Dualité entre l’idéal jacobien et les multi-résidus

«Hoje [a arte] é um fim em si. Isto é um problema bem mais importante que o de a arte ser figurativa ou não»

(Marcel Duchamp, entrevista com Katharine Kuh).

«Il [Andy Warhol] a affirmé le monde dans son évidence totale, les stars, le monde post-figuratif (puisqu’il nést ni figuratif, ni non figuratif : il est mytique)»

(Jean Baudrillard, Le Complot de l’Art).

No contexto das intermitências e processos de avanço e recuo entre a abstracção e a figuração, a nova-figuração da década de 1960 assumia uma espécie de destino que encerrava essa antinomia e a sua possível dialéctica no processo vanguardista. Neste sentido, não se apresenta com muito cabimento a sua avaliação como mais um «regresso à ordem», tal como se consideraram os realismos entre as duas Guerras. Se estes assinalavam uma maior marca social e política (sobretudo a Nova Objectividade alemã), em que a imagem se colocava no interior da política, ou de uma politização da imagem, a nova-figuração foi um outro processo, onde a atenção iconográfica dominava sobre a dimensão político-social, numa dominante política da imagem. A própria dimensão social da nova-figuração deu atenção ao papel e estatuto da imagem no espaço social e não tanto à colocação do social no interior dessa imagem. E se os realismos das décadas de 1920 e 1930 significaram um recuo perante as primeiras vanguardas, por necessidade de uma denúncia social que implicava uma maior definição mimética na representação das coisas, a nova-figuração assentou numa readaptação e superação histórica do espírito das vanguardas, perdendo o receio de assumir a figura ou os perigos de ideologização a esta associados. Era a própria figuração que se tornava objecto de um manuseamento crítico através da perversão das estruturas e códigos miméticos. Se os realismos desses anos entre-Guerras se efectuaram como retracção das pesquisas abstractas e sem estas terem cumprido totalmente a sua história, a nova-figuração superava a abstracção como projecto e destino cultural, transportando consigo a memória histórica desse destino cumprido, na qual a abstracção não surgia nem como

projecto cumprido nem inacabado, mas integrado.

A nova-figuração não foi uma reacção à abstracção, nem um recuo perante ela, numa lógica dialéctica histórica de teor vanguardista, mas um extravasamento da abstracção

relativamente à dimensão de exclusividade que a caracterizava como destino e como opção cultural, rompendo a autonomia com que ela radicalizava os elementos significantes para os ligar ao mundo. Após a afirmação da autonomia dos elementos plásticos, a nova-figuração funcionou como sua reposição a um plano de referências, num processo de inclusão que restabelecia vínculos e cumplicidades entre a autonomia significante com um mundo de referências (que, atente-se, não é o mesmo que os

referentes de um signo icónico). Tal ligação ao mundo passava a transportar a memória

e consciência desses elementos significantes. Neste sentido, o ser do significante já não procurava a semelhança mimética, porque já não era o parecer que concebia o ser dos

referentes.

A afirmação do significante, que acompanhava o retrocesso da mimesis como objectivo da pintura68, atingia a sua plenitude nas abstracções do segundo pós-Guerra. A imagem perdia essa ilusória transparência de se ver o mundo através dela, para chocar contra a

opacidade da pincelada, como mancha de matéria e cor reveladoras de um gesto. E se as

novas-figurações «substituíam uma estética materialista em favor de uma estética do significado»69, tal já não se podia efectuar sem as consciências que a primeira trazia. Não cedendo à mimesis nem à abstracção, entendendo-se num movimento de pesquisa entre estes dois pólos, a nova-figuração experimentava-se entre a dicotomia não por antinomia, mas numa abertura de possibilidades e variações no interior dos quais vários projectos se poderiam determinar e individualizar.

A nova-figuração surgia no início da década de 1960, numa época de necessidades políticas e ideológicas, de utopias sociais manifestas sob a sombra da Guerra-fria – e, em simbólica sintonia, o muro de Berlim levantava-se em 1961. O regresso às iconografias (e, como veremos, não tanto às representações icónicas) era também um esforço de levar a vanguarda ao espaço social, retirando-a de uma clima de excepção e isolamento iconoclasta. No paradoxo, a nova-figuração tencionava colocar-se simultaneamente entre a aceitação (evitando a vanguarda sem público) e a agressão70, que a defendia de uma inócua assimilação. E assim se demarcaria do regresso à pintura que se efectuaria nos anos 80, então como domínio de um espectáculo do mercado e da indústria, que recebia e constatava a vanguarda em todo o lado, onde se disseminava e enfraquecia. Este último regresso à pintura, depois da parábola das experiências

68

Cf. Arthur Danto, Después del Fin del Arte — El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1999, pp.92-93.

69

comportamentais e conceptuais (que seriam continuidades de atitudes mais alargadas da

nova-figuração dos anos de 1960), faziam da aceitação de mercado e institucional o

clima de uma situação pós-vanguardista. As novas-figurações tinham sido o preâmbulo de uma debatida morte da pintura dos anos de 1970, enquanto que o regresso à pintura dos anos 80 foi uma retoma da pintura depois da sua morte, como uma Fénix renascida no interior do espectáculo do mercado. Daí que este regresso se apresentasse também como mitificação estratégica, do renascimento de uma morte apenas parcial. Algumas manifestações descobriam-se apenas nesses anos 80, embora já acontecidos desde os anos 60 e 70 – sobretudo lembrando os casos dos pintores iniciais do neo- expressionismo alemão, ou ainda de Gerhard Richter (n.1932) ou Sigmar Polke (n.1941). Neste sentido, pode-se olhar para as novas-figurações como processos de sobrevivência da pintura durante as narrativas da sua morte ao mesmo tempo que constituíam o espaço de sucesso e de mercado para a arte que os anos 80 herdariam e solidificariam.

«Se a arte é imitação, cumprirá não esquecer que tudo nela é significante. Na experiência estética somos afectados não pelas coisas mas pelos signos”

(Jacques Derrida, in De la Grammatologie, 1967).

A teoria da arte do século XX esclarecera a dimensão de construção da representação

mimética, apontando-a como mera convenção. Tal consciência trazia consigo a

fragilidade de um sistema unitário de representação elaborado sobretudo no século XV entre a escola florentina e a flamenga.

Em Arte e Ilusão (1960), Ernst Gombrich (1909-2000) avaliara a obra de arte enquanto

representação, vendo-a como «esquema» e verificando-lhe uma historicidade própria

que lhe fundamentava a convencionalidade71. A representação, como esquema, era sempre um outro da realidade, um modo de lançar a multiplicidade do mundo num plano que, como acto cultural e criativo, e aceitando variações no interior desses

esquemas, provocava novas relações com a realidade. Os «esquemas» são hipóteses

sobre o mundo, que resistem ou não, num risco de ensaio e erro possível. Para Gombrich a história da arte assenta no facto de que só se vê o que se quer ver, pelo que

70

Cf. Thomas Crow, The Rise of the Sixties, Londres: Calmann and King, 1996, p.13.

71

Ernst Hans Gombrich, Arte e Ilusão, São Paulo, Martins Fontes Editora, 1986. Para síntese desta questão, Cf. Francisca Pérez Carreño, “Arte e ilusión”, in Historia de las ideas estéticas I (dirigido por

não se pinta o que se vê, mas vê-se o que se pinta. Os significados dos «esquemas»

condicionam e guiam a própria percepção do mundo. Não há objectivo exterior, original e preciso, mas os registos de uma relação de apreensão, que fornecem não a verdade original do mundo, mas essa mesma relação de apreensão e entendimento do mundo pelo homem. Em Gombrich não se verificava nenhuma defesa da abstracção, antes retirava da representação mimética qualquer possibilidade de um destino único, para nela se apontar uma variedade histórica de «esquemas» que se articulavam como guia da história das artes visuais. Seria no falhanço da sua credulidade perante o mundo e afirmando-se como mediadora que a mimesis revelava a sua riqueza.

Esta questão pode ser avaliada através da perspectiva, considerando-a uma estrutura determinante no sistema tradicional de representação. Erwin Panofsky (1892-1968) já afirmara que a perspectiva era uma «forma simbólica» reveladora de uma determinada «concepção de espaço» (Raumvorstellung)72. Embora valorizando a perspectiva como modo de representação, sublinha as diferenças que esta manifestou, avaliando-as como experiência perceptiva na Antiguidade, como espaço agregado no pré-Renascimento, como espaço sistemático, porque lógica e objectiva, no Renascimento ou como oblíqua e subjectiva no Barroco. Tratava-se já de encontrar variações, segundo determinadas vontades culturais, da representação do espaço segundo os princípios da perspectiva. Pierre Francastel (1900-1970) considerou que o «espaço figurativo» é convencional, que o espaço representado nunca é o espaço real mas sim um sistema de signos figurados assente na construção de um dispositivo próprio de representação do espaço real73. Francastel apresentou o «pensamento figurativo»74 como um sistema de espaço e tempo de relações estáveis que se deve separar e que não se deve reduzir a mero duplo do pensamento verbal. A dialéctica do espaço e do tempo é um elemento permanente de qualquer criação figurativa. O que significa num «sistema figurativo» não são os elementos isolados, mas a sua montagem ou combinação, o esquema relacional das partes. Os signos figurativos surgem não por relação a uma descrição do real, mas como testemunha de sistemas mentais. A mudança nos sistemas de representação passa sobretudo por uma alteração dessa dialéctica espaço/tempo ou da transformação das

Valeriano Bozal), Madrid: Historia 16, 1997, p.259.

72

Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simbólica, Lisboa: Edições 70, 1993. Argan considerou que Panofsky avaliara uma «tradição icónica, entre tantas outras possíveis», caindo assim «o preconceito da prioridade e centralidade da arte clássica, ou seja da arte baseada no princípio da

mimesis». Giuliu Carlo Argan, Arte e Crítica de Arte, Lisboa: Editorial Estampa, 1988, p.153.

73

Cf. Omar Calabrese, A Linguagem da Arte, Lisboa, Editorial Presença, 1986, p.47-48.

74

suas relações. Qualquer imagem só pode ser vista e apreendida quando integrada num sistema coerente e, por conseguinte, desenrolada num tempo de representações significativas. Importa assim constatar a intervenção do tempo em toda a apreensão espacial susceptível de fazer nascer uma figuração. Só assim se pode abordar o problema da formação e das mutações de um sistema figurativo. O seu estudo sobre a génese da noção de espaço no século XV passou por entender não um momento, nunca fixável, nem sequer uma mera transferência de signos, mas o processo de mutação de um sistema. Nesta continuidade, sublinhou na arte de finais do século XIX e inícios do seguinte, sobretudo o cubismo, um processo de destruição de uma representação unitária do espaço, como o fim de um sistema figurativo assente em determinados modos de relação espaço/tempo – não podendo deixar de afirmar a necessidade de edificação de um novo sistema espacial que considerou terem «alguns traços gerais já perceptíveis»75. Para nós, esse processo foi um fim de um sistema unitário de

representação e dos seus modos de relação de espaço e tempo, que sobrevivera

secularmente em variações que não perturbavam uma ordem interna.

Defendendo uma dimensão cognitiva como objectivo da arte, Nelson Goodman (1906- 1998) insistiu na convencionalidade de qualquer sistema de representação. O «símbolo estético» só funciona como tal no «âmbito de um sistema». A representação é sempre convencional e, de modo algum, se deve confundir com a semelhança. Para Goodman «não há um olhar inocente», pelo que «nada é visto a nu nem nu». Não há nem olhar inocente nem olhar absoluto76. «Não funcionando como um instrumento isolado e independente», o olhar chega «sempre atrasado», porque tanto o que vê como o «modo como vê», estão regulados simultaneamente «pela necessidade e pelo preconceito»77. O olhar não espelha o real, porque apodera-se e faz mundo. O mundo visto é sempre traduzido no interior de uma versão do mundo. Nunca se copia uma coisa tal como ela é (porque há vários modos de ser e de se apresentar do objecto, como se confrontara e demonstrara o cubismo), mas tal como é apoderada por algo.

Se a metafísica determinou com a sua ontologia forte um sentido estável de real e de

75

Ibidem, sobretudo p.252. «Mon ambicion est de montrer comment c’est une erreur de croire au

caractère éternellement privilégié du système de représentation plastique de la Renaisance» ; ou ainda : «J’ai voulu montrer comment l’espace plastique de la Renaissance avait cessé de répondre aux besoins fondamentaux de la société moderne». Ibidem, p.136 e 252.

76

Nelson Goodman, Linguagens da Arte. Uma abordagem a uma teoria dos símbolos, Lisboa: Grávida – Publicações, 2006, p.23-24, 38-41. «Os mitos do olhar inocente e dodado absoluto são cúmplices perversos». Ibidem, p.40.

verdade, então o sistema tradicional de representação tinha uma ancoragem forte para se sustentar num processo mimético. Por seu lado, como reflectiu Martin Heidegger (1889- 1976), toda a representação ou toda a nomeação via-se obrigada a insistir numa prova perante um enunciado prévio com o qual a coisa tinha que estar conforme para ser verdadeira. O que ficava alheio era o espaço para a «não-verdade» e o não-ser, o que incluía todas as potencialidades de um poder-ser.

Em Sobre a Essência da Verdade, Heidegger criticou a tradicional noção de verdade como o que é «efectivo», «em conformidade» ou «que concorda», assente na concordância do enunciado com a coisa. Mas se o enunciado está conforme a coisa enunciada, então não é a coisa mas a proposição que está conforme (concorda). «Ser- verdadeiro e verdade significam, aqui, concordar num duplo sentido: primeiro, a concordância de uma coisa com o que previamente se pensa sobre ela, em seguida, a conformidade do que é visado no enunciado, com a coisa». Este duplo carácter significa que «a verdade é o assemelhar-se da coisa ao conhecimento»78 – limitando o conceito de verdade como conformidade de um enunciado com uma coisa.

Heidegger fornece-nos exemplos de conformidade: por exemplo a conformidade de duas moedas de cinco marcos colocadas lado a lado79. Neste caso ambas são de metal, redondas e servem para pagar, não tendo nenhuma delas de renunciar de si para ser «idêntica» à outra. Outras questões se levantam quando afirmamos perante uma delas que «a moeda é redonda»: passamos a ter de um lado a moeda na realidade, que é de metal, é redonda e que «paga»; e de outro o enunciado que não é de metal, não é redondo nem serve para pagar, portanto que não renuncia a si para se tornar moeda, permanecendo o que é (enunciado) na semelhança a «outro» não idêntico. O enunciado não se torna semelhante para referir-se e representar, ou seja, para dizer da coisa tal

como esta é. Neste processo, a coisa permanece em si enquanto o «que se opõe» e, ao

mesmo tempo, para se representar, efectua um atravessar de um aberto de encontro, um «aparecer da coisa no percurso de um vir-ao-encontro» consumado num «âmbito aberto» de um «comportamento». Então é o enunciado que se corrige no estado de aberto do comportamento (que, por sua via, é o que possibilita a correcção). O enunciado deixa de ser o lugar exclusivo e essencial da verdade (verdade já não

77

Ibidem, p.39.

78

Martin Heidegger, Sobre a Essência da Verdade, Lisboa: Porto Editora, 1995, p.19.

79

Cf. Idem, “A possibilidade interna da conformidade”, in Op.cit., 1995, p.24-30. Ver também exemplo através de «árvore», in Martin Heidegger, Introdução à Metafísica, Lisboa: Instituto Piaget, 1997, pp.90-91.

originariamente na proposição), exigindo-se a liberdade do comportamento e a sua historicidade como porvir e possibilidade. Ora, a inconstância desta liberdade histórica da acção e do comportamento, não cabe na verdade metafísica, imperecível e eterna. «A liberdade descobre-se agora como o deixar-ser dos entes»80, que é o contrário da indiferença e abandono, mas antes um confiar-se ao aberto, como entregar-se ao desvelamento do ente. A verdade precisa da não-verdade, pois se esta é esse desvelamento (onde a correcção é possível) ela surge do próprio velado. A abertura acontece na desocultação do ente. O que falece é uma verdade prévia que sustenta a repetição e a semelhança, uma verdade que diz o que «é», obrigando à sua contemplação passiva, que na sua consistência resiste ao devir e à abertura das coisas81, provocando essa passagem, tal como Heidegger chamou, do «in-siste» para o «ek- sistir». O esquecimento do oculto, característico do humano enquanto procura da segurança no acessível, caracteriza-se pela «persistência» – trata-se do in-siste, como oposto ao ek-siste do deixar-ser o ente. É neste último, porque se manifesta a liberdade de deixar ser o ente, que se pode revelar a realidade ocultada como não-verdade na ontologia metafísica: «A essência da verdade manifesta-se como liberdade. Esta é o ek-

sistente e desocultante deixar-ser o ente»82

.

Heidegger afirmara que, na metafísica, «o Uno enquanto unidade unificadora torna-se normativa para a determinação ulterior do ser»83; Habermas (n.1929) consideraria que a «metafísica tinha-se apresentado como a ciência de tudo o que é universal, imutável e necessário; (…)»84 e que o Idealismo procurava ainda assegurar «a primazia da identidade sobre a diferença e da ideia sobre a matéria»85; Alain Badiou (n.1937) acrescentaria que a Metafísica é a «inspecção do ser pelo Uno»86. Tais constatações participam numa cogitação sobre o colapso da metafísica e das dificuldades do pensamento ocidental em assegurar novas estabilidades ontológicas. O que defendemos é que a superação da metafísica no pensamento ocidental coincide com o fim do último grande sistema de representação e que o espaço cultural da pós-Metafísica é aquele em que se vai mover a nova-figuração. Em O Fim da Modernidade, Gianni Vattimo

80

Idem, Sobre a Essência da Verdade, Lisboa: Porto Editora, 1995, p.35.

81

Cf. Idem, Introdução à Metafísica, Lisboa: Instituto Piaget, 1997, pp.106-107.

82

Idem, Sobre a Essência da Verdade, Lisboa: Porto Editora, 1995, p.43.

83

Martin Heidegger, Nietzsche, cit. In Alain Badiou, Meditações Filosóficas. Volume I: Breve Tratado de

Ontologia Transitória, Lisboa: Instituto Piaget, 1999, p.28.

84

Jürgen Habermas, Pensamento Pós-Metafísico, Coimbra: Almedina, 2004, p.40.

85

Ibidem, p.57.

86

Ibidem. Note-se que, nesta obra, Badiou reflecte as possibilidades de uma nova ontologia a que chama

(n.1936) efectuou uma louvável síntese da crise da metafísica na era contemporânea reflectindo sobre as suas implicações na estabilidade do ser e da verdade, sobretudo a partir dos desenvolvimentos do pensamento de Nietzsche e Heidegger. Se no século XIX a afirmação da história significou uma primeira fase de dissolução do ser, no século XX, uma segunda fase que seria da crise da própria história enquanto estrutura linear e de progresso, portanto uma crise da teleologia ou da «ontologia da história», levou a um «enfraquecer do ser» e a uma fragilidade da ontologia metafísica. Como tal, desejou-se outra experiência da verdade a que Vattimo avaliou como «experiência estética e retórica»87.

Ultrapassada a autenticidade do mundo e a estabilidade do sujeito, perde-se a autoridade de uma verdade prévia e o que se passa a valorizar é a experiência. O mundo oferece-se como evento e o sujeito move-se na sua própria historicidade. A forte estabilidade da ontologia metafísica é substituída por uma «ontologia fraca», na qual o ser deixa de ser algo que permanece para se tornar algo que passa e se modifica, oferecendo-se como evento num estado de abertura, para já não se acertar como uma estrutura ou presença estável: «porque a verdade não é uma estrutura metafisicamente estável, mas evento»88. Esta questão, que implica uma «revolução operativa», coloca a estética como centro filosófico da relação que se passa a requerer com a verdade, portanto da arte como «instituição da verdade» como propôs Heidegger89. Mas, por outro lado, a própria

representação tradicional, fundada e legitimada na justeza de uma simetria

sujeito/mundo, já não podia funcionar como paradigma. Por isso, como afirmou Habermas, em situação pós-metafísica, «as relações entre a linguagem e o mundo, entre a proposição e o estado de coisas, tomam o lugar das relações entre o sujeito e objecto»90.

A crise da representação assentou na crise ontológica da simétrica entre o sujeito e o mundo, da autoridade e unicidade do sujeito cognoscente e da estabilidade de uma verdade da realidade. Tratava-se de uma crise ontológica de dois sentidos e de uma fractura ontológica na sua mediação. A certeza humanista emergente no século XV assentara na simetria da unidade e identidade destes dois pólos (que o sistema da perspectiva renascentista poderia simbolizar) ou, se quisermos, na simetria de confiança

87

Cf. Gianni Vattimo, O Fim da Modernidade. Niilismo e Hermenêutica na Cultura Pós-moderna, Lisboa, Editorial Presença, 1987, pp.16-17.

88

Alain Badiou, Op.cit., p.64.

89

É a orientação de Heidegger em A Origem da Obra de Arte (cf. Martim Heidegger, A Origem da Obra

humanista entre a verdade do mundo e a certeza do sujeito. Ela começara a ser abalada com a «dúvida» de Descartes (1596-1650), mas a sua crise foi histórica e desenrolou-se