Trevarthen e Malloch (2002) desenvolveram uma teoria que apelidaram de communicative musicality, e que definem como um princípio organizativo inato de todas as interacções entre pais e filhos. Traverthen e os seus colegas acreditam que o ser humano nasce já com capacidades comunicativas de partilha de emoções, sentimentos e afectos. “Intersubjectividade” significa, para este investigador, estar vivo com os Outros, fazendo coisas que ambos entendem, juntos, com mútua atenção e respeito. Assim, acredita‐se que os bebés, desde que nascem, conseguem comunicar com as suas mães, através de gestos, atitudes e vocalizos, de forma diferente de acordo
45 com a idade desenvolvimental da criança, numa “conversa” em que são transmitidas emoções nos dois sentidos. Com base na teoria do IMP (Intrinsic Movement Pulse) demonstra‐se que o movimento tem um ritmo intrínseco, passível de ser observado desde as primeiras horas de vida, em resposta a estímulos visuais ou sonoros. Para Trevarthen, para além de ritmo, o movimento possui também características expressivas. Assim, é notada a existência de características musicais na protoconversação, comprovadas por análises espectrográficas de gravações que permitem perceber a estrutura do diálogo estabelecido entre mães/pais e bebés.
Nas primeiras relações sociais, o denominado “child‐directed speech” toma um lugar muito importante, pois faz parte das primeiras abordagens comunicativas entre as crianças e os restantes seres humanos que as rodeiam. O referido termo é utilizado para definir a “forma” de falar que os adultos adoptam quando comunicam com bebés. De acordo com O’ Grady (2005), as características fonológicas deste tipo de discurso são a entoação exagerada com utilização de uma alargada gama de frequências, uma forma de falar mais pausada, intervalada por pausas mais ou menos longas e envolvendo uma grande percentagem de comandos, perguntas e respostas. O vocabulário utilizado é relativamente restrito e as frases são normalmente curtas e gramaticalmente simples.
Sobre a referida entoação exagerada, os estudos de Trehub, Dowling e outros demonstraram que o contorno melódico é, efectivamente, a característica musical mais importante para os bebés, que conseguem detectar semelhanças e diferenças de altura mesmo com base em apenas trinta segundos de retenção (Levitin, 2007, p. 234).
Goleman (2006, p. 60) refere que,
mais uma canção do que propriamente uma frase, o “maês”4 inclui prosódia,
melodias de um discurso que transcendem a cultura e são muito semelhantes quer a mãe fale mandarim, hurdu ou inglês. O “maês” soa sempre doce e brincalhão, com tons [agudos] por volta dos 300 Hertz e sons curtos, sincopados, de contornos deslizantes ou ondulantes.
46
Trehub (2003) faz referência, ainda, ao facto de a música ter um papel dominante no próprio desenvolvimento emocional, cognitivo e social da criança e Trehub e Trainor, citados por Peretz (2001), confirmam esta ideia, afirmando que a música tem um importante papel na regulação das emoções e na comunicação emocional entre a criança e os seus cuidadores. Talvez por essa razão, desde tempos remotos, se cante para as crianças desde o seu nascimento.
Nos últimos anos, estudos de investigadores como Lorch et al., Cassidye, Standley e Moore vieram comprovar que a música tem um efeito muito salutar nos recém‐nascidos no controle do seu grau de excitação (Shenfield et al, 2003). De acordo com os estudos daqueles investigadores, a música estabiliza o batimento cardíaco e os níveis de oxigénio e reduz a necessidade de sedação. Peretz (2001) afirma que a forma como se varia o canto (mais forte ou mais piano, mais agudo ou mais grave, mais lento ou mais rápido) estará ligada à percepção instintiva dos cuidadores de como a música influencia o estado emocional da criança para quem se canta.
Os diferentes contextos em que os pais utilizam determinado tipo de música com as suas crianças, o sexo da criança e a educação dos pais influenciam também a forma como os pais utilizam a sua voz quando cantam para os seus bebés (Ilari, 2005), se bem que se poderão apontar três características quase sempre presentes: a) frequências mais agudas; b) andamento mais lento; e c) indicadores acústicos de maior emotividade (Shenfield et al, 2003). Outros factores apontados por Beatriz Ilari (2005) como condicionantes da forma como os pais e seus bebés interagem musicalmente são a cultura, a etnicidade, a imigração e os níveis de inserção na nova cultura, a ocupação, o nível de escolaridade e o tipo de linguagem.
De acordo com Tooby e Cosmides, citados por Shenfield (2003), as motivações estéticas, como é o caso da apreciação musical, podem agir como meios de fomentar o desenvolvimento de adaptações requeridas à optimização funcional dos circuitos cerebrais. Assim, o canto materno, uma vez que consegue captar e manter a atenção da criança, pode regular o mecanismo que serve as competências perceptuais e socioemocionais, pelo que é inegável a sua importância para o saudável desenvolvimento da criança.
47 Vários investigadores apontam para a relação que existe entre o tipo de música que, normalmente, a mãe canta para o seu filho e a resposta que ela espera dele ao nível comportamental. Todos eles concordam no facto de que a maioria das primeiras canções para crianças se poderão separar em dois grandes grupos: canções de embalar e canções “para brincar”. Ilari (2005) cita os trabalhos de Trehub e Schellenberg e de Chen‐Hafteck para concluir que existe uma intenção específica das mães em regular o comportamento emocional dos seus filhos quando escolhem um ou outro tipo de canção: as primeiras, para acalmarem as crianças com o objectivo de lhes provocar sonolência; as outras, com a intenção de as manterem alerta e despertas para a interacção. Efectivamente, Rock et al. (1999) realizaram duas experiências em que confirmaram que o comportamento da criança varia consoante a escolha da mãe. Na primeira experiência, foi pedido às mães de cantassem para os respectivos bebés (de cerca de 6 meses de idade), dois tipos de canções: uma que induzisse nas crianças um estado de sonolência e outra que as despertasse, ambas da sua própria escolha; seguidamente, solicitou‐se às mães que voltassem a cantar as mesmas canções, mas com intenções opostas. Ambas as canções foram gravadas e ouvidas por adultos, que identificaram os dois grupos distintos de canções: um grupo de canções de embalar e outro de canções “para brincar”. Na segunda experiência, as díades mãe/filho ou filha foram colocadas frente a frente enquanto ouviam gravações de quatro pares de canções gravadas na primeira experiência. Solicitou‐se às mães que fossem minimamente responsivas, mas que agissem com naturalidade às vocalizações das crianças. Os filmes, sem som, foram observados por adultos, que conseguiram identificar, sem dificuldade, os excertos em que as crianças estavam a ouvir canções “para brincar”; seguidamente registaram as observações dos comportamentos particulares das crianças. Da análise de todos os dados das duas experiências, concluiu‐ se que os bebés, quando ouvem uma canção de embalar, tendem a focalizar a atenção em si próprias, vocalizando mais do que quando ouvem outro tipo de canções, pelo que ficarão menos despertas para o que se passa ao seu redor. A música influenciará, assim, o estado emocional, o comportamento e a actividade da criança.
É discutível se as crianças são mais emocionais que os adultos, embora não possa haver dúvidas que elas tendem a ter menos controlo sobre as manifestações
48
emocionais e, portanto, os seus sentimentos são expressos e observados de forma mais imediata. O que também deixa dúvidas é que as emoções mais intensas devem ser observadas no contexto das relações interpessoais, mais do que nas relações com as coisas (Schaffer, 1999). Custodero et al. (2003) citam Dissanayake para referir que a interacção musical entre mães e filhos tem o poder de coordenar as emoções dos participantes e, assim, promover a ligação entre os dois. Mais afirma que estudos de vários investigadores apontam para o facto desta prática musical ter efeitos ao nível do aumento do grau de vinculação entre a mãe e o bebé, nomeadamente quando se trata de mães depressivas. Nestes casos, verifica‐se muitas vezes falta de sincronismo rítmico na comunicação mãe/filho. Os autores afirmam, assim, que a qualidade do sincronismo das interacções vocais varia com a saúde mental dos pais, sugerindo poder haver uma associação entre a frequência da prática musical e o stress emocional dos pais. Os pais que cantavam ou tocavam música para os seus filhos mostravam menor grau de sintomas depressivos e de frustração, apresentando‐se mais responsivos ao choro das respectivas crianças. E acrescentam:
By playing and singing music with their children, parents may be accessing a parenting strategy that enables them to cope with the pressures and everyday stress of parenthood through the mutual experiences of musical communication and expression with their young children (Custodero et al., 2003, p.568).
49