Dire le dehors, être dedans

Dans L’âge des cénacles, Anthony Glinoer et Vincent Laisney remarquent que l’histoire de la littérature est indissociable « de ses lieux physiques de rassemblement (restaurants, brasseries, ateliers, maisons d’écrivains) et de ses espaces symboliques de ralliement (mouvements, réseaux, maisons d’édition) »⁴. Ces espaces, concrets ou métaphoriques, constituent de fait une condition d’existence et de circulation sociale du littéraire, qui s’affirme tour à tour dans des logiques d’ouverture ou de fermeture.

1.1 « Restaurer les frontières »⁵ : la littérature comme territoire à défendre

Anthony Glinoer et Vincent Laisney introduisent leur ouvrage sur les cénacles par une citation de Paul Valery, qui affirme que toutes les « fermentations humaines » découlent de l’existence originelle de petits « groupes longtemps fermés, longtemps impénétrables ; bafoués, fiers de l’être, et avares de leurs clartés séparées »⁶. Ce mythe d’un hermétisme originel repose la question de l’historicité d’une définition de la littérature comme fermeture, que nous chercherons à saisir ici dans une perspective historique et communicationnelle.

1.1.1 Un idéal cénaculaire « contre » les médias de masse ?

Pierre Bourdieu date du XIX^e siècle la « constitution du champ littéraire comme monde à part, soumis à ses propres lois »⁷. Cette revendication de l’autonomie de la littérature se constitue en

3 Selon le terme consacré par Pierre Moeglin, in Pierre Mœglin (dir.), L’Industrialisation de la formation. État de la question, Paris, CNDP, 1998.

4 Anthony Glinoer, Vincent Laisney, L’âge des cénacles, Confraternités littéraires et artistiques au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 2013, p.11.

5 Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Raisons d’agir, 1996, p. 91.

6 Paul Valery, Discours de réception à l’Académie française, 1927 ; cité par Anthony Glinoer, Vincent Laisney, L’âge des cénacles, Confraternités littéraires et artistiques au XIX^e siècle, op. cit., p.11.

7 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 86.

réaction à la « subordination structurale »⁸ imposée par l’expansion industrielle du Second Empire, qui voit apparaître de nouveaux dominants au sein de l’espace social, combinée à l’emprise des instances napoléoniennes sur le champ littéraire et artistique. C’est autour de l’émergence d’un idéal cénaculaire de la « bohème » que va alors se structurer la rhétorique d’indépendance du champ littéraire. Le développement de la presse entraîne l’afflux de jeunes gens « issus de classes moyennes ou populaires »⁹, qui viennent à Paris pour tenter une carrière d’écrivain. Le décalage entre l’offre et la demande engendre la formation d’une « intelligentsia prolétaroïde », aspirant à vivre de son art et revendiquant un mode de vie différent, formulé dans les termes suivants par le sociologue :

Le dégoût mêlé de mépris qu’inspirent aux écrivains (Flaubert et Baudelaire notamment) ce régime de parvenus sans culture tout entier placé sous le signe du faux et du frelaté, le crédit accordé par la cour aux œuvres littéraires les plus communes, celles-là mêmes que toute la presse véhicule et célèbre, le matérialisme vulgaire des nouveaux maîtres de l’économie, la servilité courtisane d’une bonne partie des écrivains et des artistes, n’a pas peu contribué à favoriser la rupture avec le monde ordinaire qui est inséparable de la constitution du monde de l’art comme un monde à part, un empire dans un empire¹⁰. C’est ainsi que naît « le style de vie bohème », fondé sur une volonté de rupture avec le

« bourgeois » et le rejet de l’ingérence des puissances économiques et politiques sur le processus de création. Le culte de l’« art pour l’art » est indissociable d’un idéal de fermeture, dans la mesure où « n’admettant d’autre jugement que celui de leurs pairs, [les défenseurs de l’art pour l’art]

affirment la fermeture sur soi du champ littéraire mais aussi le renoncement de l’écrivain à sortir de sa tour d’ivoire pour exercer une forme quelconque de pouvoir »¹¹. C’est pour marquer leur autonomie face au système de reconnaissance officielle (au XIX^e siècle le prix littéraires et les contrats d’édition remplacent peu à peu le mécénat traditionnel¹²) que se structurent alors des modes d’association qui se veulent indépendants, et fondés sur un principe de fraternité.

Cet idéal d’indépendance trouve son accomplissement dans le modèle du cénacle, qu’Antony Glinoer et Vincent Laisney décrivent comme « la réunion fréquente d’un nombre restreint d’écrivains et d’artistes dans un lieu privé », et qui tend, par souci d’homogénéité, « à rejeter tout élément exogène (femmes, mondains, journalistes) »¹³. Les auteurs opposent les sociabilités de café, ouvert au public, au fonctionnement privatisé du cénacle qui se déroule dans un espace cloisonné. L’imaginaire du cénacle fonctionne sur la croyance collective « que l’élite cénaculaire

8 Ibid, p. 86.

9 Ibid., p. 95.

10 Ibid., p. 103

11 Ibid., p. 549.

12 Anthony Glinoer, Vincent Laisney, L’âge des cénacles. Confraternités littéraires et Artistiques au XIX^e siècle, op.

cit., p. 24.

13 Ibid., p. 16.

détient à elle seule une force de légitimation littéraire »¹⁴, indépendamment des instances exogènes que sont le public ou la critique. La gratuité voire l’inutilité de l’œuvre y est érigée comme condition nécessaire à sa littérarité, à rebours de toute logique de marchandisation. La description du littéraire comme un monde à part, qui s’opposerait au monde « réel », s’accompagne alors inévitablement d’une opposition entre la production de l’œuvre « pure » et sa médiatisation décrite comme une dégradation. Un siècle plus tard, Roland Barthes soulignera l’aporie de ce positionnement idéologique, en affirmant l’impossible autonomie du texte, inlassablement replacé dans une économie collective, qui fonde précisément la valeur mercantile de l’objet sur son inutilité affichée¹⁵.

De fait, tous ces discours de marginalisation sont paradoxalement publicisés et revendiqués comme des arguments de vente, à des degrés différents. Cette situation paradoxale témoigne d’un fonctionnement sociologique de la littérature comme outil de distinction, mais toujours combinée à une logique du succès : c’est en affirmant s’adresser à un petit nombre de contemporains (les happy few de Stendhal¹⁶) que l’auteur fonde sa popularité. Dans Scènes de la vie de bohème, l’écrivain Henri Murger décrit ainsi la « vraie bohème » comme celle des artistes pour qui la misère n’est qu’un état indispensable mais passager, avant la gloire et la consécration¹⁷. L’idéal cénaculaire de la vie de bohème a été identifié comme participant à un mythe largement commercial, forgé par des auteurs appartenant en partie au système qu’ils dénoncent¹⁸. Nathalie Heinich désigne cette catégorie d’artistes revendiquant leur excentricité au XIX^e siècle comme une

« élite en marge », et s’attache à décrire les mécanismes d’individus qui revendiquent leur

« singularité artiste » tout en bénéficiant d’une visibilité accrue¹⁹. À sa suite, Glinoer et Laisney relatent la manière dont certains écrivains (Vigny, Flaubert, Goncourt, Mallarmé), se sont forgés une image « d’artistes a-sociables », construite de toutes pièces mais largement relayée par la critique de l’époque²⁰. Il en résulte une tension dialectique entre des sociabilités qui fonctionnent sur le mode de la connivence entre initiés visant « à ne rien laisser filtrer au-dehors »²¹, et la nécessité de se rendre visible pour exister dans l’espace social et « s’imposer face à ses concurrents »²².

14 Ibid., p. 18.

15 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, p. 41.

16 Stendhal, La chartreuse de Parme, Paris, Livre de Poche, 2000 [1839].

17 Henri Murger, Scènes de la vie de bohème, Paris, Flammarion, 2012 [1851].

18 Sur les liens entre la bohème et la presse, voir le récent ouvrage d’Alain Vaillant et Yoan Vérilhac (dir.),Vie de bohème et petite presse du XIX^e siècle, Paris, Presses universitaire de Paris Nanterre, 2018.

19 Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

20 Anthony Glinoer, Vincent Laisney, L’âge des cénacles. Confraternités littéraires et Artistiques au XIX^e siècle, op.

cit., p. 20.

21 Ibid.

22 Ibid.

Ce rapport ambivalent à la médiatisation marquera durablement les conceptions liées à la légitimité du partage littéraire. Dans La littérature à l’estomac, Julien Gracq se réfère à l’idéal cénaculaire pour déplorer le fait que « la littérature [soit] depuis quelques années victime d’une formidable manœuvre d’intimidation de la part du non-littéraire, et du non-littéraire le plus agressif »²³. L’auteur y dénonce « la pression grandissante de l’autre [le public « non informé des lettres »], dans une période où les barrières s’abaissent, et où des milieux jusque-là fermés deviennent plus sensibles à une imprégnation d’en bas »²⁴. Cette métaphore filée de l’agression territoriale prolonge la critique d’une subversion de la littérature par un « dehors » contre lequel elle devrait se défendre, tout en y étant étroitement liée. L’émission littéraire porte à son paroxysme ce processus d’instanciation bâtarde, en tant que lieu de métissage d’un discours littéraire avec cet « autre chose » médiatique voué aux gémonies par l’écrivain.

1.1.2 Médiatisations contemporaines d’une hétérotopie : l’émission littéraire

À l’instar du roman feuilleton qui, au XIX^e siècle, signifiait sa différence par rapport au reste du journal tout en y étant intégré²⁵, l’émission littéraire fonctionne sur la sémiotisation d’une marginalité médiatisée. Ce genre télévisuel incarne l’imaginaire de la littérature comme « territoire à défendre », tout en reproduisant un fonctionnement qui reste tributaire de l’environnement au sein duquel elle s’inscrit.

C’est avec la popularité inégalée d’Apostrophes que se fomente la désormais familière opposition entre une littérature « pure » et une télévision « superficielle » : l’émission littéraire est considérée par une partie du milieu intellectuel comme « un mélange de salon parisien et de maison de passe, aussi peu recommandables l’un que l’autre pour un esprit sérieux »²⁶. Les interventions télévisées des écrivains sont stigmatisées, et les velléités de vulgarisation littéraire qui firent l’âge d’or de la paléo-télévision fustigées, entre autres, par un Julien Gracq catégorique (« le travail essentiel de l’écrivain est d’écrire des livres – de qualité si possible – et non de causer dans le poste, de parader sur les estrades télévisuelles »²⁷). Par la suite, de nombreuses voix s’élèvent régulièrement pour dénoncer non plus l’émergence mais le déclin de l’émission littéraire, « déclassée par le primat du divertissement »²⁸, annihilée par l’idéologie de la « sur-télévision »²⁹. Les imaginaires relatifs aux logiques audiovisuelles (prédominance d’une logique économique de rentabilisation, imaginaire

23 Julien Gracq, La littérature à l’estomac, Paris, José Corti, 1950, p. 54.

24 Ibid., p. 65.

25 Marie-Eve Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIX^e siècle, Paris, Seuil, 2007.

26 Pierre Assouline, Pascal Ory, « Les années “Apostrophes” par Bernard Pivot », Le Magazine Littéraire, n°561, novembre 2015.

27 Julien Gracq, Entretiens, José Corti, Paris, 2002, p. 23.

28 Patrick Tudoret, L’écrivain sacrifié: vie et mort de l’émission littéraire, Le Bord de l’eau, Paris, 2009, p. 338.

29 La « Sur-télévision » est décrite par Patrick Tudoret comme la troisième ère contemporaine après la paléo et la néo-télévision. Elle se caractériserait par « une surmodernité fortement nihiliste » où le spectacle est roi, in Patrick Tudoret, L’écrivain sacrifié: vie et mort de l’émission littéraire, op. cit., p. 339.

d’un téléspectateur passif et consommateur, cynisme des acteurs médiatiques) entraînent l’assimilation de ce média à une menace pour les « vestales chargées d’entretenir le feu sacré du livre dans un monde étranger, voire hostile »³⁰. En réaction à ces critiques, l’émission littéraire puise sa légitimité dans un discours qui l’oppose au reste de « La » télévision.

En France, l’influence de la sociologie critique bourdieusienne³¹ a largement contribué à assimiler la télévision culturelle à une exception, allant à l’encontre de l’inclinaison naturelle de ce média purement commercial³². Dans son rapport au Ministère de la Culture sur le livre à la télévision, Olivier Bourgois relève ainsi ce qu’il identifie comme une discordance structurelle :

Il existe une contradiction de nature entre la télévision généraliste telle qu’elle évolue depuis quelques années et le souci d’utiliser l’instrument télévisé à des fins culturelles. Cela veut dire que la présence du livre, ou celle d’émissions culturelles en général, ne peut venir que de corrections délibérées apportées à l’évolution spontanée³³.

Cette affirmation cristallise la conception répandue d’une télévision à deux vitesses, opposant d’un côté le média généraliste, commercial, de masse, privé (la règle), et de l’autre le média culturel, public, de niche (l’exception). Dès lors, « la survie des magazines culturels en France ne peut venir que de causes extérieures à la pure logique de la télévision »³⁴. Face à cette conviction que l’essence de la télévision réside dans son aspect commercial émerge l’idée qu’il faudrait lutter contre cette inclination naturelle pour imposer le livre à la télévision.

Le rôle des chaînes publiques serait alors de faire désirer au téléspectateur quelque chose qu’il ne réclame pas nécessairement. À la valorisation de la demande supposément inhérente à la télévision commerciale (« Il faut aller dans le sens des téléspectateurs non en tant que citoyens d’une nation mais en tant que consommateurs de loisirs, ou de produits, et il faut leur donner ce qu’ils attendent »³⁵) s’opposerait donc une valorisation de l’offre supposément caractéristique de la télévision culturelle (« S’il y a une bonne offre culturelle à un bon horaire, les gens viennent »³⁶).

C’est de cette veine pédagogique, nostalgique d’une télévision aux aspirations éducatives, que se réclame le présentateur François Busnel lorsqu’il déclare : « Il ne faut pas donner aux téléspectateurs ce qu’ils aiment mais ce qu’ils pourraient aimer. Si vous leur donnez ce qu’ils

30 Olivier Bourgois, Le livre à la télévision, Rapport pour le ministère de la Culture,mars 2000.

31 Laurent Martin, « Culture et médias : quelles approches aujourd’hui ? », Le emps des médias, n°1, 2009, pp. 261-277.

32 Pierre Bourdieu, Sur la télévision, op. cit.

33 Olivier Bourgois, Le livre à la télévision, op. cit.

34 Ibid.

35 Catherine Clément, La nuit et l’été, quelques propositions pour les quatre saisons, Rapport pour le ministère de la Culture, décembre 2002.

36 Ibid.

aiment, vous faites de la télé-réalité ou du Cyril Hanouna »³⁷. La promesse de l’émission littéraire se structure donc à contre-courant, à rebours de la « société du spectacle »³⁸.

Elle fait alors figure d’exception, assimilée dans les discours médiatiques à une « forteresse assiégée »³⁹, un petit bastion de la culture qui résiste encore et toujours à l’envahissante pensée cathodique de la rentabilisation à tout prix. Représenter la littérature comme une pratique en marge valorise en creux les producteurs de ce type d’émission : pour Michel Polac, « aborder la littérature à la télévision, c’est toujours illustrer les vanités du programmateur : être une vitrine pour l’élite »⁴⁰. Cette influence médiatique contribue par ailleurs à renforcer une certaine mythologie du lecteur comme être singulier, au sein d’un environnement médiatique qui lui serait par définition hostile. La distinction d’un individu tourné vers le monde des idées, quand tout dans son environnement l’encouragerait au « zapping », au « divertissement facile », participe alors activement d’un processus de légitimation médiatique⁴¹. Prolongation du paradoxe cénaculaire : c’est en sémiotisant l’exception que l’émission littéraire fonde sa médiagénie.

1.1.3 La Grande Librairie ou les marges populaires

Diffusée sur France 5 depuis le 4 septembre 2008 et présentée par le journaliste et critique littéraire François Busnel, La Grande Librairie illustre ce fonctionnement paradoxal de l’émission littéraire. La promesse de l’émission se fonde ainsi sur le développement d’une rhétorique de la subversion médiatique. Dans une interview accordée à Bsc News, François Busnel dévoile ainsi ses motivations : « Je cherche à détourner le téléspectateur du côté abrutissant de la télé. Mais pour détourner un avion, il faut commencer par monter à bord. C’est la raison pour laquelle je fais cette émission »⁴². Le journaliste envisage ici la télévision comme un cheval de Troie, par lequel il ferait passer, en contrebande, ce produit prohibé qu’est la culture. La Grande Librairie de Busnel revendique un statut équivalent à celui de l’urinoir/fontaine de Duchamp dans le champ artistique : un objet trivial « retourné » pour devenir objet noble. Or, ces velléités de révolution médiatique ne peuvent s’effectuer que dans une logique de résistance, contre ce qui est désigné comme un

38 Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 [1967].

39 Expression de Sonia Devillers, « Michel Field, nouveau patron de France 5 », L’instant M, France Inter [en ligne], 19/11/2015. URL : https://www.franceinter.fr/emissions/l-instant-m/l-instant-m-19-novembre-2015.

40 Emmanuel Lemieux, « Michel Polac : Je suis devenu pour la télévision l'image du lecteur », L’Express [en ligne], Publié le 01/05/2003. URL : https://www.lexpress.fr/culture/livre/michel-polac-le-doyen_807899.html.

41 Processus nuancé par Olivier Donnat, qui évoque le déclin du pouvoir distinctif de la lecture, in Les Français face à la culture. De l’exclusion à l’éclectisme, Paris, La Découverte, 1994.

42 Marc Emile Baronheid, « François Busnel : le charme discret de l’indépendance », Bsc News [en ligne], 07/05/2012.

URL : https://putsch.media/20120507/interviews/interviews-culture/francois-busnel-le-charme-discret-de-l-independance/.

Dans ses déclarations à la presse, François Busnel décline cette conception de La Grande Librairie comme « émission assiégée », issue de l’idéologie d’une « culture bastion et Bastille, que l’on oppose aux Barbares du dedans et du dehors »⁴³. Dans un corpus d’interviews que nous avons étudié lors d’une recherche antérieure⁴⁴, le terme « résistance » est employé six fois. François Busnel s’y réclame de la terminologie utilisée par le philosophe Michel Onfray, autre pourfendeur autoproclamé de la pensée unique (« Quand Michel Onfray fonde son Université populaire du goût, à Argentan, il appelle ça un acte de “micro-résistance”. Ouvrir une Grande Librairie à la télévision en est un aussi »⁴⁵). Le présentateur mobilise également des imaginaires historiques, établissant un parallèle entre la situation médiatique actuelle et les heures sombres de l’Occupation (« Nous ne capitulons pas devant cette espèce de marée un peu brune »⁴⁶), ou rappelant les mythes guerriers et leurs conquérants (« Je me suis alors souvenu de l’histoire de ce général romain qui s’empara d’une citadelle réputée imprenable tout simplement parce qu’il ignorait qu’elle l’était »⁴⁷).

Ce discours anticonformiste déroulé par le présentateur fait par ailleurs profondément écho à celui des acteurs médiatiques qui l’interrogent. Paradoxalement, il semble exister une nette collusion entre l’orientation des questions des journalistes et la teneur des réponses d’un présentateur se voulant pourtant atypique. Demander à François Busnel « Êtes-vous sensible aux audiences ? »⁴⁸,

« Pourquoi y a-t-il si peu d’émissions littéraires dans le Paf ? »⁴⁹, « Dans une société où tout va vite, la littérature n’est-elle pas un pied de nez à la modernité ? »⁵⁰, « Est-ce que vous diriez que vous êtes un privilégié ou une espèce en voie de disparition ? »⁵¹, c’est déjà influencer la teneur d’une réponse en forme de critique du paysage médiatique. Là où Busnel se compare lui-même à Cyrano, un journaliste choisit d’établir un parallèle avec Don Quichotte⁵² ; quand le présentateur

43 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art

.

44 Marine Siguier, « Baisser le pont-levis » : l’émission littéraire à l’épreuve d’une narrativité renouvelée. Étude de La Grande Librairie, mémoire de recherche en sciences de l’information et de la communication, CELSA, 2016.

45 Grégoire Leménager, « François Busnel : la télévision ne peut pas tout faire », Bibliobs [en ligne], 30/06/2011.

47 Marc Emile Baronheid, « François Busnel : le charme discret de l’indépendance », op. cit.

48 Alexandre Raveleau, « François Busnel : Rien n’est fait pour durer, à la télévision tout est éphémère », Télé Loisirs [en ligne], 28/05/2015. URL :

51 « François Busnel : Je suis une espèce en voie de disparition », Le Figaro [en ligne], op. cit.

52 Laurence Thomann, « A la télévision, le livre est partout, la littérature presque nulle part », Le Parisien, 04/04/2015.

évoque une « citadelle assiégée », une intervieweuse décrit ces « îlots »⁵³ que sont les émissions littéraires... Les métaphores varient, la charge critique reste la même. L’image d’un défenseur de la culture en prise avec un environnement audiovisuel hostile est donc le résultat d’une co-construction, ce qui remet en perspective l’idée d’un discours minoritaire totalement à rebours de la pensée médiatique dominante.

Mais si la majorité des acteurs médiatiques relaie et plébiscite cette rhétorique d’une littérature dissidente contre une télévision toute-puissante, certaines voix s’attachent à subvertir les éléments de langage mobilisés pour les discréditer. Quand Sonia Devillers demande à Michel Field sur France Inter « Vous êtes d’accord que François Busnel a un côté “forteresse assiégée du Paf”, il fait un travail remarquable, mais... »⁵⁴, la connotation positive que portait la métaphore se retrouve détournée : le relatif hermétisme de l’émission littéraire, synonyme chez le présentateur de protection salutaire, devient ici le signe d’un élitisme de mauvais aloi. Cette dimension critique est

Mais si la majorité des acteurs médiatiques relaie et plébiscite cette rhétorique d’une littérature dissidente contre une télévision toute-puissante, certaines voix s’attachent à subvertir les éléments de langage mobilisés pour les discréditer. Quand Sonia Devillers demande à Michel Field sur France Inter « Vous êtes d’accord que François Busnel a un côté “forteresse assiégée du Paf”, il fait un travail remarquable, mais... »⁵⁴, la connotation positive que portait la métaphore se retrouve détournée : le relatif hermétisme de l’émission littéraire, synonyme chez le présentateur de protection salutaire, devient ici le signe d’un élitisme de mauvais aloi. Cette dimension critique est