Calcul des multi-valuations du module des résidus

«Receio bem (digo-o sem qualquer espécie de orgulho) que Portugal seja dos raros sítios em que um salão de Arte Abstracta sofreria incompreensão tamanha»

(José-Augusto França, «A Arte Abstracta e os Portugueses», 1954)

«O panorama da vida artística portuguesa justifica o maior pessimismo da parte de quem sobre ele se debruce, e sobretudo da parte dos próprios artistas, actores interessados”

(José-Augusto França, «A pintura portuguesa e o mundo moderno», 1964).

«Esta actualização nunca actualizada, essa inexequível contemporaneidade de nós mesmos (…) que se traduz, paradoxalmente por uma auto-actualização (…) é, afinal e só uma forma paroxística da nossa vivência cultural em todos os demais domínios”

(Eduardo Lourenço, «Os círculos de Delaunay ou o estatuto da nossa pintura», 1971).

Já apresentada como a «década do silêncio»285, os anos 50 foram um curioso parêntesis posterior à euforia ideológica do neo-realismo, esta vítima da censura, de perseguição e em crise estética, mas ainda memória; tal como ainda a do modernismo do Secretariado de António Ferro, colocado fora do Secretariado que fora seu e que a si não saberia sobreviver, modernismo este que se descobria fora do tempo e que hesitava numa renovação para a qual não encontrava saída. À entrada, a década sofreu a afirmação do

surrealismo em polémicas que sabiam ser estéticas, primeiro, mas logo depois também

ideológicas; para culminar no sucesso da abstracção, que afinal fora o seu deambular e alicerçar de raízes em terreno difícil por sementes que, vimos, já tinham sido lançadas na década anterior. Esta passagem da euforia ética para a estética foi outra parábola silenciosa da década, que se desviou da carga ideológica dos significados sociais para ir ao encontro de uma dimensão estética que se refugiava no reconhecimento e autonomia dos significantes. A assimilação sócio-cultural da abstracção foi a sua principal história. Por isso, interessa observar as incidências dos debates teórico-críticos e as suas

285

Rui Mário Gonçalves, “A década do silêncio, 1951-1960”, in catálogo da exposição: Arte Portuguesa

nos Anos 50, Beja: Biblioteca Nacional de Beja, Outubro-Novembro 1992; Lisboa: Sociedade Nacional

alterações ao longo e na transição das décadas de 1950 e 1960.

Acompanhando um processo de profissionalização da crítica de arte que se desejou na década de 1960286, uma teoria que orientasse essa crítica tornava-se necessária. Contudo, ela foi-se construindo com a própria actividade crítica, com as fragilidades dai advindas, sem outro tratamento ou aprofundamento teórico – com excepção esforçadas por parte de Mário Dionísio num processo de maturação do neo-realismo, de que já se abordou, ou mais tarde, da sociologia da arte de matriz francasteliana em José-Augusto França, mas que daria melhor entendimento a uma prática de história da arte que o crítico também assumiria em plural actividade. Sem autonomia especulativa nem densidade filosófica, a teoria escoava na crítica de arte e na própria necessidade desta de ir definindo operativamente os seus conceitos. Mais do que orientadora e programática, a teoria era esclarecimento ou explicação pontual de uma prática da crítica de arte, cuja efemeridade e contingência dificultava um devido fundamento e sistematização.

Nos finais da década de 1950, a não-figuração era assumida como expressão comum na crítica, substituindo-se ao de abstracção287. A diferença e especificidade destes conceitos tiveram mesmo debate específico nos serões que se realizaram no Instituto

Francês por altura do I Salão de Arte Abstracta e segundo orientação do organizador, o

crítico José-Augusto França. No caso cultural português, a insistência de não-figuração sedimentava a expressão certa para determinar a contraposição do conceito de nova-

figuração na superação da abstracção; como se a nova-figuração surgisse não depois de

reais projectos abstractos, mas depois de uma crise mitológico-iconográfica (a linha do que defenderia José-Augusto França, como adiante veremos).

Todavia, seria Fernando Guedes (n.1929), preponderante defensor e historiador da arte abstracta portuguesa, sobretudo da escola do Porto, a insistir que não se devia confundir a abstracção com não-figuração, visto ela não «ser um passo para lá do figurativo», nem «uma nova escola que dispensa a figura, mas uma nova concepção plástica»288. A expressão «não-figurativa» tornava-se «insuficiente por pressupor, apenas, uma oposição ao figurativo». Assim, Fernando Guedes discordava com a substituição da noção de abstracção por não-figuração, que chegou a ser defendida com a ideia de que toda a arte é abstracta mas nem toda é figurativa, de modo a poder valorizar a inovação

286

Cf. anexo III deste trabalho: Contexto 2: Os Críticos de Arte e a renovação da secção da AICA

portuguesa.

287

Para uma proposta internacional de genealogia e definição cultural de conceitos de «abstracção», «não-figuração», «não-objectivo» e «arte abstracta», cf. Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait?

cultural da abstracção289. E procurou explicar a «diferença entre pintura não-figurativa e pintura abstracta»: «Pela primeira designação entendemos aquelas obras em que a representação do mundo visível não existe mas que são de inspiração surrealista ou, não estando claramente determinadas em função de escola, contêm elementos (como, por exemplo, a figuração de espaço) que as impedem de ser caracterizadamente ou puramente abstractas. Incluem-se ainda nesta designação as obras nascidas figurativamente mas nas quais, por sucessivas estilizações e transposições, o elemento figurativo ou discursivo se torna irreconhecível». Por seu lado, a abstracção definia-se com menor clareza, pela integração exclusiva «dentro da lógica, dos princípios e das teses» dos seus defensores. E assim o crítico podia considerar que um «importante» «pintor não figurativo» (João Ayres) «não é um pintor abstracto»290; e concluir que «o facto de um pintor não ser figurativo não implica que seja abstracto. Não basta não se representar o mundo circundante para se cair no campo da pintura abstracta. O abstraccionismo não é apenas um passo para lá da figura. O abstraccionismo implica uma nova posição do pintor, uma outra mentalidade, outras preocupações, uma linguagem realmente nova, uma gramática própria»291.

Esta posição procurava defender, como correctamente abstractos, os projectos de carácter geométrico desenvolvidos no Porto por Fernando Lanhas e Nadir Afonso (ou em Lisboa por Joaquim Rodrigo), perante as tendências abstractas de vinculação surrealista que marcavam mais uma situação lisboeta, levando a uma noção de «espaço ambíguo» que uma crítica militante (surgida com José-Augusto França e também preconizada por Rui Mário Gonçalves) lançara com alguma polémica292. Esta noção de «espaço ambíguo», «órfico» em Fernando de Azevedo ou «elástico» em Vespeira293, servia de entendimento conceptual a uma passagem do surrealismo português à abstracção, o que não deixava de servir de saída a um vínculo ortodoxo desse mesmo surrealismo, numa actualização para as questões da década, para um «espaço plástico» e

288

Fernando Guedes, Pintura, Pintores, etc., Lisboa: Edições Panorama, 1962, p.13.

289

Com estas ideias Fernando Guedes entrava em discordância com as ideias expressas num artigo de J. Onimus, publicado in Études em Setembro de 1954.

290

Fernando Guedes; “Pintura de João Ayres no S.N.I.”, in Diário da Manhã, Lisboa, 12 Junho 1960 (reed. in Fernando Guedes; Pintura, Pintores, etc., Lisboa: Edições Panorama, 1962, pp.159-160).

291

Ibidem.

292

José-Augusto França, “Situação da Pintura ocidental V: A pintura não figurativa e o «espaço ambíguo»”, in Diário de Notícias, Lisboa, 27 Junho 1957 (reed. In Situação da Pintura Ocidental, Lisboa: Edições Ática, 1958, pp.54-68).

293

Rui Mário Gonçalves, “A década do silêncio, 1951-1960”, in catálogo da exposição: Arte Portuguesa

nos Anos 50, Beja: Biblioteca Nacional de Beja, Outubro-Novembro 1992; Lisboa: Sociedade Nacional

«directamente pictórico»294 enquadrável na abstracção lírica. Este espaço ambíguo não absorve as formas, antes «absorve-se nelas, fundindo-as, de modo a criar o que se pode chamar um espaço-forma, com as propriedades externas de respiração do espaço e as propriedades interiores tácteis da forma»295. O pictórico criava um espaço próprio que, por «cumplicidade» «osmótica», absorvia a forma e, com ela, também a figura, remetendo-nos para a questão da não-figuração proposta por Fernando Guedes. Este

fundo surrealista, que provocou esta orientação não-figurativa, seria o mesmo que

possibilitaria uma oscilação inversa de retorno à figuração – e, portanto, decisiva, como nos confrontaremos várias vezes, no entendimento genético da nova-figuração.

Embora não se contrapondo a estas posições, José-Augusto França (n.1921) preferiria intitular de «arte não-figurativa» uma linha da abstracção «meramente negativa», «em relação ao plano mitológico», remetendo assim para uma genealogia a partir de uma situação figurativa (de teor surrealista). Entendendo-a numa génese diferente da «arte abstracta geométrica», esta mais pedagógica e construtiva, como uma construção «após o dilúvio», a não-figurativa manifestava-se no interior do próprio processo de «destruição» (iconográfica), por descrédito dramático mergulhado numa «hipótese de absurdo». Se uma indicava «uma terapêutica», a não-figurativa diagnosticava «uma incurabilidade»: «Se a “arte abstracta” cria formas tal como realmente deviam ser num

universo lógico, a “não-figurativa” dilui as existentes»296

. Apontando uma génese surrealista, o crítico e ensaísta encontrava também aí um destino, num processo de reenvio a «uma nova e bizarra figuração», assim entendendo a primeira e mais evidente manifestação da nova-figuração que, na altura, o próprio já podia facilmente apontar nos movimentos Cobra e Phase: «Este duplo jogo, quer descenda do surrealismo ou para ele ascenda, afinal é uma relação ao surrealismo que tem de ser encarado, e aqui verificará a sua resistência, a sua aflita vontade de ser possível, isolados esforços de uma dignidade da imaginação num mundo vazio»297.

A avaliar o esforço da década de 1950 para se criarem sentidos para uma abstracção na pintura portuguesa, José-Augusto França publicava uma breve história da Pintura

abstracta portuguesa em 1960 (Artis, 1960), panorâmica urgente, que resgatava vários

projectos recentes, já no preâmbulo da nova-figuração e com pouca profundidade e

294

José-Augusto França, “Situação da Pintura Ocidental. V: A pintura não figurativa e o «espaço ambíguo»”, in Diário de Notícias, Lisboa, 27 Junho 1957 (reed. In Situação da Pintura Ocidental, Lisboa: Edições Ática, 1958, p.58).

295

Ibidem, p.65.

296

distanciação de panorâmica histórica – em que a urgência do presente resgatava um passado imediato. Na introdução, do mesmo autor, para o catálogo de uma

Retrospectiva da Arte Abstracta em Portugal (Associação de Estudantes da Faculdade

de Ciências, Março de 1958), estendia-se a leitura histórica e atenuava-se a doutrinária. Mas não deixava de ser ainda a manifestação de uma reivindicação histórica nas artes plásticas que procurava dar sentido à própria década, delimitando e justificando uma abstracção portuguesa que mal se conseguiu nela cumprir, e que o surto neo-figurativo, como se verá, rapidamente tornaria ultrapassado e desnecessário como destino e fundamento cultural da arte moderna.

Ao longo dos anos de 1950 o panorama cultural português não deixava de se manifestar preocupante. Segundo José-Augusto França, a «falta de público, de crítica, de mercado» para a arte, fazia com que os pintores «não possam trabalhar em condições de continuidade», tendo sempre que «começar tudo de novo», provocando «o mais grave problema da pintura portuguesa» e a sua «fatalidade»: o seu «eterno recomeço» e a ausência de uma durée cultural. Cada geração tinha que nascer consigo própria, gastando-se na sua própria génese e nos riscos de improvisação de se fazer por «geração espontânea»298. Em continuidade defendia a «cisão necessária» de uma «terceira geração», «numa modernidade em que o naturalismo não entra»299. Como diria o crítico Rui Mário Gonçalves: «A arte moderna em Portugal é um problema que está sempre no princípio»300; e acrescentava mais tarde numa apreciação histórica: «Cada acto cultural constituiu um começo dos mais jovens e um recomeço dos mais velhos, a partir do nada (…)»301. «A modernidade própria ou importada, era obrigada a recomeçar em cada geração, a cada tentativa»302.

Os anos de 1950 revelavam ainda as dificuldades de uma consciência cosmopolita, herdada da década anterior e nela arrastada, que seria disfarçada nos finais da década com um novo processo migratório de artistas assente nas bolsas da Fundação Calouste

Gulbenkian (FCG). A arte moderna afirmava-se em termos expositivos por via de

297

Ibidem, p.57.

298

Idem, “A Lei do Eterno Recomeço”, in Diário Popular, Lisboa, 20 Março 1958 (reed. in Da Pintura

Portuguesa, Lisboa: Ática, 1960, pp.31-35).

299

Idem, “Cisão necessária na «terceira Geração», in Diário Popular, Lisboa, 13 Fevereiro, pp.1-2 (reed. in Da Pintura Portuguesa, Lisboa: Ática, 1960, pp.229-234).

300

Rui Mário Gonçalves, “Artes plásticas. Início de temporada”, in Jornal de Letras e Artes, Lisboa, nº56, 24 Outubro 1962, p.5.

301

Idem “A década do silêncio, 1951-1960”, in catálogo da exposição: Arte Portuguesa nos Anos 50, Beja: Biblioteca Nacional de Beja, Outubro-Novembro 1992; Lisboa: Sociedade Nacional de Belas- Artes, Janeiro-Fevereiro 1993, p.90.

302

instituições (FCG, SNBA) ou de galerias com mais intenções de mecenato cultural do que comerciais, mas que assim foram construindo um espaço público de recepção e reflexão que permitiria, na segunda metade dos anos de 1960, um outro tipo de heroísmo que foi a afirmação de galerias comerciais e a construção de um mercado. Outro aspecto determinante para dificuldade de constituição de uma durée foi a pouca tradição de modernidade, seja na sua consciência crítica e histórica, por ausência de críticos e historiadores de arte moderna com devida formação (e Diogo de Macedo teria sido uma rara e defendida excepção anterior, que procurara suprimir estas duas lacunas), como na difícil visibilidade de referências certas da vanguarda em Portugal. Amadeu de Souza-Cardoso, o grande mito vanguardista do primeiro modernismo português, não tinha obra visível, redescobrindo-se nos finais dos anos de 1950, com grande surpresa para as novas gerações, como uma vanguarda que não se sabia ter havido nas artes plásticas portuguesas. Vieira da Silva tornara-se ausente, ou exterior. Recusada a sua nacionalidade durante a Segunda Guerra Mundial, naturalizara-se francesa com o marido, passando a incorporar a Escola Parisiense, para ter apenas fugazes aparições nesses anos de 1950 ao mesmo tempo que crescia a sua reputação internacional. Contudo, ela tornar-se-ia referência no final da década, no apoio ao processo migratório de jovens artistas portugueses para Paris.

A única referência histórica possível para uma durée era Almada Negreiros, cuja produção se reinventava enquanto atravessava gerações, ao mesmo tempo que, afirmando uma inadaptação à emigração, procurou encontrar internamente a sua própria consciência cosmopolita. Mas a sua travessia de várias gerações, num processo de renovação e reencontro com as novas, foi um processo pessoal de renovação ética e artística e como tal se tornava modelo. Almada Negreiros não efectuou tanto a constituição de uma durée, mas revelou antes a capacidade pessoal de recomeçar constantemente, regenerando-se como modo de não ficar esquecido e ultrapassado nessa ausência de durée. Atravessou gerações exactamente porque em cada uma recomeçava do zero, numa continuidade efectuada segundo um constante renascer, como que saltando entre os hiatos geracionais, embora na continuidade de uma mesma linha criativa individual. Almada não sobrevivia apenas às diferentes gerações, antes saltava de uma para a outra, renascendo deslumbrado em cada um desses saltos e fazendo dos mesmos a sua obsessão. Em 1954, Almada Negreiros pintava o famoso Retrato de

Fernando Pessoa, ligando a geração de Orpheu à modernidade neo-cubista dos

fazia desse quadro um ícone de uma durée desejada.

Nos finais da década de 1950, a abstracção era o estandarte-guia desta reivindicação de ruptura, acerto necessário com uma consciência internacional e com uma tradição de modernidade nas artes plásticas portuguesas. E foi a abstracção e as suas coerências práticas que orientou grande parte da emigração e de bolseiros da FCG. Estas ideias em defesa de uma linha abstracta para as artes plásticas portuguesas e de uma ruptura necessária para a terceira geração, com requerente processo emigratório de artistas plásticos, ideias estas que tinham sido lançadas através dos periódicos desde 1957, teriam sintética apresentação, em tom de manifesto e repto histórico, numa conferência de José-Augusto França, em 25 de Outubro de 1958, por altura do 1º Salão de Arte

Moderna da SNBA, intitulada Conceito e situação de arte moderna em Portugal303

. A ruptura defendida pelo crítico era acompanhada por uma necessária emigração cultural, na consciencialização de que essa ruptura não se podia realizar apenas em palco português. Em 1956 afirmara: «Tenho de dizer aos pintores que queiram mesmo ser pintores que se vão embora daqui enquanto lhes for tempo»304. Pouco depois, e no âmbito de um debate lançado por Diogo de Macedo (1889-1959) na Ocidente, sobre o apoio da FCG a artistas plásticos portugueses com bolsas para o estrangeiro, José- Augusto França ainda considerava Paris «a grande capital da cultura»305. E acrescentava: «Não podemos condenar os valores reais da nossa actual geração de artistas, pintores e escultores, a gozarem uma celebridade que cabe nos cafés do Chiado». Na referida conferência de Outubro de 1958, o crítico insistia neste ponto, sendo por isso caricaturalmente retratado por Benjamin Marques no Diário de Lisboa,

303

Nesta conferência José-Augusto França datou o início da pintura moderna em 1906 com a morte de Céznne, o início do cubismo e a formulação da teoria da relatividade; considerou que «a generalidade dos pintores figurativos são hoje, entre nós, reaccionários, por pretenderem a continuação de mitos destruídos, e explicou o recente crescimento da nossa arte abstracta como uma atitude de reacção das gerações mais novas em face do imobilismo demonstrado pelos figurativos e como expressão do nosso mundo caótico»; dividiu a arte moderna portuguesa em 3 gerações, estando a terceira subdividida em neo-realistas e surrealistas, «tendo sido este último movimento a porta por onde se penetrou na arte abstracta» (visão de uma linha lisboeta a que Fernando Guedes se oporia); «Ao terminar a sua conferência, José-Augusto França salientou a urgente necessidade de os artistas modernos, aqueles que apontam os caminhos de amanhã, se separem dos artistas pseudamente modernos, que não exprimem os problemas e os anseios do seu tempo, o caótico do mundo actual, que não aderiram, numa palavra, à estética do seu tempo»; «À conferência seguiu-se um animado debate, que se prolongou por mais de uma hora». “Artes plásticas. Na Sociedade de Belas-Artes. «Conceito e situação de arte moderna em Portugal». Tema da conferência de José Augusto França”, in República, Lisboa, 27 Outubro 1958, p.2. No âmbito do 1ª Salão de Arte Moderna da SNBA haveria ainda uma conferência de Nikias com o título Inactualidade da Arte Moderna (29 de Outubro de 1958) e outra de Salette Tavares com o título

As características da estética nova (31 de outubro 1958).

304

José-Augusto França, “O Futuro da Pintura Portuguesa?”, in O Comércio do Porto, 23 Outubo 1956.

305

Idem, “Desconhecimento no estrangeiro dos nossos artistas contemporâneos”, in Diário de Notícias, Lisboa, 17 Maio 1957, pp.1-2.

apontando a direcção de Paris a um grupo de artistas, em tons de expulsão e exílio306. Na introdução a uma exposição do jovem casal de pintores, René Bertholo e Lourdes Castro na Galeria do «Diário de Notícias», José-Augusto França comentava ainda: «Os nossos pintores têm de pertencer (à Europa) – ou morrem»307. E este mesmo casal, recém regressado de uma estadia em Munique, logo partia para Paris, em princípios de 1958, como se fossem personagens da ilustração de Benjamim Marques – e ai editariam a revista KWY e criavam o grupo do mesmo nome, numa mítica história de sucesso da emigração portuguesa dessa geração que adiante analisaremos.

Numa ulterior análise, já em tons históricos e sociológicos, efectuada em 1963, José- Augusto França reconheceria que se tratava afinal de um «êxodo» necessário como defesa e reacção a um provincianismo português, num esforço de «pensar Portugal de fora para dentro»308. E, no ano seguinte, o próprio crítico instalava-se em Paris, onde confirmaria uma carreira de crítico de arte numa até então inédita projecção de âmbito internacional309 para um crítico de arte português e iniciava uma carreira de historiador da arte, cujos frutos se veriam mais tarde. Tal como se verificara nas primeiras gerações do primeiro modernismo português (e desde os primeiros bolseiros do naturalismo