, op. cit., p. 129.
431 Visite de la maison Médard-Bourgault avec André-Médard Bourgault, op. cit.
432 Anonyme, « La Maison Médard-Bourgault de Saint-Jean-Port-Joli : l’artiste, sa maison, son âme », Le Placoteux, mai
le domaine, plus la charge symbolique semble forte. Entre la maison en bord de route et le rocher, lieu de méditation que Bourgault avait peuplé de statues religieuses, puis entre le rocher et le bocage, « sanctuaire » au bord du fleuve où il fuyait le tumulte de l’atelier et de la maison, sculptait des nus à l’abri des regards réprobateurs et s’entourait d’œuvres donnant corps à son imaginaire personnel, il y a une gradation du visible vers le secret, de l’artisanat vers l’art véritable. L’accès au terrain derrière la maison, rendu possible pour des occasions spéciales433, fait donc l’effet d’une « plongée au cœur
de l’intimité434 » de Bourgault, selon des journalistes qui ont ainsi découvert son « univers secret435 ».
À cela s’ajoutent les guides. Au plus fort des opérations, dans les années 1980 et 1990, les guides salariés étaient presque toujours choisis parmi les petits-enfants de Bourgault par une forme de distribution préférentielle des revenus au sein de la famille, voire pour jouer sur la continuité identitaire entre le guide et le personnage principal de la visite. La différence entre guides familiaux et guides professionnels est patente en la personne d’André-Médard, qui désormais accompagne lui- même bénévolement les visiteurs. Franchissant avec moi le seuil de la salle de séjour, il se remémore l’époque où, assis là sur une chaise berçante, il chantait avec sa famille au son de l’accordéon ou de la guitare de ses frères. Ailleurs, il évoque le temps où lui et les autres récitaient le chapelet devant un crucifix sculpté par leur père, les dimanches passés en compagnie de celui-ci à écouter de la musique classique dans le salon et à discuter après la messe, ou encore ses jeux dans la petite chapelle du rocher sous le regard d’un Christ en croix que son frère Claude avait sculpté avec l’aide de Bourgault. Alternant entre commentaires sur les œuvres et souvenirs intimes, André-Médard rappelle sans cesse au visiteur qu’il parcourt une ancienne maison familiale. Renvoyer ainsi à l’existence ordinaire du parent peut même enrichir l’expérience de visite, l’esprit du lieu étant ravivé par l’évocation d’une quotidienneté perdue, mais néanmoins perceptible dans des traces matérielles que le guide sait interpréter à l’intention de son auditoire. Et quand le guide a été le témoin direct de ce qu’il avance — ou du moins donne cette impression —, son propos prend de surcroît une dimension autobiographique et subjective qui rend sa rencontre avec le public plus authentique436.
Les cas de Villeneuve et de Bourgault montrent un fort engagement des héritiers en faveur de l’accueil du public. Chez les Durette, au contraire, poursuivre les visites de la Maison pin d’épice n’a pas été une priorité entre le décès de Léonce en 2011 et la vente du domicile en 2019. Souvenons- nous que l’intensité des visites avait déjà diminué dans les années précédant la disparition de l’artiste
433 Lors du vingtième anniversaire de décès de Bourgault en 1987, de son centième anniversaire de naissance en 1997 et
d’une activité de la Société québécoise d’ethnologie en 2017.
434 Paul Beaudouin, art. cit.
435 Michel Chassé, « Médard Bourgault dévoile ses secrets », art. cit.
436 Sylvie Sagnes, « Suivez le guide… : de l’Autre à soi, ou comment devenir monument », Ethnologies, vol. 32, no 2, 2010,
à cause de son état de santé. Toutefois, Colette Michaud a accepté de recommencer à recevoir les visiteurs à l’invitation du nouveau Festival de sculpture d’art populaire de Saint-Ulric, fondé en 2013. Elle et sa fille Nancy ont renoué avec cette habitude pendant la fin de semaine du festival, et ce jusqu’en 2016 au moins437. Quant aux nouveaux propriétaires du Petit Bonheur à Sainte-Hedwidge,
ils n’ont pas continué d’ouvrir la propriété au public après la mort de leur père. La visibilité des lieux, déjà compromise par l’interruption des publicités dans les bulletins touristiques en 2002 et par leur faible accessibilité — ils sont éloignés des circuits touristiques et n’émergent qu’au terme d’un long trajet sur un chemin de gravier —, a plutôt été favorisée par un deuxième moyen de diffusion : la délocalisation des composantes de l’environnement d’art afin de les exposer dans des musées ou dans d’autres établissements culturels. Dans la droite ligne des démarches qu’il entreprenait en tant que gérant de son père, Martin se ménage un accès à des lieux d’exposition consacrés. En 2014, il a intégré quelques œuvres à l’exposition L’art populaire : un art qui fait sourire ; elle était en itinérance à l’Odyssée des Bâtisseurs, un musée almatois géré par la Société d’histoire du Saguenay–Lac-Saint- Jean, dont Martin était un administrateur. La dernière exposition mettant en valeur des œuvres de Bouchard est La famille Bouchard de Sainte-Hedwidge : l’art et la foi au service de la communauté, à la bibliothèque de Roberval. Conçue par Martin en marge d’une autre exposition sur le centenaire de l’hôpital de Roberval en 2018, elle prenait pour point de départ le travail d’une sœur du sculpteur, l’augustine Jeanne d’Arc Bouchard, dont l’intervention auprès des alcooliques en réhabilitation dans cet hôpital est notoire438.