1. Paragraph 1: recognition and specification of the sharing of functions by declaration

O movimento do acaso desde sempre operou de modo singular em distintas produções de conhecimento, seja no campo científico, artístico, filosófico ou cotidiano as relações causais existem em circunstâncias que sofrem infinitas alterações derivadas do próprio contexto onde este fenômeno ocorre. Assim, a teorização deste acontecimento ganha espaço de diálogo e reflexão em diferentes áreas do pensamento como na Biologia, na Física e na Arte, sendo este último um dos principais pontos de investigação nessa pesquisa. Logo, este acontecimento alarga a perspectiva de analisar o processo criativo que transita entre várias redes de improvisação e acaso, originando uma série de possibilidades de desenvolvimentos coreográficos.

Na procura de entender as manifestações naturais da vida que não apresentavam uma causa palpável, tampouco fundamento científico, como a tempestade, os raios e o trovão, a civilização grega procurava entendimento através das lendas e mitologias para compreender a razão dos males e prazeres suscitados de forma casual. Para esta sociedade, os acontecimentos tinham ligação direta com a vontade dos deuses Apolo, Poseidon, Hermes e Baco, só para lembrar algumas divindades adoradas e respeitadas pelo povo grego há mais de três mil anos. Os deuses eram, assim, os únicos responsáveis por todo e qualquer movimento gerado sem nenhuma causa concreta, da mesma forma cabia-lhes toda a explicação do mundo.

Com o nascimento das ciências filosóficas, o mundo começa a ser pensado não somente pela força da obra de natureza mítica, e sim, a partir de causas racionais de ordem estrutural dos acontecimentos. As ideias de grandes filósofos gregos, dentre eles, Platão (427- 347 a.C) e Aristóteles (384-322 a.C), não apenas revelaram ao mundo seus pensamentos acerca de como entendiam a vida e as relações sensíveis entre a humanidade com os fenômenos coexistentes no universo, como também inauguraram um novo modo de pensar a condição humana. Desta vez, com distanciamento do aspecto divino ou heróico-mitológico, ao qual, durante séculos, pertenceu toda a explicação dos fenômenos que circunscrevem a vida.

A racionalidade e o mundo inteligível em Platão “que não acreditava em simetrias perfeitas no mundo real. Para ele, só na mente tal perfeição das formas era possível” (GLEISER, 2010, p.157), e, na sequência, o sensível/real em Aristóteles, desenham-se como dois pontos de reflexão. O pensamento platônico valorizava o mundo das ideias, o homem deveria deixar o mundo físico no plano secundário, a fim de entender mais claramente o mundo inteligível, ou seja, o que diziam as ideias. Assim, ele desconfiava da construção do

pensamento cognitivo originado pelos sentidos do corpo, que rapidamente podia sofrer mudanças a depender do fenômeno e do ambiente.

Embora Aristóteles16 tenha sido discípulo de Platão, nota-se que o modo como cada qual via a relação entre o mundo físico com o sensível é totalmente diferente. De um lado, a percepção dos sentidos do corpo integrada à condição das substâncias das formas no mundo sensível/real e, por outro lado, os sentidos tornam-se secundários no mundo das ideias defendidas no platonismo.

Para Aristóteles, o mundo sensível/real tem enorme valor em toda e qualquer substância e forma; assim, ele percebe na arte uma rica ordem estrutural inerente a todo o objeto de criação. Entende que o modo como os objetos estão distribuídos no mundo, tem relação com o real, e tal relação entre o real e o objeto carrega em si a verossimilhança que lhes são próprias. Na essência aristotélica, a ilusão criada pela arte é fundamental para a humanidade, por causar uma condição bem próxima da vida.

O fato é que à medida que a humanidade vai evoluindo e passa a dar mais importância à razão, o aspecto sensível vai ficando em segundo plano, já que a razão (logos) para Platão apresentava-se em primeiro lugar na compreensão das causas substanciais do mundo. Este modo de entender os acontecimentos perdurou até às primeiras décadas do século XIX e, decerto, permaneceu como um legado do pensamento positivista que desconsiderava o conhecimento e o processo criativo sem provas concretas.

Na Antiguidade, na Idade Média e no período Clássico, o acaso foi renegado por ser uma manifestação surgida em contexto exnihilo17. As sociedades destes períodos viviam sob a égide da filosofia teocêntrica e acreditavam que Deus era o centro do Universo e, portanto, somente ele tinha plenos poderes para realizar os fenômenos sem explicações de causa objetiva, então, o acaso foi repudiado pela igreja por apresentar aspectos contrários à sua doutrina.

A incessante busca de racionalidade sobre a origem das coisas no mundo apresenta-se de forma contumaz no pensamento cristão ocidental, fruto da ideia de que os eventos não concretos só podiam ter sido criados por Deus. Assim, o “acaso é suspeito de ser o hábito do Príncipe da Trevas” (LESTIENNE, 2008, p.24). Por isso foi abjurado e sofreu distintas interpretações como, por exemplo, sorte, azar, milagre divino, caos, probabilidade, dentre outros significados que surgiam de situações casuais e sem uma razão de causa convincente.

O movimento de repulsa em relação à aceitação deste novo fenômeno como um fato real e não tangível, provocou uma reviravolta no mundo social, político, religioso, e

16 _{Anotações realizadas durante as aulas de filosofia com o professor da UFPA, Luizan Pinheiro, em 2009.} 17 _{Termo de origem do latim que significa algo que surge a partir do nada.}

científico. Em geral, existia certo desprezo pelos acontecimentos surgidos de modo casual. Afinal, abriam-se outras perspectivas em um novo contexto de percepção para além do pensamento religioso e, isso provoca significativas mudanças de ordem e estrutura de pensamento rigidamente estabelecido por determinados grupos, como no caso dos pontifícios e, mesmo de alguns grupos de cientistas entre eles, Galileu e Newton. Ambos se mostraram resistentes em aceitar o acaso como um novo paradigma cognitivo. Contudo, independentemente de afirmar que tal acontecimento era insignificante, por revelar a insuficiência de quem o experimentava, mesmo assim, o acaso não apenas encontrou o seu lugar no mundo científico como foi um dos responsáveis em romper com o pensamento do determinismo que abalou o preceito cartesiano, originado a partir de estruturas de significados exatos.

Em meados de 1800, o contexto científico cede lugar aos fenômenos originados não propriamente de causas primorosas e quantificáveis como o que ocorre nas ciências exatas. Assim, o fenômeno natural do acaso começa a ser valorizado cientificamente a partir da teoria da Origem das Espécies, publicado em 1859, de autoria do naturalista e cientista inglês ,………Charles Darwin, que afirma: “Não sei se o acaso em si existe. Mas se existe, de tal maneira que as variações sejam ao acaso em relação à seleção natural, então as consequências seguintes (observáveis) podem ser tiradas dela”. Darwin (apud LESTIENNE 2008, p.86). Eis aí o indício do reconhecimento do acaso como mais um dos aspectos veementes da natureza, responsável pela variação natural da ordem e seleção das espécies e das coisas que ocorrem no mundo sem causa concreta.

Em muitos casos, a maneira como as substâncias tomam para si a estruturação de uma determinada forma e ordem, pode, às vezes, acontecer independentemente da vontade humana, sobretudo quando decorrem de processos naturais, como por exemplo, no resultado da seleção das espécies, pois mesmo que os pesquisadores separassem as espécies para um novo cruzamento, seria difícil naquele período predizer com tanta certeza, a forma e o conteúdo da variação.

Lestienne (2008) sublinha a importância do acaso como mais um processo elementar para as explicações dos acontecimentos da física e da biologia e, afirma neste contexto o rompimento natural com o tradicional sistema cognitivo de ordem e verdade de apreender os fatos cotidianos. Da mesma forma, Ostrower (1990) sinaliza a importância deste movimento nos processos criativos, como mais um recurso significativo e gerador de caminhos que podem levar a outros resultados estéticos. E aqui, sublinho a relevância deste fenômeno na

particularidade da criação em dança, como um fulcro de possibilidades de deixar a dança acontecer na casualidade de um fazer inerente às circunstâncias do próprio ato criativo.

Neste contexto, todas as tentativas de impedir, reconhecer e aceitar o fenômeno do acaso sob a óptica de uma explicação científica foi resolvida por volta do século XIX, quando alguns intelectuais clareiam o conceito dos acontecimentos casuais, como algo localizado “no cruzamento de duas cadeias de eventos, cada uma delas ligando os eventos uns aos outros por uma sequência de causas e efeitos. Cada uma é totalmente independente da outra”, Cournot (apud LESTIENNE, 2008, p.33).

No cenário efervescente de tantas reflexões, conceituações, afirmações e negações acerca do entendimento da natureza do acaso, é chegado o momento de apreendê-lo como uma oscilação inseparável de todo e qualquer movimento e, como tal, apresenta em seu interior uma substância, forma, conteúdo, variação e ordem que lhe é particular, e ademais, possui as suas normas, dentre as quais, aquelas que,

não preexistem a suas manifestações: elas nascem de suas próprias manifestações. O acaso, por definição, recusa todo recurso a um antecedente: só podem ser chamados casuais, no sentido estrito, os eventos que não são determinados por causa alguma. Por isso mesmo, eles constituem o limite natural do determinismo, o ponto final a montante de todas as cadeias

causais que podemos construir. (LESTIENNE, 2008, p.41).

Em se tratando de acontecimentos ausentes de antecedentes e de causas determinadas, fica mais claro compreender o quão difícil e fortuito é registrar tais momentos, já que em muitos casos o acaso pode passar despercebido. Embora inexista uma causa precedente de fatos apurados que propicie a sua origem, não se deve negar que exista uma força natural repleta de antecedentes em si mesma, cujo efeito que emerge à frente dos olhos do observador, resulta em um produto possível de provas palpáveis, ou não. Não é a toa que nesta troca intertextual com o pensamento de Lestienne, ele afirme que “o acaso não é, portanto, o inimigo da racionalidade de que certos espíritos vêem nele. Mas sua racionalidade é diferente da racionalidade determinista” (LESTIENNE, 2008, p.268).

Partindo deste pressuposto, pode-se pensar em racionalidade indeterminada? Como uma ação latente e real, resultante de uma auto-organização cuja racionalidade é significativa em si mesma, pois todo e qualquer movimento da natureza que se manifeste no Universo, possui uma razão de existir, e quer se origine de uma condição determinística como na física newtoniana, ou não é sempre um fato a ser considerado na transformação do mundo.

Acontecimentos de distintas naturezas, frequentemente, transformam o modo de ver e sentir, e, por conseguinte, refletem as relações do sujeito com todas as coisas materiais ou não, inerentes ao mundo. Assim, o fenômeno aqui em questão desenha-se como mais um dos casos considerados historicamente e comprovado cientificamente como outra perspectiva de entender as ações e efeitos que permeiam a cadeia de reações imanentes à própria situação vivenciada pelo sujeito.

Entendo o acaso como mais um sistema aberto de compreender determinadas ações e situações vivenciadas pelo corpo na total imprevisibilidade do ato em si. Ele surge de modo inesperado e provoca constantes rupturas de ações outrora determinadas e, por se tratar de algo suscitado de forma súbita e indeterminada se converte em momentos de profícua criatividade sensório-motora. Contudo, a complexidade veloz e subjetiva de acontecimentos causais, além de atravessar distintas condições de corpo, tempo e ambiente, demandam um nível significativo de percepção das cadeias de eventos que lhes são específicas.

Cada acontecimento é único em si mesmo e nele estão contidos elementos próprios de sua natureza que ora se apresenta em estado estável e ora na instabilidade. “Uma coisa estável é uma aglomeração de átomos que seja suficientemente comum ou permanente para merecer um nome” é o que afirma o biólogo Richard Dawkins (2007, p. 54/55). Para ele, “a primeira seleção natural se deu simplesmente pela seleção das formas estáveis e a rejeição das instáveis” (DAWKINS, 2007, p. 57). Tal afirmação me leva a pensar no processo do espetáculo O Seguinte é Isso, como um acontecimento que tende a “rejeitar” temporariamente as formas estáveis de repertório de movimento dos intérpretes criadores, com o propósito de ir ao encontro de formas instáveis, ou seja, de uma dança que não se quer fixar em ações e movimentos estáveis, e sim, adentrar em caminhos criativos incertos a fim de encontrar outras variações estéticas constituídas na casualidade do próprio fazer.

Neste vasto campo aberto de pensar os múltiplos acontecimentos que contribuem para a construção dos saberes e fazeres tão essenciais para apreender e reaprender a significar os sentidos da vida, inclusive, os originados pelo acaso, me fez eleger a classificação de acasos denominados por Fayga Ostrower (1999) de acaso existencial, acaso significativo e acaso inspirador, tal seleção se deu em função da possibilidade contígua com o processo de O Seguinte é Isso.

Para Ostrower, o acaso existencial encontra-se na essência perceptiva de todas as coisas que acontecem sem intenção, de modo involuntário e circunstancial que estimula a imaginação e dilata o potencial criativo em direção a outro contexto significativo. Aqui posso situar o processo de O Seguinte é Isso surgido durante os laboratórios de improvisação

coreográfica realizados em um dia normal de aula, um dia, cuja intenção não tinha como foco a criação de um espetáculo de dança, e sim, trabalhar exercícios criativos.

Todavia, a circunstância do ambiente de aula da CEDWB, independentemente de minha vontade em conceber naquele momento um espetáculo de dança, transportou-me para outro contexto fora da sala de ensaio. Então, naveguei pelas imagens sensoriais que se formavam casualmente em minha mente, também denominadas por Damásio (1996) como imagens perceptivas. Esta circunstância experimentada se configura como um instante de acaso existencial, pois a partir deste momento vivenciado percebi o potencial criativo que dali podia surgir e como, de fato, aconteceu. Então, compreendi como uma aula que parecia comum podia se transformar em algo diferente. Logo, o acaso existencial foi revelador e se tornou significativo na especificidade deste processo, pois eu poderia ter passado por esta situação sem retirar dela nenhum proveito criativo. Neste exemplo, posso afirmar a existência de ruptura na continuidade do meu pensamento, saltos de ideias e imagens levaram-me para outro contexto mental por onde pude projetar rapidamente a possibilidade de um novo produto artístico.

Neste viés, a velocidade e a multiplicidade dos acontecimentos causais são na maioria das vezes indiferentes ao sujeito, pois, ao se deparar com uma situação instantaneamente instalada, fica-se momentaneamente impossibilitada de perceber de forma total e consciente a diversidade de estímulos sensório-motores derivados do contexto em si. Em todo o momento, o indivíduo se encontra em processo de seleção, as escolhas são pessoais, ou seja, decido comer um sanduíche e não um prato de carne com feijão e arroz; seleciono uma música contemporânea e não clássica; prefiro criar um espetáculo onde a dança será improvisada no instante da apresentação como é o caso de O Seguinte é Isso, a uma dança predeterminada em toda a sua estrutura de movimento.

As seleções individuais de objetos, métodos criativos e pessoas são tidos como algo natural, assim, as escolhas feitas por cada indivíduo refletem a maneira como cada um se relaciona consigo e com o ambiente onde ele se insere, isso significa dizer que há sempre uma espécie de:

seletividade interior em nós, que se manifesta através da simples percepção de um evento. Entretanto, mesmo entre os que forem percebidos por nós, fazemos certas distinções. Alguns eventos que poderiam ser considerados coincidências em si curiosas. Mas enquanto não sentirmos que tais coincidências nos digam respeito de um modo ou de outro, ou contenham algo particular que possa nos interessar naquele momento, ao tomarmos conhecimento delas, tão prontamente as esquecemos. (...) nem chegamos a percebê-los conscientemente e não lhes prestamos atenção. Registramos alguns apenas. Estes poderão tornar-se acasos. (OSTROWER 1990, p. 02/03).

Como se pode notar a partir do argumento de Ostrower, a seletividade é subjetiva, e cabe a cada sujeito retirar do contexto que lhe é particular tudo e qualquer coisa que lhe interessa. Isso significa dizer, que para selecionar algo do interior de um acontecimento é preciso que o indivíduo tenha a percepção do ambiente e interesse sobre algo particular, pois do contrário, a seleção pode não acontecer de modo satisfatório e significativo. Portanto, da mesma forma, ele compete a decisão de converter uma ação originada do improvável, do não planejado e do acaso em algo significativo, porém, é necessária a percepção da ação para que dela se possa extrair algo interessante e posteriormente, quem sabe, aplicá-la em outro contexto com propósitos objetivos.

Neste contexto, aponto outra vez o espetáculo O Seguinte é Isso surgido durante os laboratórios de improvisação coreográfica realizados em um dia normal de aula. A partir de uma sequência de exercícios de improvisação e sem nenhuma conexão aparente, entre o primeiro exercício com aquele que viria em seguida e, tampouco com intenção naquele dia de criar um espetáculo.

A poética deste espetáculo surgiu enquanto observava a maneira como os dançarinos se movimentavam, selecionavam e recriavam suas múltiplas danças no tempo e espaço. Notei que as sequencias organizadas e as situações criadas, às vezes, de forma aleatória, poderiam ser convertidas em um único espetáculo improvisado. A partir desta percepção, saí da sensação aparente e “estável” de conduzir e observar o desenrolar da aula, e fui arrastada para outro campo de energia que me fez vibrar internamente, a ponto de enxergar outras possibilidades de conceber mais uma obra artística. Eis, portanto, o mote como comecei a seletividade dos exercícios de improvisação de forma mais objetiva para desenvolver a autoescuta e a criação autoral dos dançarinos.

As múltiplas informações e formas coreográficas surgidas no decorrer das aulas de improvisação com a CEDWB, é um exemplo de acaso existencial, ou seja, o que se apresentou como nova ideia em meu pensamento e mesmo na dança de cada intérprete criador, emergiu dos dados latentes e pertencentes ao corpo de cada um. Deste modo, tudo o que foi possível materializar e visualizar a partir da seletividade e autocriação no processo de O Seguinte é Isso já era imanente a cada pessoa. Em outras palavras, o acaso existencial é inerente à própria vida, logo, o que é do sujeito na sua constituição biológica, é só dele e, não do outro. “Antes de mais nada, há o grande ACASO na vida de cada pessoa, que é a sua própria existência” ( OSTROWER, 1999, p.3).

Seguindo a classificação da autora Fayga, chega o momento de entender o acaso significativo. Para ela, este acaso está ligado a fenômenos, coisas e objetos surgidos de modo inesperado e, sem nenhuma causa e importância aparente. Contudo, existe uma energia em volta do corpo que se dilata para além da pele e transforma uma determinada situação de aparência insignificante em significante, dotando-a de certo valor e importância para quem vivencia o momento. Quando isso acontece, pode-se pensar no acaso significativo, como,

um evento em si insignificante - ele é reconhecido de imediato. Este ato de reconhecimento se dá de modo direto e com uma certeza absoluta, sem hesitação, e sem etapas intermediárias de reflexão ou dedução intelectual, estabelecendo-se naquele momento uma correspondência, uma espécie de consonância com algo dentro de nós (OSTROWER, 1999, p.3-4).

Este posicionamento de Ostrower, transporta-me para o interior dos procedimentos de O Seguinte é Isso. Nesta particularidade, posso afirmar a transformação e valoração estética de alguns laboratórios de criação que se revelavam com pouca ou nenhuma importância nos processos de aula, contudo, no contexto da cena foram revestidos de valor estético, como por exemplo, o exercício denominado jogo do espelho que será mais adiante detalhado. Em outras palavras, os aspectos poéticos que, a princípio, pareciam com pouca força cênica e significado no decorrer das aulas, se apresentaram em outro momento da criação como algo diferente e novo para a companhia.

No momento em que inicio um processo criativo, procuro não descartar e tampouco selecionar de imediato os elementos da dramaturgia geral: música, objetos, gestos, movimentos, figurinos, etc. De modo geral, muitos criadores agem dessa maneira, ou seja, poucos elementos são definidos de forma absoluta no início de uma produção cênica, pois, às