2. “determining whether a person ought to know of an interest or fact”

Este exercício consiste em encontrar espaço no corpo do outro. Os espaços vão surgindo a partir da forma que o corpo vai adotando e a forma se estabelece na medida em que o espaço é preenchido.

PI. Os participantes se dividem em dupla, e posteriormente em grupos de três, quatro

e, assim, sucessivamente.

DEC. Para iniciar o exercício, necessário se fez decidir quem começaria a se

movimentar. Após este momento de decisão, um dos participantes iniciava propondo uma forma qualquer corporal, este deveria ficar estático na mesma forma enquanto o segundo participante observava a forma criada e nela encontrava um espaço para criar o seu movimento, o resultado é uma forma dentro da outra. Quando este último entra no interior da forma do outro, ele também congela a sua forma e, em seguida, o primeiro que iniciou a forma vai saindo

do interior desta. Sua saída deve ser realizada de forma lenta para não desestabilizar a posição do outro que se encontra estático. Quando o primeiro se retira de dentro da forma do outro, ele passa a observar a forma criada a partir da sua e, novamente, entra no interior da forma que acabará de observar, outra vez a pausa, para que o outro se movimente e se retire da forma.

A sequência de fotos abaixo revela um dos momentos deste exercício. Na imagem seguinte, Elyene Lima, que se encontra na base de pé, estuda o espaço da forma criada por Nely Lopes e, enquanto tece a sua observação, há toda uma organização corporal para interagir no espaço predeterminado por Nely.

Fig.24. O espaço da forma I

Foto: Alessandra Ewerton, 2011

Na foto abaixo é possível visualizar que Elyene Lima já preencheu o espaço da forma outrora estudado. Na mesma foto, as formas entrelaçadas de Valéria Spinelli e Liliany Serrão

Fig.25 Espaço da forma II

asseveravam a bricolagem coreográfica não apenas de formas, mas de sensações, ideias, percepções, tempo e espaço.

O momento em que a forma se estabelece no espaço, o bricoleur tece as suas observações sobre a mesma e, ao reexaminá-la amplia a sua capacidade de percepção sobre a geometria espacial onde ele vai interagir. Quando o mesmo laboratório acontece com um número maior de pessoas, como na foto abaixo, a movimentação se torna mais complexa e como consequência a consciência e a percepção são ampliadas. Há, portanto, toda uma alteração dos padrões neurais de cada pessoa que, ao vivenciar o exercício e observar a forma, cria imagens mentais, as quais favorecem a composição da improvisação na dança.

No desdobramento desta ação pode-se trabalhar com três pessoas. Enquanto duas pessoas constroem a forma, a terceira encontra o espaço entre os dois participantes. Nesta atividade com três pessoas, a cada momento uma sai para observar a forma, então, é preciso enumerar quem será o primeiro, o segundo e o terceiro a se movimentar. Neste laboratório de improvisação quanto mais se aumenta o número de participantes maior é o nível de percepção do processo.

CEP. É interessante observar a quantidade de formas derivadas da inter-relação entre

corpos e espaços. A cada instante em que o corpo se retirava do interior da forma, a sensação era a de que esta ainda estava no mesmo lugar; é uma ilusão que a forma ao ser desmanchada, deixava na minha imaginação de observadora e, por ter vivenciado este exercício.

Fig.26. Espaço da forma III

Foto: Alessandra Ewerton, 2011

Os exercícios improvisados aos poucos se transformavam em dança, ao mesmo tempo em que o bricoleur coreógrafo encontrava o sentido e o caminho de transformação da energia

corporal em dança da energia. Este tipo de dança assim denominada e entendida por Barba (1993), tem relação direta com as variações e saltos de energia, é como um raio de luz que gera impulsos e contra-impulsos que dentre outras características alteram o sentido e a direção das ações no espaço. Partindo deste pressuposto, pode-se afirmar que o quantum de energia é o vetor de maior importância para assegurar a temperatura ativa da presença cênica durante a entrada e saída de cada bricoleur no espaço de improvisação.

Os laboratórios aqui sublinhados, como se pode notar, apresentam procedimentos diversos. Assim, em todas essas práxis, a pesquisa coreográfica resultava de inúmeras combinações, sentidos, objetivos e significação, inerentes à personalidade criativa de cada bricoleur. Vale sublinhar, que neste caso, o uso e a repetição dos citados exercícios não tinham como função codificar e nem tampouco fazer uso da técnica de improvisação com fins apenas físico-mecânicos, em outras palavras, não era um mero treinamento corporal para conceber a dança no aqui e agora da apresentação e, sim, buscar a organicidade do movimento enquanto se criava e dançava. Interessava-me, juntamente com todos os bricoleurs, encontrar o sentido e o motivo da plenitude de se mover sensivelmente e, não meramente revelar a habilidade técnica de como se faz uma improvisação, mas construir os sentidos a partir dos princípios pertinentes a cada laboratório realizado.

Vale ressaltar que no início da aplicação dos laboratórios, intrigava-me olhar a improvisação dos movimentos com um nível muito baixo de intenção e sentido. Então, a cada dia de trabalho observava mais atentamente este estado de corpo que parecia ausente de si mesmo, pois faltava-lhe algo mais orgânico de onde a dança pudesse surgir mais lapidada, viva e legítima. Entendia que isso nada tinha a ver com virtuosismo técnico, inclusive, o virtuoso neste processo era o que menos importava.

A escuta corporal no contexto da sala de ensaio durante os exercícios, foi fundamental para perceber a importância de entender a energia disponibilizada na execução do movimento.

O sentido da organicidade está ligado ao quantum de energia particular de cada bricoleur coreógrafo. O corpo demandava compreender a propagação e o equilíbrio deste elemento vital, a fim de buscar a dança da energia da qual sinalizava Barba. Para corroborar com este pressuposto recorro ao pensamento de Burnier (2001) que afirma o quão complexo é compreender o sistema da organicidade corporal.

Para se obter uma organicidade em uma ação física, ou em uma sequência de ações, há-de se desenvolver um conjunto complexo de ligações e interligações internas à ação ou à sequência de ações (...). Aqui, não se trata de uma organicidade que pode ser construída (...) mas de algo que pode ser

a busca de um espaço que permita esse reencontro com uma organicidade primária. É o corpo-memória reencontrando a si mesmo, a sua integridade orgânica. (BOURNIER, 2001, p.53-54).

A organicidade é construída individualmente e, portanto, não há como moldar a organicidade da outra pessoa, afinal, trata-se de uma organização interna do fluxo de energia do sistema corporal e, se é interno, não há como acessá-la de forma absoluta. Contudo, é possível indicar caminhos para ativar e reencontrar a dança orgânica, como por exemplo, através dos laboratórios de improvisação. Eis aqui, a via encontrada para avivar o processo da bricolagem coreográfica em O Seguinte é Isso, cujo desafio de maior complexidade não era encontrar a habilidade técnica para improvisar no instante da apresentação, mas encontrar a organicidade da presença cênica enquanto se improvisava.

Em meio à diversidade dos exercícios de estímulo à criação e busca da construção de sentidos na ação do próprio fazer, sentia-me menos como a professora de dança ou coreógrafa, ou seja, minha função era tão somente de facilitadora de ideias, alguém que vai abrindo trilhas e apresentando aos bricoleurs novos materiais com muitas probabilidades de gerar sentidos. Encontrar mais elementos de onde cada um podia nutrir-se para desvendar a sua dança e, sobretudo, fazê-los buscar em seu interior as qualidades de energia por onde se podia construir a força motriz, constituía-se como o fator preponderante no percurso das ações das bricolagens coreografadas.

Neste contexto, “há de se considerar que toda a ação tem uma intenção conectada com algum objetivo, algo que a alimenta.” (BOURNIER, 2001, p. 39). A ação é então, inseparável da intenção. Nos laboratórios de improvisação foi possível notar um número significativo de ações físicas, as quais ganhavam maior ou menor valoração no contexto deste processo, de acordo com a força da intenção no percurso da atuação.

O bricoleur coreógrafo durante os ensaios dos laboratórios de improvisação precisava encontrar em si mesmo outra qualidade de energia diferenciada de suas práticas habituais de mover o corpo no dia-a-dia. Por exemplo, caminhar em uma via pública com a intenção de atravessar a rua, demanda uma qualidade de energia que se distingue da energia que o bricoleur coreógrafo necessita para caminhar no palco de representação. Interessa-me neste processo a energia responsável pela presença cênica, que mantém o corpo expandido e ativo, ou seja, sem se deixar cair na inércia.