serait intéressant d’associer des techniciens sur l’aspect post-production et d’avoir plus d’informations avec un ingénieur du son ou un coloriste par exemple. Renate Costa-Perdomo aurait souhaité voir plus de professionnels lors de la session des « pitchs ». Elle aurait aussi aimé pouvoir profiter du festival et voir des films, ce qui est difficile vu la richesse et l’intensité du programme de l’atelier.
Tous les témoignages relèvent la grande qualité des échanges humains, celle qui fait les grands projets collectifs et il y a beaucoup de reconnaissance pour l’équipe organisatrice et les intervenants. Le fait qu’il n’y ait pas de compétition pour un quelconque prix a été relevé par tous comme extrêmement positif et porteur. Et la meilleure preuve de la justesse de la sélection est le fait que Produire au Sud ne s’arrête pas à Produire au Sud. Le groupe vit, se suit, notamment sur les réseaux sociaux, où la page Facebook de l’atelier rassemble 1568 membres. Guillaume Mainguet l’alimente avec grande régularité : appels à projets, festivals, ateliers de coproduction, etc. D’ailleurs, la meilleure preuve de la vitalité des relations post- atelier sont visibles. La productrice bolivienne Paola Gosalvez a organisé un tournage en Ouganda avec l’aide de Robert Nyanzi (promotion 2014).
Paola Gozalvez (au centre) et Robert Nyanzi sur le tournage du film El Rey Negro
Un des derniers exemples est celui des Costa-ricains Neto Villalobos et sa productrice Karina Avellan qui vont trouver en Dominga Sotomayor (Chili) une coproductrice pour leur projet El Hombre de la Mancha. Karina Avellan a annoncé la nouvelle en ces termes : « Buenas nuevas para El hombre de la mancha. Nuestros amigos chilenos de Cinestación se suman al proyecto. ¡Esperamos tener peli pronto! » [Bonnes nouvelles pour El Hombre de la Mancha. Nos amis chiliens de Cinestación rejoignent le projet. Nous espérons avoir un film bientôt331 !].
L’effet de réseau est confirmé et la rapidité qu’il a à se mettre en place démontre l’utilité d’un atelier comme Produire au Sud.
Conclusion
L’histoire retracée de l’atelier Produire au Sud a montré comment il s’était constitué et développé au sein du F3C, dispositif novateur et pionnier unique en Europe, à l’image du festival nantais, atypique et exigeant. Les participants à
Produire au Sud et leurs projets ont été présentés de façon détaillée, permettant
de comprendre qui sont les professionnels qui viennent à Nantes, ce qu’ils viennent y chercher et ce qu’ils en retirent par la suite.
La finalité du présent travail était de retracer l’évolution de l’atelier, ses objectifs et de déterminer son empreinte et son influence dans le cinéma mondial. On est au moment de conclure dans une position un peu paradoxale : il semble que d’une part, on aurait aimé détailler encore plus la partie historique et retrouver, par exemple, la trace de tous les projets passés dans les ateliers à l’étranger (à Lima, Bogotá, Beyrouth, etc.), ou encore réaliser plus d’entretiens avec certains des intervenants (Stefano Tealdi et Gualberto Ferrari notamment), aller plus loin dans la connaissance des professionnels du Sud en faisant des recherches sur leurs origines sociales par exemple, ou pouvoir assister à une édition de Produire au Sud à l’étranger ; et que d’autre part on s’est aussi retrouvé pour ce travail devant une profusion de matière qu’il a été difficile d’embrasser entièrement. Quelques deux mille documents papiers dans les archives, la presse, les documents de travail de Guillaume Mainguet, plus de six heures trente d’entretiens retranscrits, les observations des ateliers, tout ce matériau récolté ou constitué a servi à montrer la richesse du dispositif ; il nous semble donc que la présentation qui en a été donnée permet de retrouver l’esprit qui a présidé à la création de la formation et d’appréhender ses forces et ses faiblesses, ses domaines de réussite. Sa mutabilité et sa modularité sont aussi mises en valeur, dans le sens où elle se construit en permanence, à chaque session et chaque collaboration avec des festivals, qui peuvent se faire et se défaire au gré des éditions et des finances.
L’une des questions qui avait été posée au début de la recherche concernait la place du politique à l’intérieur de l’atelier. Il semble que les développements et entretiens croisés ont pu montrer que le F3C, en créant Produire au Sud, a fait un geste politique d’envergure. Ce geste vers les professionnels du Sud est globalement vu comme une marque d’entraide et d’accompagnement à la création, et les précautions que prennent les têtes de l’atelier et les intervenants neutralisent dans la majorité des cas tout type de ressentiment des participants. Les politiques qui interviennent sur les strates locales ne s’y sont pas trompé et soutiennent le
dispositif qui leur assure un rayonnement à l’international que peu de structures nantaises peuvent leur offrir. Les instances politiques culturelles nationales sont aussi partie prenantes, via le CNC et les réseaux diplomatiques, que Guillaume Mainguet sollicite et dont il obtient de plus en plus de soutien. Quant à la défense de la diversité culturelle, la lutte pour la survie des cinématographies française et européenne face à Hollywood et qui passe par la défense de cinématographies minoritaires, il semble dans ce qui a été donné à lire des motivations des créateurs et des organisateurs actuels de l’atelier qu’ils sont très conscients de leur rôle et qu’ils l’embrassent avec passion. La responsable pédagogique de l’atelier, Claire Lajoumard, illustre cette idée et donne sa vision de la politique au sein de l’atelier :
« CL : Il y a une logique politique si on peut dire, liée à la position du festival lui- même, qu’on suit nous, forcément, puisque c’est quelque chose qu’on défend, cette diversité, cette création artistique, avec les conseils qu’on peut donner aux gens. L’atelier est construit sur le fait que ce n’est pas un marché de coproduction, ce n’est pas une compétition. Les experts qui participent savent qu’on fait cet atelier dans une transparence de la transmission des informations332. »
L’un des points importants de l’analyse à notre sens est d’avoir montré comment la sélection des projets de Produire au Sud représentait un bel équilibre entre des projets issus d’industries cinématographiques fortes des trois continents et des projets plus fragiles et rares, afin de dynamiser de nouvelles zones. Il semble aussi que la recherche a démontré que l’attention de l’atelier – ou en tout cas les besoins essentiels de formation – venaient de l’Afrique, et que c’est avec cette zone qu’il y aurait probablement le plus de potentiel de travail à l’avenir. L’hypothèse a été posée qu’il serait bien de développer des ateliers pour vrais débutants. Toutefois, les exemples d’Israël, de l’Inde ou l’idée d’un nouvel atelier au Japon montrent également que la formation peut trouver son public dans des endroits où l’industrie cinématographique est bien installée, ce grâce à la grande adaptabilité des intervenants et aux propriétés modulaires de la formation et parce que l’atelier défend un cinéma indépendant. Cela exprime une vraie adéquation entre la géopolitique et les orientations de l’atelier, dénotant une compréhension fine des enjeux de politique culturelle dans le monde.
Il nous a semblé intéressant de montrer cet aspect de l’économie du cinéma, ces plates-formes de formation et de développement de projets des réalisateurs et producteurs et il serait nécessaire d’étendre la recherche et de voir comment les choses se passent à ACE, EAVE, aux ateliers de Cannes et de la Berlinale. Plus
encore, il a paru très fructueux de proposer une observation des parcours de formation initiale des professionnels qui viennent à Produire au Sud, et il serait encore plus intéressant de pouvoir étudier les types de cursus qu’ils ont pu suivre dans les différentes universités où ils ont étudié. La question de la formation initiale et continue des réalisateurs et des producteurs reste centrale à notre sens et mériterait d’autres développements. Tous les intervenants de Produire au Sud dont on a recueilli le témoignage ont noté que le niveau des professionnels du Sud n’avait cessé d’augmenter et que d’un enseignement au départ, on était passé à un échange d’expérience. Aussi, plutôt que de les considérer comme des débutants, nous préférons les envisager maintenant comme des professionnels compétents, bien formés, mobiles, mais qui vivent dans des milieux moins porteurs pour le cinéma et pour lesquels la coproduction avec l’Europe est une piste de réussite et de diffusion. Cela semble juste.
Au delà du dispositif particulier qu’est Produire au Sud, le travail sur les problématiques liées à la production indépendante semble digne d’attention. La formation initiale et les parcours des professionnels qui lancent des sociétés de production, qui s’engagent dans ce type de tâches complexes, doivent avoir, pour les accomplir, une polyvalence très grande. Ils méritent certainement d’autres recherches. La catégorie professionnelle des producteurs, leurs motivations pour embrasser ce type de carrière, leur longévité, leurs évolutions, comment ils choisissent et construisent leurs productions pourrait faire l’objet d’enquêtes fructueuses.
L’un des autres aspects de notre problématique était de savoir si on pouvait considérer Produire au Sud comme un nouveau créneau pour le F3C, dans l’idée que ce type d’atelier pouvait être considéré comme un marché. La confrontation de l’histoire de l’atelier et des différents discours nous amène à penser que ce n’est pas le cas. EAVE ou ACE, en plus de capter des subventions conséquentes pour organiser des ateliers pour des professionnels non européens ou à l’étranger, font payer leurs services aux producteurs. Rester membre de ces réseaux a un coût. À Produire au
Sud, l’aspect financier ne rentre pas en ligne de compte. Recevoir les informations
via Internet est gratuit comme le fait d’être membre du groupe Facebook de l’atelier. Le suivi que propose Guillaume Mainguet l’est aussi. Pendant les ateliers, les participants qui viennent travailler sur leur projet ne dépensent presque rien sur place. Ils sont accueillis, logés et nourris pendant tout le festival, leurs billets d’avion et de train sont pris en charge, leurs transports dans la ville de Nantes. Pour résumer, le festival paye pour accueillir les professionnels du Sud à Nantes (les festivals partenaires le font pour les ateliers à l’étranger), il offre son suivi et son
réseau et n’exige pas que son label soit apposé au générique des films. Dans la perspective d’une meilleure valorisation de l’atelier, c’est certainement quelque chose – sans rentrer dans des logiques stéréotypées – qu’il faudrait développer. Ce choix de laisser libre d’apposer le label ou non nous amène à la conclusion que les producteurs et réalisateurs du Sud ne sont pas vus comme un marché pour le festival de Nantes. Le coordinateur de l’atelier avoue qu’il n’est pas très exigeant sur la communication lorsque les films sortent pour promouvoir le label. Il préfère que ce soit le choix des personnes passées par l’atelier :
« La question du label, je suis un peu bête, parce que c'est là que je m'aperçois que je suis limité en terme de communication, du moins que je n'ai pas complètement la fibre communication, mais ce n'est pas forcément quelque choses qui m'importe beaucoup, mais je comprends tout à fait l'intérêt pour le faire et je crois qu'il faut le faire, réellement, pour certains participants ça a du sens de le mettre parce qu'ils s'en souviennent vraiment en des termes positifs333. »
L’une des idées principales qui traverse l’atelier est le fait d’accueillir ces professionnels du Sud comme les égaux qu’ils sont et d’éviter toute trace de quoi que ce soit qui pourrait relever du post-colonialisme. Il faut que tous les participants puissent trouver leur place dans l’atelier, d’où qu’ils viennent. C’est pourquoi la qualité de l’accueil est extrêmement importante. Même si la question enseignant/enseigné demeure chez certains des intervenants, la productrice référente principale de l’atelier défend vraiment cet échange d’expérience entre professionnels :
CL : Par exemple, on peut se retrouver avec deux pays qui ont fait la guerre. Pour plein de raisons. C’est arrivé plein de fois, qu’on se soit retrouvé avec des pays qui ont été ennemis. À plus ou moins longue échéance, ça peut être extrêmement proche, historiquement. Donc, c’est comment on fait ensemble dans ces cas-là. Je ne vais pas dire que tout le monde va s’aimer à la fin, je n’en sais rien, et sans doute pas. C’est assez précieux, je pense. Pour les experts comme moi, c’est aussi un moment d’échange avec les gens qui sont aussi experts. Parce que nous aussi, on passe des moments particuliers ensemble, qui sont différents de ceux qu’on passe ailleurs, dans des festivals où on se rencontre, pour travailler, coproduire, on est dans quelque chose de très différent. Nous aussi, y compris professionnellement334 ».
333 Entretien de l’auteur avec Claire Lajoumard du 12/12/2015. En Annexes, Entretiens p. 78. 334 Entretien de l’auteur avec Claire Lajoumard du 12/12/2015. En Annexes, Entretiens p. 78.
On vient vraiment pour la conclusion de la recherche insister encore sur la dimension humaine qui fait que l’atelier est à notre sens un endroit privilégié et épanouissant pour les participants et les intervenants. Le terme « précieux » est revenu dans le discours de nombreux interviewés, mais il semble juste, tout comme l’est le sentiment de fraîcheur qui se dégage de l’ensemble. Il n’y a aucune personne qui soit blasée ou qui ne semble vraiment profiter de l’expérience. Toutes les personnes présentes ont des intérêts professionnels à être à l’atelier mais c’est l’entraide et le dialogue qui sont bien visibles. Sari Turgeman, consultante en scénario témoigne de cette impression :
« ST :Donc il faut trouver un juste milieu, mais je pense que c’est une structure qui n’existe pratiquement pas. Tous les ateliers dont j’entends parler, des grands ateliers, ils n’ont pas cette qualité de rapports humains. Il ne faudrait pas que Produire au Sud devienne un atelier comme un autre. Il faudrait vraiment garder à mon avis, cette « uniqueness », de gérer les intervenants, les participants et le cinéma, tout ça dans un contexte très ouvert, très chaleureux, très égal. Donc la seule chose, le danger, c’est que si tu grandis trop à un moment, tu vas devoir être beaucoup plus pratique, peut-être et beaucoup plus froid. Pragmatique. J’aime bien comme c’est maintenant. Je pourrais, dans ma tête, rajouter quatre ou cinq ateliers mais je ne vois pas faire Produire au Sud dans cent pays différents335. »
Tout ce qui a trait au développement est donc vraiment à double-tranchant. Rester sur des ateliers avec six ou sept projets, « choisis à la pincette336 », permet
l’accompagnement fin et la proximité humaine qui font indéniablement la différence entre Produire au Sud et d’autres ateliers. Les participants qui ont fréquenté d’autres plates-formes en témoignent aussi dans leurs retour par questionnaire.
On a de plus noté tous les problèmes liés au fait de trouver des ressources humaines côté intervenants européens pour mener de nouveaux ateliers, si
Produire au Sud était amené à se développer à plus grande échelle. Par ailleurs,
tant que le personnel du F3C affecté à l’atelier ne sera pas étoffé, il semble difficile d’imaginer plus de prospection, de recherche d’intervenants et de partenaires.
Les deux plus anciens responsables de l’atelier avaient leur idée sur l’évolution possible de la structure. L’idée de faire travailler un professionnel du Nord avec un du Sud sur un projet (Élise Jalladeau), ne séduit pas du tout Guillaume Mainguet. En revanche, la possibilité qu’avait entrevue Guillaume Marion sans pouvoir la mettre en place à son époque, de faire un Produire au Sud sur le documentaire, a eu lieu. On
335 Entretien de l’auteur avec Sari Turgeman » du 25/11/2015. En Annexes, Entretiens p. 68. 336 Entretien de l’auteur avec Sari Turgeman » du 25/11/2015. En Annexes, Entretiens p. 68.
peut penser qu’à l’avenir l’atelier pourra peut-être s’adresser à des professionnels du Sud au travers d’autres festivals de documentaire, ou qui sait un jour, d’animation.
Une série d’idées très intéressantes a été formulée par le producteur allemand Raimond Goebel lors de son entretien ; idées qui augurent des évolutions de la filière cinématographique dans son ensemble. La première concerne ce qu’il a appelé « la fin de l’élitisme ». En effet, avec les techniques numériques, le cinéma n’est plus nécessairement un art qui demande de rassembler autant d’argent, bien que, pour rentrer dans les circuits de distribution, il faille répondre à certains standards. Quoi qu’il en soit, les techniques modernes ouvrent des possibilités inédites, qui ne passent pas nécessairement par la production classique. Il note aussi, de façon très pertinente, que, pour l’instant la force de la coproduction est en Europe, que beaucoup de guichets y sont basés, mais que l’avenir ne garantit absolument pas que les choses restent ainsi. Dans le cadre du développement de leurs cinématographies, les professionnels des pays du Sud ne se tourneront pas forcément toujours vers l’Europe et adopteront peut-être d’autres stratégies.
Enfin, il remet en cause l’avenir de la production telle qu’il la pratique et qu’il la connaît, dans le sens où il pense que ce qui se fait en cinéma aujourd'hui est en train d’être dépassé en terme de narration par certaines productions télévisuelles ou transmedia (il cite les séries The Wire337 ou Top of the Lake338 de Jane Campion), qui
changent le rapport aux récits. Pour lui, les formats qui sont développés actuellement dans ces nouveautés sont comme des romans, alors que le cinéma, avec ses histoires contées en 90 minutes, s’apparente au genre de la nouvelle. C’est une idée intéressante, car elle remet en cause l’existence même de la production cinématographique classique et appelle certainement des adaptations, avec un rôle encore plus grand des groupes de télévision.
À n’en pas douter, en restant à l’écoute des bruits du monde, en mettant en commun les connaissances et les expériences, en favorisant les synergies, Produire
au Sud saura suivre les évolutions du secteurs et continuera de servir au mieux les
films des professionnels du Sud.
337 The Wire [Sur écoute], est une série de David Simon et Ed Burns (2002-2008). Les séries deviennent des objets d’études universitaires, PIEL Simon, « À l’Université de Nanterre, la série the Wire passée au crible », Le Monde, 05/06/2012, http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/06/05/a-l-universite-de- nanterre-la-serie-the-wire-passee-au-crible_1712421_3246.html, (consulté le 03/06/2016).
338 Top of the Lake est une mini-série développée en six épisodes sur une seule saison. Jane Campion aurait accepté de tourner une deuxième saison.
Annexes
Année Coordination Professionnel(le)référent(e) Changements marquants
2000 F3C
Dominique P. Chastres
1ère édition
2001 F3C Christian Boudier & Consortium Européen d'Écriture pour l'Image
2ème édition : phase de test
2002
Guillaume Marion
Consortium Européen d'Écriture pour l'Image
2003 Guillaume Marion
Élise Jalladeau
Affranchissement du Consortium Début des ateliers Produire au
Sud à l'étranger
2004 Guillaume Marion Élise Jalladeau/ClaireLajoumard Première phase de professionna-lisation 2005 Guillaume Marion Élise Jalladeau/ClaireLajoumard Première phase de professionna-lisation
2006 Guillaume Marion
Claire Lajoumard
Développement/Co-organisation du Pavillon des Cinémas du Sud à
Cannes
2007 Guillaume Marion Claire Lajoumard Développement / Co-organisationdu Pavillon des Cinémas du Sud à