4. Article 13 interests made effective under the non-Convention law

A gestualidade corporal se funda como o principal estímulo indutor para a condução deste exercício. Para facilitar a pesquisa de movimento selecionei na primeira etapa da aula o ato de sentar. Então, propus que os participantes explorassem diferentes formas de sentar em variados lugares, como no chão e em cadeiras imaginárias.

PI. Distribuídos livremente pela sala

DEC. Partindo da ideia do tema - gesto cotidiano, os participantes individualmente

iniciavam a pesquisa de movimento com foco na ação de sentar, com frequência usavam as bases de sustentação de pé e sentada. Enquanto exploravam esta ação, solicitava aos mesmos que ouvissem o que lhes dizia cada forma vivenciada, o modo como à escuta da musculatura, do equilíbrio, esforço e peso do corpo, se distribuía nas duas pernas ou quando a base de sustentação ficava sob apenas um pé. Para esta escuta interna não determinava nenhum tempo, pois este era tão subjetivo quanto o era a criação. Depois da experimentação individual dividia o grupo em várias duplas e apontei outro caminho de explorar a ação de sentar, desta

24_{Graduada em Psicologia pela Universidade da Amazônia - UNAMA. Ingressou na CEDWB em 1998, desde} então é pesquisadora e intérprete de dança contemporânea. Depoimento retirado do caderno de anotação de aula da companhia, em 2007 e, transcrito sem nenhuma alteração do texto original.

vez, as formas deveriam ser pesquisadas no contato entre os corpos, um dependia do outro para a concepção do movimento. Já nesta segunda fase da atividade estipulei um tempo que variava entre 10 e 15 minutos. Passado este período solicitei às duplas que elaborassem uma sequência coreográfica construída somente por diferentes modos de sentar. Para este processo determinei 15 minutos, depois disso, cada dupla ocupava o centro da sala e mostrava duas vezes a sequência concebida; no primeiro momento sem nenhuma música mecânica e no segundo tempo eu inseria uma música escolhida de modo aleatório e os bricoleurs coreógrafos dançavam. Quando finalizavam todas as apresentações, todo o grupo se sentava para uma breve análise e compartilhamento de suas descobertas sensoriais.

CEP. Neste laboratório de criação notei o quanto cada integrante da CEDWB

avançava no seu processo criativo de maneira mais confiante, ousada e, principalmente, entendendo a importância dos laboratórios de improvisação para ir ao encontro de novos estímulos e possibilidades de lidar com o desconhecido, o incerto, mas também com o material já conhecido pelo seu corpo. O exercício centrava-se acima de tudo na descoberta da consciência do viver a dança, da percepção de como o corpo encontrava a organização interna do ritmo de respirar, do espaço articular na construção de cada movimento. A dificuldade neste percurso investigativo não estava na concepção das formas comumente usadas pelos bricoleurs coreógrafos, como por exemplo, sentar com as pernas cruzadas tal qual se pode observar na figura seguinte, mas, na procura de um jeito incomum para o ato de sentar. Aqui,

Fig.13. Gestos cotidianos

Foto: Alessandra Everton, 2011.

se trabalhava uma série de possibilidades de gestos com diálogos múltiplos e, neste estágio, percebi o movimento naturalmente impregnado de significados com imagens expressivas bem definidas em sua forma estética.

O momento reservado ao compartilhamento das descobertas pessoais ao término de cada laboratório de improvisação se apresentava como outro ponto relevante neste processo, pois permitia mais um desafio criativo, o de falar sobre as sensações do corpo na vivência com o exercício proposto. Este espaço de diálogo funcionava como mais um canal por onde todos os participantes podiam tecer as suas análises, inclusive, neste momento, eu também, na função de professora podia dividir as minhas impressões gerais sobre o contexto da aula e, assim, averiguar o resultado dos procedimentos a partir dos motivos indutores para alcançar a finalidade da prática da improvisação como um recurso para além da sala de ensaio.

Vale sublinhar outro depoimento a fim de comprovar as alterações não apenas no corpo que tem como foco o processo artístico, mas o corpo na totalidade do Ser. Elyene Lima afirmava que,

em muitos momentos dessa aula ainda sinto o meu corpo preso em mim mesmo, tenho consciência disso, mas ainda não consegui me libertar totalmente, mas gosto dos laboratórios, pois eles, às vezes, me desbloqueiam mais do que em outras aulas, inclusive, mais do que nas minhas sessões de terapia. Aqui, sinto o meu corpo se abrindo, colocando pra fora muitas energias bloqueadas, só sei que saio mais leve quando faço aula de improvisação, muito mais do que quando faço aula de ballet.

Ressalto que os exercícios criativos aqui descritos não têm conexão com a questão terapêutica, contudo, não deixa de ser um depoimento significativo para Elyene Lima, pois ela expressa algo que lhe pertence, é o reflexo do quanto ela conseguiu mergulhar em si, e ao retornar desta imersão pôde dialogar com as suas questões pessoais e compartilhar com a voz de sua consciência, as suas idiossincrasias. A relevância deste argumento, em minha análise, é quando ela reconhece o quanto ainda precisava trabalhar a sua corporeidade para ir ao encontro de uma dança mais livre, de um corpo menos prisioneiro de si mesmo. Por isso, “só depois de nos sentirmos presos saboreamos o exato sabor da liberdade” (VIANNA, 2005, p. 81).

O pensamento de Vianna reafirma a importância da consciência sensório-motora. Partindo de sua reflexão, pressuponho que o reconhecimento apenas de mover-se no espaço não seja no caso deste estudo artístico e de tantos outros, o aspecto de maior importância, ou seja, posso me deslocar no espaço sem sentir o modo como faço a transferência do peso corporal entre um passo e outro.

Na especificidade dos laboratórios de improvisação destacados nesta pesquisa, tornava-se indispensável a relação sensorial na simultaneidade em que o movimento acontecia. Eis, portanto, uma condição imprescindível para detectar quando o movimento se apresentava de modo mais preso, difícil, ou quando este se revela mais livre.

Não bastava retirar do repertório de movimento apenas o gesto cotidiano comumente realizado para atender a demanda corporal, mas perceber no seu interior a sensação suscitada pela forma em toda a sua constituição, com variações de peso e espaço na relação com a gravidade.

O gesto cotidiano como estímulo possível de ser coreografado ampliava os horizontes sensoriais, pois nunca surgia descolado de sentidos. Em outras palavras, havia sempre uma relação entre o diálogo interno originado pela intenção da auto-organização corporal. Não há como separar o sentido do gesto, ele sempre pressupõe um ou vários significados, ademais, “não constrói nem uma significação nem uma força pura que transmitiria um sentido fora de toda a forma. Mas a nuvem de sentido irrompe dos gestos vindos do interior” (GIL, 2004, p. 100). Partindo desta reflexão, o gesto é uma manifestação dos sentidos organizados primeiro no interior do corpo e quando revelado para fora cumpre a função de comunicação pretendida de acordo com o contexto para o qual foi criado. Em outras palavras, “o gesto é essencialmente comunicação, como a linguagem”. (LANGER, 2003, p. 205). Todo o gesto fala por si, traduz uma ação, uma mensagem e uma intenção, expresso na particularidade tanto

Fig. 14. Forma cotidiana

Foto: Alessandra Ewerton, 2011.

tanto daquele que a constrói quanto daquele que diante dela imprime as suas próprias leituras Na dança, a mensagem impregnada no gesto coreografado ganha contornos estéticos sem com isso anular a essência comunicativa para o qual foi concebido. O referido laboratório

de improvisação, para além de ampliar o repertório de gestos e movimento corporal, favorecia a expressão, a força e o sentido, que brotavam do interior do corpo, com isso a comunicação se materializava não pela fala verbal, mas pela fala gestual.