Multi-valuations

«Preceito bom De aconselhar A quem é novo E sente o dom Que faz cantar: ― Não especular Nem com o mar Nem com o povo”

(Carlos Queiroz, Breve Tratado de Não-Versificação).

O termo «neo-realismo» surgia em 1938, por Joaquim Namorado (1914-1986), nas páginas de O Diabo195, como expressão de um reivindicado acerto da cultura portuguesa com a «vanguarda mundial». O termo teria uma espécie de alternativa na expressão «Realismo Humanista»196, que surgiria em Março de 1939 no mesmo periódico, num artigo assinado por Mário Ramos, com uma inspiração mais directa do realismo

socialista soviético197

e deixando mais visível o próprio artifício de passar despercebido à censura198. Nascido primeiro no âmbito da literatura199 e da teoria200, só teria

195

Joaquim Namorado; “Do Neo-Realismo  Amândio Fontes”, in O Diabo, Lisboa, 21 Dezembro 1938.

196

Mário Ramos; “Realismo Humanista”, in O Diabo, Lisboa, 25 Março 1939.

197

A expressão surgira antes nas páginas do mesmo semanário num artigo sobre Gorki, de onde parece ser resgatada. Jean-Richard Bloch; “O Realismo Humanista de Gorki”, in O Diabo, Lisboa, 13 Março 1938.

198

O termo neo-realista vingaria historicamente, embora com alguma insatisfação por parte de alguns dos seus mentores que criticavam a sua inadequação. Cf. Augusto M. Seabra, “Mário Dionísio: «Fui sempre anti-stalinista” (com entrevista a Mário Dionísio), in Expresso (Cartaz), Lisboa, 24 Abril 1982, pp.20-21-R; João Carreira Bom, Maria José Mauperrin, “Joaquim Namorado: «Staline só é problema para os anticomunistas» ” (com entrevista a Joaquim Namorado), in Expresso (Cartaz), Lisboa, 24 Abril 1982, pp.22-23-R.

199

Sublinhe-se as obras precursoras de Soeiro Pereira Gomes (Esteiros) e Alves Redol (Gaibéus; Marés;

Porto Manso), além de Fernando Namora (Casa da Malta; Minas de S. Francisco), Manuel da Fonseca

(Aldeia Nova; Cerro Maior), Afonso Ribeiro (Escada de serviço), Aquilino Ribeiro (Aldeia;

Trampolim), Leão Penedo (Circo), ou as obras iniciais de Vergílio Ferreira (Vagão J; O Caminho fica longe; Onde tudo foi morrendo) e de Carlos de Oliveira (Casa na Duna; Alcateia). Na poesia sublinhe-

se as edições do Novo Cancioneiro (1940-1946).

200

Sobretudo na polémica entre as páginas da revista Presença (1927-1940) e do jornal O Diabo, debate que se encontraria também no interior das páginas do jornal O Sol Nascente (1937-1940) e menos na revista «socialista» Pensamento (1930-1940), isto numa primeira fase de formulação (note-se que foram periódicos terminados no mesmo ano de 1940); para depois apresentar mais seguro carácter doutrinário nas páginas dos periódicos, hesitante na Seara Nova (1921-1973 e mais determinada na

verdadeira expressão plástica no imediato segundo pós-Guerra, como resposta a uma prévia determinação teórica de carácter ético, o que não deixava de ilustrar um segundo momento, entre o arranque e a afirmação, do neo-realismo. Um texto decisivo, no âmbito das artes plásticas, seria protagonizado por Álvaro Cunhal (1913-2005), então jovem desenhador amador e futuro líder histórico do Partido Comunista Português, que, em 1939 e também nas páginas de O Diabo, lançava o debate entre as noções de forma e conteúdo, termos que seriam determinantes na especulação teórica neo-realista no âmbito das artes plásticas (com alastramento às outras artes, mas com menor proveito na música201). Respondendo a um inquérito, Álvaro Cunhal afirmava que uma arte apenas «moderna na forma» seria «incompleta», tanto mais que «formas novas podem conter um significado velho e retrógrado» enquanto «formas velhas  ainda que excepcionalmente  podem conter um significado moderno e progressista»202. Anos mais tarde, sob o pseudónimo de António Vale, o mesmo Álvaro Cunhal retomaria a mesma posição, já nos alvores de afirmação da arte abstracta em Portugal, e mais consciente dos perigos de defesa do conteúdo relativamente à forma: «Aceitando como fundamental e elementar a diferença entre forma e conteúdo, combatendo o formalismo e defendendo uma arte de tendência, corre-se o risco de ser tido por intruso no campo sagrado de criação artística e por insensível às obras de arte»203.

O debate entre forma e conteúdo, que em sentido europeu se colocaria no interior da oposição entre idealismo e marxismo204, ou entre a irredutível autonomia da arte e a sua integração num papel social e histórico, surgia em Portugal em sintonia com a própria génese da teoria neo-realista e alheia (ou, pelo menos, distante) às primeiras experiências abstractas verificadas nos mesmos anos 40. O debate entre forma e

conteúdo, correspondia a uma necessidade programática interna ao próprio neo- realismo, não por oposição aos projectos abstractos que começaram a surgir em meados

dos anos de 1940, mas por oposição às estilizações dos modernistas associadas aos

presencistas ou às protegidas pelo Estado Novo: ou seja, a forma em si incomodava

201

«(…) em nenhuma arte como na música a oposição forma-fundo, forma-conteúdo, tem menos razão de ser, é mais artificiosa e pode conduzir a erros graves». António Vale (Álvaro Cunhal), “Cinco notas sobre Forma e Conteúdo”, in Vértice, Coimbra, nº131-132, Agosto-Setembro 1954. Este trecho procurava alimentar polémica, sem sequência, com Fernando Lopes-Graça, que responderia esquivando-se à sua continuidade (Cf. Vértice, Coimbra, nº134, Novembro 1954).

202

Álvaro Cunhal, “Depõem Críticos e Artistas acerca da Génese e da Universalidade da Arte Moderna”, in O Diabo, Lisboa, 24 Abril 1939.

203

António Vale (Álvaro Cunhal), “Cinco notas sobre Forma e Conteúdo”, in Vértice, Coimbra, nº131- 132, Agosto-Setembro 1954.

204

menos do que a proeminência das questões formais na resolução de uma figuração. Por ausência de uma tradição abstracta nas primeiras vanguardas, o debate entre forma e

conteúdo descentrava-se para o interior de outro confronto mais premente: o formalismo da estilização figurativa da arte que se tornara rotina nas Exposições de Arte Moderna

do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN). Mas o inevitável alvo teórico estava nos presencistas, que tinham construído em Portugal o mais sustentável programa de defesa da arte pela arte, de dimensão subjectiva e individualista205, desde finais dos anos 20. A querela surgia assim confundida de geracional206, de passagem entre uma situação anterior à segunda Guerra e a outra, que desta se herdava, facilitando uma posição dialéctica de luta cultural: «A Arte não pode continuar (…) sem luta. Nunca se chega a um novo ponto sem a negação do antecedente»207. O «Discurso sobre a Inutilidade da Arte», publicado por João Gaspar Simões (1903-1978) no número inaugural da Revista de Portugal208, apresentou-se como uma das manifestações adequadas para provocar a reacção necessária ao neo-realismo para este acertar o seu próprio posicionamento teórico – pelo que, o debate com os presencistas de finais dos anos 30, atendeu ao exacerbamento da ideologia neo-realista209. A querela entre as noções de forma e conteúdo serviu, sobretudo, para situar o debate sobre a função social da arte ou do seu papel na sociedade, que interessava aos neo-realistas, ou seja, estas opções determinavam os expoentes do debate entre a posição presencista da «inutilidade da arte», e a neo-realista da «arte útil», ou «utilidade da arte»: para os primeiros a arte não podia apresentar «qualquer posição servil»210, que se expunha na máxima «a arte é, não serve»211, através da qual se defendia a individualidade subjectiva e em que «os valores de humanidade sobrelevam aos de sociedade»212 (portanto uma

205

Cf. Fernando Paulo Rosa Dias, Ecos Expressionistas na Pintura Portuguesa (1910-1940), (2 volumes), Dissertação de Mestrado, Lisboa, Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Novembro 1997, pp.123-137.

206

Tal posição seria mais tarde contestada por protagonistas do próprio neo-realismo. Cf. João Carreira Bom; Maria José Mauperrin; “Joaquim Namorado: «Staline só é problema para os anticomunistas»” (com entrevista a Joaquim Namorado), in Expresso (Cartaz), Lisboa, 24 Abril 1982, pp.22-23-R.

207

Mário Dionísio, “Depõem Críticos e Artistas acerca da Génese e da Universalidade da Arte Moderna”, in O Diabo, Lisboa, 24 Abril 1939.

208

João Gaspar Simões, “Discurso sobre a Inutilidade da Arte”, in Revista de Portugal, nº1, Outubro 1937.

209

Sobre esta questão Cf. Alexandre Pinheiro Torres, O Movimento Neo-Realista em portugal na sua

Primeira Fase, Lisboa: Instituto da Cultura Portuguesa, 1977; Fernando Alvarenga, Afluentes teórico- estéticos do Neo-Realismo Visual Português, Porto: Edições Afrontamento, 1989 (sobretudo os três

primeiros capítulos).

210

José Régio, António Botto e o Amor, Porto: Livraria Progredior, 1937, p.29.

211

Adolfo Casais Monteiro, “Sobre o que a Arte é, e sobre algumas coisas que não poderá ser”, in O

Diabo, 16 Junho 1935.

212

«arte livre» que, como veremos, seria ulteriormente recuperada pelos surrealistas no desencanto da arte útil e servil do neo-realismo); para os segundos, a inutilidade da arte era acusada como o corolário de uma ultrapassada expressão intelectual e burguesa da arte, domesticada e decorativa no seu deleite individual, com demasiadas reminiscências

metafísicas e menos vida213

, para assim se defender uma arte social, nos temas (conteúdos), mas também nos processos de recepção (contra uma estética esotérica, para poucos, e defendendo suportes de divulgação ou exibição pública, como a gravura ou o mural, criticando a pintura sobre tela de dita tradição burguesa).

O neo-realismo tinha, na sua genealogia histórica, uma dialéctica cultural de intenção progressista (e daí vanguardista), não no sentido de uma ruptura com as formas (estéticas) das heranças modernistas anteriores, mas contra os seus valores sociais, mesmo com o risco (que correu) de ser mais reaccionária na estética. Na base desta razão está o facto de, na referida querela entre forma e conteúdo, não se ter sabido separar a noção de uma arte útil de uma arte de temática social214: se nesta se implicava o sentido de uma denuncia social que invocava conteúdos de sofrimento e opressão, ou da sua luta revolucionária, na primeira estava a utopia de uma nova produção e experiência artística, que servia de base a uma nova ordem social. Se numa se resolviam iconografias de uma denuncia de sofrimento, ou da revolução social, em que a arte servia como imagem (mesmo que fosse a imagem de uma revolução social) mas tendo que aguardar pela revolução histórica e real dessas classes, na outra acreditava-se na arte como agente de uma revolução na sociedade, que por essa via tornava desnecessária a revolução da sociedade através da luta de classes. Na arte social, a arte servia a revolução, na arte útil a arte fazia parte da revolução: a primeira esperava pela vanguarda político-social, a segunda fazia a vanguarda artística e tinha uma pacífica revolução social à sua espera como destino certo da sua acção. Esta linha da arte útil, onde se alinhavam as manifestações das vanguardas culturais, tais como o construtivismo russo, o suprematismo, o neoplasticismo aplicado ou a pedagogia da

Bauhaus, e que teria alguma continuidade em certas manifestações da op-art, não seria

entendida pelo neo-realismo português – e dificilmente o poderia ser, por défice de tradição abstracta. No desejo da revolução social, não se entenderam as possibilidades

1937.

213

Defendia-se uma cultura com «menos metafísica em arte para passar a existir mais vida». Jorge Domingues, “A Arte, paralelo da vida”, in O Diabo, 13 Março 1938. «(…) não existe nem existiu jamais Arte pela Arte, Arte em si, Arte como entidade metafísica». Abel Salazar, “A propósito da célebre questão da arte pela arte”, in O Diabo, 26 Junho 1938.

utópicas da arte útil como agente dessa revolução, cuja expressão se confundia na noção de arte social, onde a ideia de opressiva indigência social e de revolução a retraia das suas possibilidades de vanguarda artística. Em vez de se propor uma arte que pudesse alterar o mundo dos deserdados, fez-se da arte uma iconografia crítica do estado desse mundo. Esta iconografia assentou sobre alguma variedade formal, requisitada em manifestações da arte moderna das primeiras décadas do século, que a maior concentração sobre os conteúdos permitiam. Mas esta variedade não deixou também de assentar na herança humanista dos realismos do século XIX, de Daumier (1808-1879) ou Courbet (1819-1877), retomando-se os seus valores sociais, mas evitando que se imitassem nas formas, renovando-os com o apoio de outras referências já pertencentes ao século XX. Tudo isto fez que o neo-realismo português não se filiasse na ortodoxia do «realismo socialista» soviético produzido já sob o poder comunista (sobretudo depois de 1927, com o estalinismo), mas também a limitou de uma aventura plena no sentido de uma vanguarda artística. No fundo, ela revelou as tendências equívocos e ambiguidades das manifestações ocidentais do realismo socialista, que procuraram a maior eficácia da comunicação ideológica dos conteúdos, acompanhada com o esforço de um mínimo prejuízo da modernidade formal, portanto, procurando uma maneira de a

forma poder ser moderna estando, ao mesmo tempo, ao serviço do conteúdo. Ou seja, o neo-realismo não se centrava na concepção das figuras, mas das referências.

Daí que, se a oposição entre forma e conteúdo serviu a dialéctica cultural de afirmação e génese do neo-realismo, sobretudo nas suas determinações teóricas no âmbito das artes plásticas, seria também no interior do mesmo espaço ideológico que o debate se desgastaria, por intelectuais e pintores que também defendiam a arte moderna. Logo em 1940, novamente com dimensão precursora, Abel Salazar considerava a «questão da arte pela arte e da arte social, arte humana e quejandas, das coisas mais vazias e mais estéreis», acrescentando que «toda a arte é pela arte, e toda a arte é humana»215. Dois anos depois, Mário Dionísio (1916-1993), um dos primeiros e maiores defensores da articulação dos interesses sociais do neo-realismo com uma expressão artística moderna, afirmava: «Numa obra de arte, a tal “forma” deve ser coisa tão do “conteúdo”, deve ser tão-somente apenas a maneira de um pensamento se revelar, tão longa ou curta consoante este o for, tão rica ou pobre consoante este o for, deve ser tão o único processo de fazer viver um pensamento, que impossível será separar uma coisa da

214

Cf. Renato de Fusco, Op.cit., sobretudo os capítulos «A linha da arte social» e «A linha da arte útil».

215

outra»216. E, em 1946, Rui Feijó (1884-1958) citava André Malraux para concluir: «não há verdadeira obra de arte sem uma perfeita identidade de conteúdo e de forma»217. Na segunda metade dos anos de 1950 o neo-realismo ainda procurava resistir como questão cultural portuguesa, efectuando os necessários olhares retrospectivos e de auto- análise. Através destes procurava-se tanto uma legitimidade histórica como de renovação218, em que se reconhecia, por um lado, que «houve erros» e, por outro, uma necessária «atitude nova»219 sustentada por um relativismo histórico como necessidade de a libertar de um «fixismo» doutrinário220, ou por uma acentuação da questão da

fantasia que surgia como conceito renovador de uma nova consciência e abertura do

movimento221. Numa apreciação breve de 1959, Egídio Namorado (1920-1977) deixava, num dos derradeiros esforços de defesa do neo-realismo, o próprio entendimento do seu profundo problema cultural, com melhor pertinência se aplicado ao âmbito das artes plásticas: por um lado, defendia-se ainda algo de «verdadeiro» na produção artística que «reflectisse com verdade a realidade nacional profunda», contribuindo, se bem que agora apenas «indirectamente, para a transformação da sociedade portuguesa», por outro lado defendia-se que o neo-realismo «não preconizava qualquer receita específica, qualquer maneira particular e necessária de construir um romance ou de escolher o seu tema, de pintar um quadro ou de realizar um poema. (…). Todos os temas, todas as maneiras, todas as técnicas, todas as formas, são aceitáveis para o neo-realismo»222. Ao deixar esta abertura, ao recusar qualquer exclusividade para não ficar alheio, o neo- realismo reflectia afinal que se tornara dispensável. Estendendo-se para não se excluir das problemáticas do tempo, esvaziava-se daquelas que tinham sido as suas directrizes e desfuncionalizava-se como acção cultural. Historicamente desactualizara-se com a reivindicação de uma modernidade que o neo-realismo nunca soubera transportar consigo; e o texto de Egídio Namorado, aceitando que a abstracção também poderia ser incluída no neo-realismo, surgia tarde demais e por isso como que fora da sua

216

Mário Dionísio, “Ficha 5”, in Seara Nova, Lisboa, 11 Abril 1942.

217

Rui Feijó, “Condição do artista”, in Vértice, Coimbra, nº27-30, Março 1946, p.19.

218

Cf.: “Revista da Imprensa. A evolução do neo-realismo – entrevista com Mário Braga”, in Vértice, Coimbra, nº183, Dezembro 1958, pp.720-722.

219

Victor de Sá, “O neo-realismo no surto actual da ensaística portuguesa”, in Vértice, Coimbra, nº234- 236, Março-Maio 1963, p.238-243.

220

Armando Bacelar, “Sobre o Neo-Realismo”, in Vértice, Coimbra, nº238, Julho 1963, pp.350-366.

221

Cf.: Manuel Campos Lima, “Nua verdade e fantasia”, in Vértice, Coimbra, nº159, Dezembro 1956, pp.599-603; Egídio Namorado, “As exigências de autenticidade e os direitos da fantasia em Arte I”, Vértice, Coimbra, nº200, Maio 1960, pp.255-258.

222

Egídio Namorado, “A situação do neo-realismo em Portugal”, in Vértice, Coimbra, nº189, Juho 1959, pp.340-341

oportunidade histórica: o tempo era já de superação da abstracção.

Alimentada no interior do espaço ideológico do neo-realismo, a querela forma/conteúdo não se entendia tanto como uma questão entre a abstracção e a figuração, mas entre a

arte inútil e a arte útil (ou social, em confusão de conceitos). E quando a abstracção se

reclamou mais programaticamente nos anos 50, essa oposição perdia ainda mais sentido e seria substituída pelos conceitos de abstracção (ou não figuração) e figuração, noutras querelas já pertencentes a outro capítulo e necessária a outra conjuntura cultural, com o neo-realismo já pouco actuante.

Assim, quando o neo-realismo se lançava, algo repentinamente, com expressão nas artes visuais, tinha por trás de si uma genealogia assente no campo literário. E dessa reflexão escrita e crítica se acompanhariam os pintores neo-realistas, quando arriscaram a sua nova posição iconográfica no âmbito das artes plásticas, como se essa ligação fosse um determinante apoio ético e ideológico. A crítica de arte do meio neo-realista traduzia essa militância relativa a um campo ideológico, pouco tendente a análises formais e concentrando-se em questões éticas de produção e recepção, para o qual o meio literário produzira já o discurso adequado, sem grande necessidade de domínio dos aspectos inerentes às artes plásticas. Se o neo-realismo, na literatura e teoria, nascera contemporâneo com a Guerra Civil Espanhola (para alguns teria sido mesmo mais importante que a própria segunda Guerra, para o despoletar do neo-realismo em Portugal223) portanto no preâmbulo da segunda Guerra Mundial, nas artes plásticas nascia já com alguma coerência doutrinária e colectiva no imediato pós-Guerra, sendo os anos de 1946 e de 1947 os mais relevantes na produção iconográfica neo-realista. Essa reflexão, que antecedeu e acompanhou a produção nas artes plásticas, ajudava a encontrar as referências e os valores para essa certificação iconográfica. Ao longo dos periódicos onde se manifestavam essas colaborações verificou-se um exemplar manancial de referências a partir das quais se podem determinar os afluentes estéticos do neo-realismo português. Centrando-se no brasileiro Cândido Portinari (1903-1962)224

223

«Foi aí [Guerra Civil de Espanha] que começou o neo-realismo  e não depois da guerra, como muita gente diz  , que começámos a tomar uma atitude de oposição activa, de luta política e também de escrita». Augusto M. Seabra; “Mário Dionísio: «Fui sempre anti-stalinista” (com entrevista a Mário Dionísio), in Expresso (Cartaz), Lisboa, 24 Abril 1982, p.20-R.

224

Afonso Ribeiro, “Portinari”, in O Diabo, Lisboa, 17 Agosto 1940; Júlio Pomar; “Portinari”, in A

Tarde, Porto, 29 Julho 1945, p.3. Mário Dionísio; “Portinari, pintor de camponeses” (com entrevista a

Portinari), in Vértice, Coimbra, nº30-35, Maio 1946, pp.150-155. Joaquim Namorado; “Cândido Portinari. Paris 1946”, in Vértice, Coimbra, nº43, Janeiro 1947, pp.192-200. Mário Dionísio; “Um novo mural de Portinari”, Vértice, Coimbra, nº74, Outubro 1949, pp.232-234. A revista Vértice ainda dedicaria um número duplo de homenagem ao pintor brasileiro por altura do seu falecimento (nº223-

e nos muralistas mexicanos225 como referências privilegiadas, sublinhando-se nestes José Clemente Orozco (1883-1949)226, Diego Rivera (1886-1957)227, David Alfaro Siqueiros (1896-1974) ou Meza228, as influências estendiam-se ainda aos americanos Thomas Benton (1889-1975)229, Mitchell Siporin (1910-1976)230 e Jack Levine (n.1915)231, ao siciliano Renato Guttuso (1912-1987)232, ao francês Marcel Grommaire (1892-1971)233, ou a Pablo Picasso (sobretudo em torno da Guernica, que sublinhava a necessidade da arte social até para um protagonista histórico das vanguardas estéticas234). Talvez por recatamento anti-alemão, em situação de pós-Guerra, pouca atenção se dava à importância histórica da Nova Objectividade (Neue Sachlichkeit) alemã dos anos 20 e 30, com raros apontamentos de Käthe Kollwitz (1869-1945) e George Grosz (1893-1959)235. Com carácter mais histórico, além de referências mais breves a Courbet e Daumier, sublinham-se Peter Bruegel (c.1525-1569)236, Goya (1746- 1828)237 ou Van Gogh (1853-1890)238. Todas estas referências eram atravessadas por uma espécie de denominador comum, que era um ataque ao formalismo da escola