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Existe uma dignidade muito forte, uma deliciosa teimosia da população mais pobre de insistir em ser feliz, em ser alegre e mostrar como eles resistem, como querem uma transformação social. João Roberto Ripper Sei porque muitos me atacam: eu incomodo as pessoas porque eu trabalho muito, fotografo muito, publico muito e acabo ocupando espaços que os outros gostariam de ocupar. Não sou eu que os incomodo pessoalmente, é meu trabalho que os incomoda... Sebastião Salgado

Quando um fotógrafo como João Roberto Ripper vai ao Pará fotografar o resgate de trabalhadores em situação de escravidão (figura 26), leva consigo uma intenção. Fotografia é sua maneira de relatar a outras pessoas a situação que encontra naquela fazenda: como vivem os trabalhadores, onde dormem, como se vestem, a fumaça e o negrume do carvão. Ele quer denunciar as condições desumanas de certos cidadãos que foram desprovidos das coisas mais elementares, como a própria liberdade, pela ação de capatazes e fazendeiros. Quer comprovar tais situações, mostrar que aquilo existe e que acontece daquela maneira. A sua escolha ou aptidão passa pelos preceitos da fotografia documental, desse vínculo mais direto com o fenômeno sobre o qual pretende falar. Constrói seu comentário apontando a câmera para o objeto de sua fala. Embora muitos símbolos possam fazer parte de sua fotografia, que ela possa também incluir metáforas e abstrações de naturezas diversas, que desperte sentimentos e níveis de empatia diferentes a depender do espectador, ele busca falar do trabalhador em situação análoga à escravidão fotografando aquele que trabalha nesta condição.

Figura 26 - Páginas 72 e 73 do livro Retrato escravo.

Fonte: reprodução do autor.

Quando Sebastião Salgado acompanha o povo Nénet, a maior etnia da Sibéria, por várias semanas, nos seus deslocamentos extensos, em temperaturas muitos graus abaixo de zero, nas suas práticas nômades de desmontar e remontar acampamentos a cada dia, faz isso também com a intenção de levantar debates a partir da exibição de imagens sobre esse povo que mantém costumes e práticas incomuns para o espectador urbano e industrializado. Quando ele parte do princípio que a grande comunidade formada por esse perfil de espectador – inclua no urbano e industrializado seus modos de acumulação, exploração e destruição – está acabando com um mundo com o qual o grupo fotografado tenta manter um equilíbrio, também está querendo “mostrar as coisas como elas são”. Em ambos, por caminhos diferentes, há um jogo que congrega a crítica a determinadas práticas e o desejo de mudanças. Usamos dois exemplos que atacam por ângulos muito diferentes: o registro do que é ruim e que precisa ser resolvido; um povo que não foi alcançado pelas práticas negativas, que ainda mantém um equilíbrio, o lado positivo. Não que essas sejam escolhas de toda a obra de cada um desses autores, apenas exemplos pinçados para sublinhar o desejo, a intenção desses fotógrafos que construíram suas trajetórias sobre uma fotografia onde há uma coincidência entre o tema do relato e o referente.

Mas, retomando alguns pontos já discutidos nesta pesquisa, uma fotografia não carrega um só significado. “As intenções do fotógrafo não determinam o significado da foto, que seguirá seu próprio curso ao sabor dos caprichos e das lealdades das diversas comunidades que dela fizerem uso” (SONTAG, 2003, p. 36). Na fotografia desses autores

acima citados, nos parece particularmente difícil conciliar o desejo documental e o limite de significação – ou a quase ilimitada polissemia. Schaeffer questiona a possibilidade da intenção alcançar o leitor:

aqueles que querem converter a imagem na realização da mensagem do fotógrafo estão obrigados a presumir que está estruturada segundo uma visão semioticamente pertinente no plano icônico, de tal maneira que dita estruturação se impõe ao receptor como “mensagem” que deve decifrar. Esta tese é absurda, ainda que só seja porque quando olho uma fotografia nunca estou “condenado a ver o mundo através dos olhos do fotógrafo”: a imagem não é um mero dado que o receptor poderia decifrar em uma leitura meramente interna. Se é certo que, em sua substância icônica, toda imagem fotográfica constitui um ponto de vista específico sobre um campo fenomênico, não deixa de ser menos certo que a recepção desta imagem transcende o dado icônico segundo “vertentes culturais e idiossincráticas” que escapam a qualquer controle por parte do emissor postulado156 (SCHAEFFER, 1990, p. 51).

Na tentativa de, ao menos, aproximar a interpretação de suas intenções, o autor documental empreende algumas estratégias para controlar a dispersão de significados, precisa conduzir a interpretação. O significado da imagem fotográfica se constrói mediante a interação de códigos variáveis: “deve ser comparada mais com uma frase complexa do que com uma palavra individual. Seus significados são múltiplos, concretos e, o que é mais importante, construídos157_{” (TAGG, 2005, p. 241). Como discutido no capítulo 4, Orlandi}

destaca que, apesar dos vários caminhos possíveis para a interpretação, há um “regime de necessidade”. Aponta também para a construção de “sítios de significância” que tornam possíveis os gestos de interpretação (ORLANDI, 1996, p. 64). Percebemos o autor com papel fundamental em tais delimitações, sem esquecer a trama que envolve o desenvolvimento da autoria, as muitas camadas que recobrem esse conceito.

Neste nosso percurso, margeamos domínios da significação, da autoria e do documental, todos de algum modo atravessados pelas relações de poder e aspectos

156 Tradução livre para: “aquellos que quieren convertir la imagen en la realización del mensaje del fotógrafo están obligados a postular que está estructurada según una mirada semióticamente pertinente en el plano icónico, de tal manera que dicha estructuración se impone al receptor como “mensaje” que hay que descifrar. Esta tesis es absurda, aunque sólo sea porque si miro una fotografía nunca estoy “condenado a ver el mundo a través de los ojos del fotógrafo”: la imagen no es un mero dato que el receptor podría descifrar en una lectura puramente interna. Si es cierto que, en su substancia icónica, toda imagen fotográfica constituye un punto de vista específico sobre un campo fenomenal, no deja de ser menos cierto que la recepción de esta imagen transciende el dato icónico según “vertientes”culturales e idiosincráticas que escapan a cualquier control por parte del emisor postulado”.

157 Tradução livre para: “debe compararse más con una frase compleja que con una palabra individual. Sus signficados son múltiples, concretos y, lo que es más importante, construidos”.

institucionais. Como nos alerta Tagg, são indivíduos históricos que agem na codificação e decodificação das fotografias e esse trabalho acontece em contextos sociais e institucionais específicos.

As fotografias não são ideias. São elementos materiais que se produzem mediante um determinado e sofisticado modo de produção, e que se distribuem, se difundem e se consomem dentro de um determinado conjunto de relações sociais; são imagens que adquirem significado e são entendidas no marco das próprias relações de sua produção e que se situam em um complexo ideológico mais amplo, que, por sua vez, deve ser relacionado com os problemas práticos e sociais que lhes servem de suporte e lhes dão forma158 _{(TAGG, 2005, p. 242).}

Não seria possível avançar no debate que nos propomos sem observar esse emaranhado de complexidades que envolve os subtemas de nosso caminho. Há uma dinâmica circular de retroalimentação em que as relações fornecem e se nutrem de subsídios para a tensão entre fotografia documental e autoria. Nossa escolha foi a de friccionar a obra de dois fotógrafos documentais brasileiros com mais profundidade, apesar de muitos outros autores, nacionais e estrangeiros, permearem nosso percurso. Já na introdução apresentamos suas biografias profissionais resumidas, bem como apresentamos detalhes de suas publicações, recorte mais específico que abordamos na pesquisa. Ainda restam diversos outros aspectos que gostaríamos de aprofundar, agora que passamos por essas questões que circundam nosso universo de trabalho.

6.1 Proximidade

Não nos cabe refletir sobre João Roberto Ripper e Sebastião Salgado a partir de uma “genialidade” como fotógrafos, mas percebê-los como parte desse jogo que tentamos montar, onde suas atuações cumprem papéis fundamentais na condução e controle de suas obras, onde intenções e interpretações compõem relações de força. Alguns aspectos aproximam seus trabalhos.

João Roberto Ripper é conhecido por fotografar em preto e branco. A fotografia colorida significa uma parcela muito pequena de sua produção. Segundo ele, porque as cores

158 Tradução livre para: “Las fotografías no son ideas. Son elementos materiales que se producen mediante un determinado y sofisticado modo de produccíon, y que se distribuyen, se difunden y se consumen dentro de un determinado conjunto de relaciones sociales; son imágenes que adquieren significado y son entendidas en el marco de las propias relaciones de su producción e que se sitúan en un complejo ideológico más amplio, que a su vez debe ser relacionado con los problemas prácticos y sociales que le sirven de soporte y le dan forma”.

podem distrair aquele que está contemplando a imagem, enquanto que no preto e branco há a necessidade de complementá-la, de refletir sobre ela (RIPPER, 2009, p. 30). Opinião parecida tem Salgado, cuja produção em cor é restrita aos trabalhos encomendados para revistas, no passado159_:

na época da fotografia analógica, quando trabalhava em cor com filme Kodachrome, me parecia que a beleza dos azuis e vermelhos era tal que estas cores se tornavam mais importantes que todas as emoções contidas na fotografia. Isto me desconcentrava. Enquanto que com o preto e branco, com todas as gamas de cinza, era capaz de me concentrar na densidade das pessoas, suas atitudes, seus olhares, sem que a cor as parasitasse160 (SALGADO, 2014, p. 151).

Pode parecer bobagem abordar essa escolha, comum a ambos, mas, por trás delas podemos ver que há uma preocupação que vai além da questão cromática. Poderíamos explicá-la pela perspectiva da formação, das referências, das soluções técnicas, afinal eles se mostram seguidores de uma fotografia social referenciada em trabalhos como o de Lewis Hine e de toda uma tradição fotográfica em preto e branco. Além disso, foram formados, profissionalmente, em uma época em que a impressão P&B predominava nos jornais e os filmes coloridos traziam limitações muito maiores. Que o diga o imenso fã-clube de filmes como o “Tri-x Pan” da Kodak, preto e branco que acompanhou gerações e gerações de fotógrafos ao redor do mundo, por sua versatilidade e bons resultados em condições variadas. O preto e branco possibilita manobras na sensibilidade dos filmes, úteis em coberturas em condições precárias de luz: “permitia fazer subexposições de alguns diafragmas e recuperar as fotos depois no laboratório, até obter exatamente o que havíamos sentido no momento da tomada da imagem. Com a cor, isto era impossível161_{” (SALGADO, 2014, p. 151). É mais}

facilmente manipulável em laboratório, sua revelação – com menor exigência de controle de temperatura e maior interação que o colorido – era um estímulo àqueles que queriam ou precisavam revelar e copiar suas fotos. Ou seja, nos tempos “analógicos”, o preto e branco

159 Suas últimas fotografias em cor publicadas foram sobre o aniversário de 70 anos da Revolução Soviética, na revista Life, em 1987 (SALGADO, 2014, p. 62).

160 Tradução livre para: “en la época de la fotografía analógica, cuando trabajaba en color con película Kodachrome, me parecía que la belleza de los azules y los rojos era tal que estos colores se volvían más importantes que todas las emociones contenidas en la fotografía. Esto me desconcentraba. Mientras que con el blanco y negro, y con todas las gamas de gris, era capaz de concentrarme en la densidad de las personas, sus actitudes, sus miradas, sin que el color la s parasitara”.

161 Tradução livre para: “permitía hacer subexposiciones de alguns diafragmas y recuperar las fotos posteriormente en el laboratorio, hasta obtener exactamente lo que habíamos sentido en el momento de la toma de la imagen. Con el color, esto resultaba imposible”.

trazia uma série de atrativos e conquistaram muitos seguidores. Hoje, com a pouquíssima oferta e consequentes dificuldades de aquisição e preços muito menos competitivos, o filme preto e branco segue sendo utilizado, mas responde por uma parcela muito pequena da produção atual.

Muitos fotógrafos resistiram à fotografia digital por não reconhecerem nela traços e vantagens presentes nos filmes – textura, resposta de tons, materialidade etc. Salgado, por exemplo, se manteve produzindo em filme até a metade de seu último projeto, Genesis, por volta do ano de 2008. A decisão aconteceu na esteira de diversas mudanças, no mundo e no fotógrafo. Viajar com filmes, depois dos atentados de setembro de 2001, ficou cada vez mais problemático. Os aeroportos intensificaram o uso de raio-x na inspeção de bagagens: em um único deslocamento, a depender das escalas e conexões, um filme poderia ser submetido à radiação várias vezes, o que poderia danificar o material. Além disso, Salgado tem como metodologia fotografar das primeiras às últimas horas do dia, produzindo um volume enorme de fotos, carregando grandes quantidades de negativos em suas viagens. A mudança substituiu 28 quilos de filmes por menos de um quilo de cartões de memória, que não têm nenhum problema com os raios-x. Isso só se deu depois que ele testou equipamentos e chegou a resultados que se equiparavam ao que obtinha no preto e branco analógico. “A única coisa que fiz ao passar do filme fotográfico ao sistema digital foi mudar de suporte. Minha linguagem segue sendo a mesma162_{” (SALGADO, 2014, p. 144).}

Um outro ponto onde o colorido perdia sentido para o fotógrafo estava no processo de edição. Quando precisava produzir em cor, usava diapositivos – também conhecidos como cromos – em cuja edição se separam os fotogramas unitariamente, analisando, numa mesa de luz, somente as fotos consideradas boas. Para ele, que julga “absolutamente essencial” o conceito de continuidade em seu trabalho, “o problema deste método é que se rompiam as sequências e isso me incomodava muito163_{” (SALGADO, 2014, p. 150). Apesar desses vários}

motivos para o preto e branco, que poderiam denotar mais uma solução técnica – como a versatilidade, facilidade de revelação, vantagens na edição sequencial – que conceitual, há de se destacar aquele que é apresentado mais comumente: o perigo da distração da cor, do tema ser preterido pela vivacidade dos vermelhos e dos azuis. Como nos diz Ripper:

162 Tradução livre para: “lo único que he hecho al pasar de la película fotográfica al sistema digital ha sido cambiar de soporte. Mi lenguaje sigue siendo el mismo”.

163 Tradução livre para: “el problema de este método es que se rompían lsa secuencias y eso me fastidiaba muchísimo”.

acho que o preto e branco lhe permite pensar mais sobre a foto e obriga as pessoas a complementarem a imagem, recolocando mentalmente as cores que faltam. Também acho que traz um bem-querer para a foto. Claro que meu trabalho passa por uma denúncia, mas também passa por mostrar a vida das pessoas, sua beleza, sua sensualidade, detalhes de suas vidas. E, às vezes, a cor distrai (RIPPER, 2009, p. 30).

Uma outra característica compartilhada por esses e outros fotógrafos documentais é a questão da aproximação física com o assunto fotografado:

chegar perto, respeitar os planos e os universos onde as pessoas vivem, ajuda a ter um carinho maior por nossa gente. Para isso, é importante ter um domínio maior da luz e vivenciar a mesma luz das pessoas. É preciso ter essa sensibilidade, ajustar o filme ou o sensor, para que a câmera não lhe domine. A técnica e a sua sensibilidade têm de andar juntos, porque a fotografia é uma extensão da personalidade de quem fotografa (RIPPER, 2009, p. 29).

Segundo ele afirma, a escolha de lentes com distância focal menor, entre 24mm e 50mm – o máximo que costuma levar consigo nas coberturas – propicia essa proximidade, é quase uma exigência chegar perto. “A tele achata os planos e me afasta das pessoas. Eu quero estar perto até para ser censurado, se for o caso. Censurado não no sentido opressor, mas no respeito ao direito de não querer ser fotografado” (RIPPER, 2009, p. 29).

Estar próximo do assunto, conhecê-lo, buscar vivenciá-lo, essas são premissas apregoadas como um passo importante a quem quiser fazer um bom trabalho de documentação. Mas Ripper dá um passo a mais em direção ao fotografado: para ele, a fotografia deve ser compartilhada com aquele que está na frente da câmera. Seu método de trabalho passa por primeiro fazer contato com alguma liderança ou representação da comunidade onde irá atuar. Depois de explicar seus objetivos e necessidades, convoca uma reunião maior, num momento em que a maioria das pessoas da comunidade possa estar presente ou representada, com o mesmo intuito de deixar claro o que irá desenvolver. “Só trabalho uma vez aceito” (RIPPER, 2015). Salgado diz ter uma postura muito parecida: “nunca me coloco no meio de um grupo incógnito, sempre peço a alguém que me introduza a ele. Depois, me apresento às pessoas, me explico, conversamos e, pouco a pouco, nos conhecemos164_{” (SALGADO 2014 pág. 11).}

Ambos se referem a receber a foto mais do que sacá-la. É necessário que haja um

164 Tradução livre para: “nunca me planto en mitad de un grupo incógnito, siempre pido a alguien que me introduzca en él. Después, me presento a la gente, me explico, conversamos y, poco a poco, nos conocemos”.

respeito fundamentando essa relação. Para Ripper, isso passa por um exercício constante, deve ser fruto de um aprendizado, um cuidado, mas que dá bons frutos. “Muitas imagens boas surgem por você abrir mão de algumas fotos. Houve casos em que foi melhor esperar um pouco, respeitar a vergonha da pessoa, para depois conseguir a foto num melhor momento. A minha vida é muito pautada nas conversas, no aprendizado com os outros” (RIPPER, 2009, p. 29). Como ele fotografa pessoas em situação de risco, desassistidas nos direitos mais básicos, esse cuidado precisa ser redobrado pois não admite que sua fotografia se torne mais um ato de agressão a essas pessoas. Além do cuidado prévio de aproximação, Ripper tem um costume que o diferencia da grande maioria dos fotógrafos: o envolvimento posterior à captação e o retorno. Ele inclui no seu planejamento de trabalho, tempo para que as pessoas possam ver os resultados e interferir na edição.

Sempre ao final, às vezes em intervalos, esse material é projetado para as pessoas. Antes de projetar, esse material é editado: descarregado no computador, identificado e pré-editado. Quando se consegue fazer isso dentro da comunidade, várias pessoas da comunidade participam desse processo. Às vezes vão para a casa da pessoa onde eu estou [...] e participam dessa discussão, da escolha das fotos, me ajudam a identificar quem é fulano, o nome completo. Vão vendo que aquilo tudo fica ali. Na hora que eu vou projetar, as pessoas têm o direito de dizer “olha, essa foto eu não gostei por causa disso”. Eu acho que não tem porque uma foto agredir uma pessoa (RIPPER, 2015).

Em outros casos, vai a alguma cidade próxima que possibilite fazer ampliações ou impressões das fotos para que o material seja deixado com a comunidade. Ripper dá o direito aos fotografados decidirem pela retirada de suas fotos do trabalho, caso se sintam incomodadas. Ele chega a se referir a esse processo de compartilhamento da edição como “coautoria”, ampliando a ideia de que o que ele produz é parte de uma doação da gente que fotografa. Abrir mão de uma fotografia é algo que dói na alma de muito fotógrafo. Fazer isso a partir da opinião de um “leigo” em fotografia pode parecer ainda mais complicado. Na trama que engendra o fazer fotográfico e a formação do autor fotógrafo, mesmo daqueles mais bem intencionados e preocupados com o outro, a edição e, principalmente, o descarte, é um ponto muito delicado. Estamos falando aqui, vale repetir, de uma opinião “não fotográfica”, que pode condenar uma imagem não por questões éticas mais profundas, mas porque não está num “dia bom”, porque não gosta tanto do vestido que usa ou por timidez. Ripper afirma que, em alguns casos, vale uma negociação, tentar entender o motivo da reprovação.

Às vezes a pessoa diz “eu estou muito feio, não quero”. Aí outras pessoas da