Tableau II : Critère(s) de rattachement à un département
Kimchen 4 pers 2 membres résident à Drancy répète à La Cuisine (locaux de répétition au Blanc Mesnil) 1 Membre employé à l’accueil à la Cuisine
93
Groupe
Hedidnot 3 pers 2 membres résident en Seine-Saint-Denis répète à Mains-d’Œuvres (locaux de répétition à Saint-Ouen) 93
Théo Participation à un
tremplin régional en Seine-Saint-Denis
93
Sirène Réside à Montreuil Répète et se produit à La Pêche 93
Louis Réside à Montreuil Répète et se produit à La Pêche 93
Georges Réside à Noisy le Grand Animateur d’un collectif hip hop à Noisy le Grand/ Employé à l’accueil de la Cuisine
93 Vickie Réside à Lille A vécu 2O ans dans les Yvelines et liée à des
réseaux départementaux 78
Tableau III
Localisation de l’entretien Nombre d’entretiens réalisés
Cafés aux abords de la gare Montparnasse
(Paris) 2
Cafés à proximité de la Place de la République
(Paris) 4
Café au Luxembourg (Paris) 1
Café aux abords du Quai de la Gare (Paris) 2 Café près de la station de métro Anvers
(Paris)
1
Café à Saint-Ouen (93) 1
Café au Rer Quai d’Issy (92) 1
Café à Versailles (78) 1
La Pêche (Salle de concert et locaux de
répétition à Montreuil) 2
La Clef (Centre Culturel à Saint Germain en
Laye) 2
La Cuisine (locaux de répétition à Blanc-Mesnil
93) 2
Domicile d’un batteur
(Bd de la Villette à Paris) 1
Domicile d’une chanteuse
(Beynes en Yvelines 78) 1
Café de la Musique (Porte de Pantin, Paris) 2 La Condition Publique (lieu de spectacles à
Roubaix) 1
Café à Nantes 2
Domicile des parents d’une chanteuse (Saint
Nazaire) 1
f) Les entretiens
Selon l’expression consacrée en sciences sociales, les entretiens étaient semi directifs et de type qualitatif. Ils se déroulaient, grosso modo, en trois grandes parties. Tout d’abord, une première partie biographique. La toute première question portait sur le (ou les) déclic(s) (évènement, personne proche, prescripteurs, répertoire) étant à l’origine du désir de (faire de la) musique. À partir de là, nous tentions de tirer le fil de l’apprentissage musical, premiers instruments, répertoires marquants puis premières expériences partagées, groupes etc. En parallèle, et tout au long de la discussion, il était demandé aux personnes de faire état des objets de reproduction sonore et des musiques enregistrées qui les avaient accompagnés tout au long de leur parcours : historique des appareils d’écoute, usage de la radio, disques et/ou cassettes des parents et des amis, possession et usage d’une chaîne hi-fi personnelle, acquisition d’un baladeur, d’un dictaphone etc.… Inlassablement, je demandais la provenance et les spécifications des objets (qui les a offerts ou prêtés ? De quel magasin proviennent- ils ? La marque et les spécifications ? Y avait-il une notice d’explication ? etc.…). Je me suis aussi intéressé aux canaux par lesquels les répertoires de prédilection arrivaient dans l’espace domestique (qui fournit des cassettes ? Avec qui les échange t- on ? Fratrie ? Ami-es de collège ? Enseignant-e-s ? Les pairs ? Médiathèque ? Radio ?). Pour nombre de personnes interrogées, la chronologie était rythmée par les appartenances successives à des groupes et par les différentes passions pour des répertoires (la période Nirvana puis l’époque Red Hot Chili Peppers etc.…).
La deuxième partie de l’entretien était globalement consacrée à la façon d’apprendre et de pratiquer la musique, en solitaire et/ou avec d’autres. Tout d’abord, l’accent était mis sur
l’usage des disques enregistrés et des outils de production sonore (du magnétocassette aux instruments de musique en passant par les outils informatiques) dans l’espace domestique. Je me suis efforcé de comprendre quels objets constituaient (ou pas) des ressources, comment et où ils avaient été utilisés. Là encore, j’ai cherché à établir la provenance des objets et les prescripteurs (proches, animateurs de radio, journaliste ou prof de guitare) qui les recommandaient. Au fur et à mesure que l’on se rapprochait des activités actuelles des personnes, je leur ai demandé de me décrire avec précision leur usage des instruments de musique et des supports et comment ils (elles) concevaient et fabriquaient (avec et sans les autres) leur musique. À ce propos, j’ai prêté une attention particulière aux formats d’encodage du son et à aux lecteurs grâce auxquels les fichiers circulaient entre les personnes (lecteurs MP3, supports audio, samplers, tablatures, Internet, sites, FTP dédiés aux échanges infra, etc.…). En conclusion de cette partie, les personnes décrivaient leurs expériences successives d’enregistrement de leur répertoire (original ou existant). Selon les parcours, cette séquence pouvait occuper (ou pas) une place assez conséquente.
La dernière partie avait pour objet de cerner les canaux utilisés pour la diffusion de sa musique et les stratégies mises en œuvre à cet effet. On peut diviser cette partie en deux sous
séquences, qui, selon les cas, pouvaient éventuellement se recouvrir. D’une part, il s’agissait de savoir comment étaient mobilisées les ressources nécessaires pour enregistrer des disques (matériel et lieu de travail, ingénieurs du son, labels, tourneurs, directeurs artistiques, arrangeurs, managers, maisons de disques, tremplins etc.) et de
quelles façons étaient réalisées et finalisées (post-production) les prises. Le choix (ou le refus) de l’auto-production a été largement abordé. D’autre part, je me suis intéressé à l’usage de l’Internet et tout particulièrement à la création et à l’entretien d’un ou plusieurs sites. Ce point n’a pas forcément été abordé de la même façon avec chaque personne car, au fur et à mesure que l’investigation avançait, je me suis rendu compte que la gestion d’un site était généralement confiée à un webmaster, membre ou pas de la formation. Par conséquent, il a été nécessaire de “personnaliser“ cette partie de l’entretien ; si les personnes étaient investies dans la gestion du site, elles étaient interrogées sur la construction et l’élaboration du site, les outils logiciels, le développement, la gestion, les mises à jour, la création d’autres sites et les contacts avec des plates-formes, etc. Lorsqu’elles étaient moins impliquées dans la gestion au jour le jour, les questions portaient plus sur leur appréciation et leur usage propre du site. Je me suis peu à peu rendu compte d’un usage intense et extrêmement diversifié du Web par les individus comme pour les groupes, à l’exception notable des trois rappeurs. J’ai procédé à un recensement, le plus systématique possible, des outils informatiques, logiciels, comptes chez un fournisseur d’accès et nom de domaine dont disposaient (ou pas) les personnes et là, comme ailleurs, à la provenance de ces ressources. Enfin, tout au long des entretiens, une attention “transversale“ a été portée sur la fréquentation des dispositifs publics, parapublics ou associatifs d’enseignement musical et/ou de prêts de disques. Certaines données (date de naissance, lieux de résidence successifs, activités actuelles, etc.…) ont été collectées après l’entretien par téléphone ou mail. Les entretiens qui sont cités dans ce texte sont ceux qui ont été réalisés en Ile de France et c’est ce même matériau qui a été utilisé pour les cartographies.
g) Cartographies
• À partir des données collectées lors des entretiens, des cartographies de réseaux ont été réalisées. Le recours à cette technique avait comme objectif de compléter l’analyse “traditionnelle“ des entretiens par une autre technique de lecture. En confiant à un logiciel (et à son auteur) le soin d’analyser des données quantitatives, et notamment celles ayant trait aux objets et aux supports, j’espérais que des logiques, que je ne pouvais percevoir d’emblée, surgiraient. Ce choix m’a paru d’autant plus intéressant qu’il permettait de traiter sur un même plan (au sens géométrique du terme) les personnes interviewées et une foule d’entités hybrides : sites Web, machines de reproduction sonore, instruments de musique, prescripteurs, magasins de musique, chaînes de radio, disques de rock etc.… En bref, la cartographie a permis de représenter les interactions entre les choses et les gens, c’est-à-dire le sujet même de cette investigation. Dans la mesure où les cartes représentent visuellement les propos des
acteurs, la méthode a, d’une certaine façon, consisté à inverser la logique “habituelle“
de la sociologie qui, d’ordinaire, établit des schémas d’interprétation à partir des représentations qu’elle attribue aux acteurs 94.
• Pour établir les cartes, quatre “chapitres“ ont plus particulièrement été
répertoriés dans les entretiens.
- L’entrée en musique (notamment sous l’angle des premiers amours pour des répertoires et des appareils d’écoute)
- Les canaux par lesquels la musique arrivait dans l’espace domestique (médias, intercesseurs humains, supports, lieux de diffusion et d’achats)
- Les usages personnels ou collectifs de l’informatique et de l’Internet
- L’exportation dans l’espace public de la musique enregistrée par les formations (ou les individus). Ces quatre thématiques s’inscrivaient dans le script des entretiens ; le récit de l’apprentissage avec la musique enregistrée et les usages actuels des supports. Comme indiqué précédemment, elles avaient l’avantage d’inclure aussi bien les personnes que les autres entités ciblées par cette enquête.
Les données ayant trait à ces différentes dimensions ont été recensées95 à partir des transcriptions et placées dans des tableaux Excel. Sur les conseils d’Andreï Mogoutov, concepteur du logiciel RéseauLu96, j’ai distribué à des personnes et des objets des suites de propriétés et d’attributs et ce, de deux manières. Premièrement, j’ai constitué des agglomérats très denses de données pour tenter de restituer, un tant soi peu, la complexité des réseaux de sociabilités et de techniques. Deuxièmement, j’ai répertorié des données homogènes afin de fabriquer des cartes monothématiques. Cette dernière méthode permettait, si besoin, de choisir des corpus homogènes de données et de les croiser avec d’autres. L’autre intérêt de cette étape étant de permettre de décomposer en phases distinctes l’analyse des cartes. Une fois les données collectées, et après avoir décidé comment elles seraient connectées entre elles, le logiciel RéseauLu a édité différentes cartes. En règle générale, le logiciel agglomère autour d’une personne les entités qui lui sont associées et matérialise cette relation par des liens. Par ailleurs, une couleur différente est attribuée aux différentes catégories de données. Ainsi, dans la carte consacrée aux répertoires écoutés au début de la passion musicale, les groupes ou les personnes sont représentés par une icône (verte) et les répertoires par un carré orange, etc. Néanmoins, il est important de comprendre que si une entité est citée par plusieurs membres du panel, sa taille augmente et sa position tend à se rapprocher du centre de la carte. Dans ce cas de figure, le rapport a alors tendance à s’inverser et ce sont les personnes qui sont disposées autour de l’entité. Après que toutes les cartes aient été éditées, la dernière étape a consisté à interpréter ces représentations. Pour cela, j’ai procédé à des groupages accompagnés de commentaires et de légendes. Comme on le verra, les cartes ont été lues à partir de paramètres variables comme le genre, le style musical, la localisation, la circulation des musiques, le département ou le répertoire d’une génération, etc. En tout état de cause, il est important d’insister sur le fait que
les cartes figurant dans cette étude ne prennent leur sens qu’accompagnées des notes, des dessins et des commentaires.
De fait, il est patent que la représentation sous forme de réseaux de données hétérogènes permet d’apprécier la variété des ressources (humaines et/ou techniques) qui jalonnent un parcours musical. En mettant côte à côte les personnes, les
95 Notamment en recourant à des recherches avec des mots clés dans les fichiers Word des transcriptions 96 http://www.aguidel.com/fr/
départements, les outils, les médias, les différents répertoires, les styles, les prescripteurs amicaux, familiaux et institutionnels, les magasins, les logiciels, les connexions Internet et en les reliant on a un peu le sentiment d’être en face de “la musique“, une entité générale composée de tas d’autres entités, en deux mots : une pratique sociale. La cartographie a, sans nul doute, permis de mieux apprécier les divers types d’espaces dans lesquels s’inscrivent les objets, les personnes et les pratiques…
Toutes les cartographies ont été établies à partir des données recueillies auprès du panel de Seine-Saint-Denis et des Yvelines. En règle générale, les cartes concernent les 20 musicien-n-e-s. Lorsque Vickie (VJette) et Georges (animateur d’un collectif hip hop) sont pris en compte, je le précise.
h) Captations vidéo
C’est le même souci de diversification qui a conduit à réaliser trois captations vidéo. -La prestation en public du groupe d’électro-rock Saltlake au Gibus (Paris) lors d’un tremplin.
-Une démonstration par Jean-Bernard, guitariste et compositeur du groupe Highstation, de sa façon d’utiliser le logiciel Live (également utilisé par d’autres “technoïdes“ du panel).
-Une rencontre -entre la battle et la répétition- entre des rappeurs (incluant la rappeuse Sirène) et un DJ dans le sous-sol d’un garage à Saint-Ouen.
Les captations avaient comme pour objectif principal d’observer l’espace matériel au sein duquel les personnes “pensaient en acte“ : espace scénique, arcanes d’un logiciel, espace de la répétition. L’analyse de ces dispositifs a servi à mieux préciser les différents continuums allant de la machine aux personnes selon les styles97. Ce souci de s’approcher au plus près de la musique “en train de se faire“ était notamment justifié par le fait que, tout au long de l’enquête, les personnes ont souvent présenté certaines techniques comme des “espaces limites“ qu’il était essentiel ou nuisible de fréquenter 98.
i) Sites Internet, musiques, carnets ethnographiques
D’autres sources ont été mobilisées. D’une part, les sites Internet, les pages
MySpace.com ainsi que des extraits musicaux ont été consultés et archivés.
L’observation des sites a permis de collecter des données pour les cartographies et de prendre connaissance de l’univers visuel des formations et de leurs modes de communication. En plus du logiciel Live, déjà cité, le logiciel Guitar Pro a également
97 Sur cette continuité entre divers espaces, je me réfère à Steven Shapin et Simon Schaffer Leviathan
and the air-pump, Hobbes, Boyle, and the experimental life Princeton University Press Princeton 1985
98 À ce stade de la recherche, il est patent que l’affiliation à un style, d’une part, et la différence sexuelle,
d’autre part, s’expriment en grande partie par l’adoption et le rejet de certains types d’objets et, plus généralement, par l’attachement à des modes de représentation et de manipulation du son.
Le terme “d’espaces limites“ est inspiré du concept “d’objet frontières“ employé par Jean-Paul
été étudié. Enfin, avant et après les entretiens, j’ai consigné des notes dans un “carnet ethnographique“ 99.
j) Représentativité ou représentation ?
Je l’ai dit, cette étude est de type qualitatif, c’est-à-dire qu’elle consiste à s’intéresser en détail au parcours d’un nombre limité de personnes et notamment aux objets qui les accompagnent. On ne saurait donc prétendre que les conclusions (ou même les observations) de cette recherche puissent être élevées au rang de généralités et puissent mécaniquement s’appliquer à toute une génération ou même à chacun des styles abordés. Au point de vue stylistique, j’ai veillé à éviter par trop les généralisations et à situer mes hypothèses dans le cadre de l‘enquête. Avant tout, mon ambition a été de comprendre le mieux possible la façon dont des personnes s’inscrivent dans des techniques particulières et, au moyen de comparaisons, de rendre compte des concordances et des dissonances entre les diverses options. Je me suis notamment attaché à examiner si les évolutions mentionnées dans la première partie de ce travail se vérifiaient et surtout de quelles façons concrètes la relation aux outils d’enregistrement s’établissait. Dans un même ordre d’idées, j’ai cherché à comprendre comment des pratiques effectuées dans des cadres similaires (par exemple Internet) pouvaient donner lieu à des déclinaisons spécifiques. C’est d’ailleurs aussi pour rendre compte de la variété des parcours individuels que plutôt que d’utiliser de courts extraits des entretiens (comme c’est souvent le cas dans les comptes-rendus sociologiques d’enquête) j’ai préféré reproduire de larges extraits des dialogues avec les membres du panel qui, ne l’oublions pas, sont la matière première de cette recherche. Cette option m’agrée d’autant plus qu’elle rend compte, au moins partiellement, le fait que toute recherche est d’abord un dialogue, une co-construction. Dans un même souci de diversité des représentations, et en sus des cartographies, j’ai agrémenté le texte d’images de toutes sortes : schémas techniques, photogrammes, courbes. Ceux-ci sont régulièrement mobilisés et commentés dans le cours de la restitution. Au final, les échantillons réunis –je parle ici de l’ensemble des matériaux collectés- pourraient être comparés à ceux que les DJ(s) de rap prélèvent dans les disques de soul des années soixante-dix. Un échantillon (un sample diraient les musicien-n-e-s) d’une rythmique de basse/batterie d’un James Brown ne représente certainement pas l’entièreté du morceau sur lequel il a été prélevé, pas plus que le style de James Brown. Toutefois, si on l’étudie attentivement, “sous toutes les coutures“, et qu’on le compare avec d’autres samples de la même section rythmique, on finira à la longue par se faire une
idée de la façon dont l’orchestre procède pour produire sa musique, pour sonner
comme ça. Au final, il ne sera pas question de prétendre connaître tout de James Brown (ce qui d’un point de vue cognitif est de toute façon impossible) mais de mieux l’apprécier. En résumé, l’échantillon que j’ai analysé ne doit pas être conçu comme représentatif mais comme une représentation, une tentative de compréhension.
99 Sur le principe de consigner des réflexions et des observations : Anselm Strauss La trame de la
négociation. Sociologie et interactionnisme.Textes réunis et présentés par Isabelle Baszanger Logiques Sociales/L'Harmattan Paris 1992