Plusieurs membres de la Galerie Foksal, autour de la figure emblématique de Kantor, cherchent ainsi des alternatives à cette forme expositionnelle. Plutôt que de poursuivre l’interrogation entreprise sur l’immanence de l’exposition – dont la notion de « lieu » permettait de mesurer toute la portée –, on entreprend une déconstruction critique de la fonction de la galerie. Cette réflexion prend la forme d’un texte publié en décembre 1968 par la Galerie Foksal ainsi que d’un événement qui se déroule de janvier à avril 1969. Le texte s’intitule « What we do not like about the Foksal PSP Gallery? » et interroge le modèle
175 opérationnel de la Galerie Foksal lequel semble reproduire, sous l’influence de l’« habitude », le fonctionnement de la galerie commerciale et cela, sur le plan tant de l’organisation des expositions que des techniques de promotion ou de la production discursive.
Why then have we assumed the structure of a commercial gallery?
Why do we imitate its rules of activity and why we ape the ritual (exhibitions, vernissages, criticism, parody of publicity)?
Why do we admit any rules of activity at all? Let us examine them!272
Le texte analyse cinq règles qui déterminent, selon eux, le fonctionnement de la galerie : la règle des expositions, la règle du temps, la règle du lieu, la règle des manières polies et enfin, la règle de la critique. Ce qui est observé dans le texte est le fait que la galerie est soumise à un système de disposition réglée dont chacune des expositions ne fait que répéter le modèle. Pour comprendre la portée autocritique de leur énoncé, il nous faut au préalable en examiner la teneur.
La fonction première d’une galerie est d’organiser des expositions de manière à remplir un programme. Ces expositions sont assujetties à une durée, à un horaire, à un lieu et à un mode de médiation273. Tous ces paramètres tendent à définir au préalable la forme que prendront les œuvres. Pourquoi? Parce que les artistes conçoivent et produisent désormais leurs œuvres en fonction de leur destination. C’est ainsi que la galerie serait devenue la matrice des comportements des artistes, des spectateurs et des critiques qui y travaillent. C’est alors que l’exposition en vient à être considérée comme un genre qui,
272 Le texte n’est pas signé et semble représenter un collectif. Il est publié dans un feuillet par la Galerie
Foksal en décembre 1968.
176 du fait de sa fonction institutionnelle, se constitue dans une dialectique où s’articulent les opérations d’objectification aux processus de subjectivation, où se confondent la présentation des œuvres avec la production informative (promotion, critique, médiation). Le résultat est que l’activité artistique – essentiellement non conventionnelle – doit se soumettre aux conventions imposées par le format de l’exposition. Par conséquent : « During the Gallery Foksal PSP history there have been facts strong enough to disrupt and overwhelm the REGIME ruling here. However, in the next moment the regime was there again. It resisted as if nothing had happened at all274 ». La conclusion du texte est un appel à des manifestations artistiques dont la qualification temporelle et spatiale vise à sortir de ce cadre en permettant aux artistes de se produire « maintenant » et « partout ».
Figure 49 : Maria Stangret, Tresholds et Tadeusz Kantor, Machine à écrire pourvue d’un voile et d’un
gouvernail dans le cadre d’Assemblage d’hiver, une série d’événements tenue à la Galerie Foksal de
janvier à avril 1969. Source : archives de la Galerie Foksal.
Sous cette impulsion critique, certains artistes – incluant notamment Kantor, Krasiński, Maria Stangret – ainsi que les critiques de la galerie organisent l’événement Assemblage
177
d’hiver. Leur intention vise à déqualifier les fonctions habituelles de la galerie et le format
traditionnel de l’exposition. L’événement se développe pendant quatre mois consécutifs sans qu’un programme soit préalablement établi : chaque artiste y réalisait des interventions artistiques dans des formes et des durées variables, selon les besoins de leur pratique et déterminées par un ensemble de décisions prises par eux. Assemblage d’hiver prenait ainsi la forme d’un processus artistique continu pouvant se tenir dans la galerie comme dans l’espace public. Parmi les interventions qui se tiennent au cours de l’événement, il faut souligner le geste hautement symbolique que posera Maria Stangret, l’une des rares femmes artistes évoluant dans le cercle de la Galerie Foksal, qui a simplement peint en vert le pas de porte de la galerie. Ainsi surligné en vert, le seuil marquait la limite des sphères de convention entre l’intérieur et l’extérieur de l’espace d’exposition. Kantor a également réalisé une action publique intitulée Machine à écrire
pourvue d’un voile et d’un gouvernail pendant laquelle il a dactylographié ses idées sur
l’art en insérant ensuite le document dans un contenant cylindrique qu’il a suspendu à une chaîne de levage. Son intervention visait à soulever des questions essentielles concernant le rôle de l’artiste comme producteur et la nature de l’œuvre qui, une fois de plus, a pris la forme indéterminée d’un message à transmettre. Mais elle fait davantage puisqu’au cours de l’action il a inscrit au mur la phrase « Mettons fin à la soi-disant participation », manifestant une position critique à l’endroit des idées défendues par les critiques de la galerie dans leur « Introduction générale ». Ceux-ci exhortaient le public de la galerie à participer activement bien que, dans les faits, ce dernier ait continué de jouer le rôle que les conventions lui ont historiquement inculqué. Dans ce contexte, le slogan de Kantor n’est rien d’autre qu’un appel à la fin du statu quo. Dans un texte
178 postérieur à l’événement et intitulé « Assemblage d’hiver. Une tentative de résumer les expériences », Ptaszkowska fait le constat suivant :
La participation, dans le sens proposé par les artistes de la Galerie Foksal, demande au public d’accepter les conditions que l’artiste a choisi : la libération des liens de la convention et le renoncement aux privilèges de la vie; bref, elle exige de lui des qualités humaines275.
Ptaszkowska, à la suite de Kantor, reconnaît que le public ne fait que répéter des « conventions faciles » qui, en matière de participation, ne comportent pas de risque et cela, même s’il est continuellement soumis aux « manifestations les plus excentriques276 ». Pourquoi? Parce que « [l]es sentiments les plus essentiellement humains restent habituellement dissimulés ». Ceux-ci sont susceptibles, affirme encore Ptaszkowska, de porter atteinte « à la dignité humaine » tout en menaçant « notre prestige277 ». Le public, il nous faut l’admettre, n’est pas aussi spontané et libéré des règles de bienséance que ce que les tenants d’un art participatif prescrivent. Par ailleurs, créer une communauté de participants qui passeraient outre aux conventions nécessite de mettre en place différentes qualités de participation. Ptaszkowska, qui a organisé la majorité des événements mis en scène par Kantor, devrait être au fait de telles stratégies conçues dès la fin des années 1920 par Bertolt Brecht. Le dramaturge allemand a en effet élaboré une approche rigoureuse de pièce de théâtre didactique où le public devient actif parce qu’on lui attribue un rôle : « la pièce didactique enseigne par le fait qu’elle est jouée et non par le fait qu’elle est vue278 ». Ainsi, la pièce de théâtre La Décision – qualifiée par
275 Hanna Ptaszkowska « Assemblage d’hiver. Une tentative de résumer les expériences », Assemblage
d’hiver dans la Galerie Foksal PSP, Varsovie, avril 1969.
276 Ibid.
277 Ptaszkowska, Ibid.
278 Bertolt Brecht, « La Décision », Théâtre complet, Paris, L’Arche, 1978. Cité par Gerald Raunig, « Pratiques
instituantes n° 2. La critique institutionnelle, le pouvoir constituant et le long souffle de la pratique
instituante », Transversal [en ligne], URL : http://eipcp.net/transversal/0507/raunig/fr. Consulté le 25 octobre 2014
179 Brecht d’outil pédagogique – ne proposait aucune représentation publique étant plutôt interprétée par un public choisi : des groupes d’ouvriers et des amateurs, des chœurs et des orchestres d’élèves. Kantor a adapté cette méthode en se distanciant de l’idée d’exposition en tant que lieu de démonstration des œuvres, du public en tant que figure réceptive et de la production artistique comme forme close279. Les scénarios de happenings et d’expositions qu’il a conçus prennent généralement en considération le rôle qu’il souhaite faire jouer à ses publics280. Pour ces raisons, nous percevons une pointe d’ironie dans le slogan de Kantor qui semble plutôt exprimer l’échec des critiques de la Galerie Foksal face à leur ambition de faire participer leur public281.
279 Nous transposons ici la technique de Brecht à la méthode de Kantor en paraphrasant Gerald Raunig.
Ibid.
280 Nous l’avons notamment constaté avec le happening La Lettre où le public devait notamment mettre
en pièce l’œuvre. C’est aussi le cas avec Multipart (février 1970, Galerie Foksal) qui a consisté en l’exposition de tableaux identiques, tous peints en blanc avec un parapluie accroché à chacun d’eux. Au moment du vernissage, tous les tableaux ont été vendus à un prix qui correspondait à leur coût d’exécution à des acheteurs individuels qui consentaient à remplir les conditions prévues au contrat. Ces conditions
prévoyaient que les acheteurs interviennent sur le tableau acheté (noter, griffonner, y écrire des injures, y poser des gestes agressifs, le plagier, etc.) et qu’ils acceptent de le réexposer dans son nouvel état un an plus tard, soit en février 1971 à la Galerie Foksal. Vingt-cinq collectionneurs ont alors participé à la seconde exposition. Tadeusz Kantor, Multipart, Varsovie, Galerie Foksal, 1972, 6 pages.
281 Kantor développe pour sa part chacune de ses actions avec le souci de faire réellement participer le
public qu’il dirige généralement à la manière d’un metteur en scène qui, présent sur scène, pourrait davantage s’approcher de la fonction du chef d’orchestre. Il demeure en ce sens très près des principes élaborés par Brecht.
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Figure 50 : Edward Krasiński, J’ai perdu la fin!!! dans le cadre d’Assemblage d’hiver, une série d’événements tenue à la Galerie Foksal de janvier à avril 1969. Source : archives de la Galerie Foksal.
Edward Krasiński a également réalisé une intervention artistique portant sur la question de la participation, encore que cette fois, il a fait usage des moyens de communication mis à sa disposition par la galerie. Il s’agit d’une action que l’artiste a performée en l’absence de tout public à l’exception d’Eustachy Kossakowski, photographe de la galerie, qui l’a documenté en train de peindre un câble électrique ou en train de déployer le câble à l’entrée de la galerie. Une seconde série de photographies le présente cette fois luttant avec ce même câble qui, selon toute vraisemblance, est sans fin. Dans un document promotionnel publié à l’occasion de l’événement, il interpelle directement le public par un avis de recherche. On pouvait y lire « J’ai perdu la fin!!! » et toute personne qui la retrouvera est priée de communiquer avec lui, par tous les moyens de transmission dont il
181 dispose (téléphone, poste, télégraphe)282. Krasiński s’empare ainsi de l’espace de la galerie par la voix de sa publicité : le communiqué, la documentation et la publication.
Ce que rend manifeste Assemblage d’hiver est la volonté des artistes et des critiques de déconstruire le modèle classique de l’exposition où les objets exposés ont cédé leur place à des actions spontanées et où les qualités participatives ont été problématisées. Kantor et Krasiński suggèrent désormais d’interpeller directement le public en lui attribuant un rôle ou une fonction spécifique. Il faut également mentionner le tournant conceptuel que semble alors prendre la programmation de la galerie où les questions de la transmission, de la documentation et de la communication seront désormais au cœur des actions et des réflexions. Avant d’approfondir cette question, il nous semble essentiel de comprendre comment cette profonde remise en question de l’appareil de diffusion que sont la galerie et l’exposition aura encouragé l’exploration de nouvelles formes expositionnelles.
Nous constaterons que la photographie offre à plusieurs artistes un nouvel outil pour conceptualiser et transformer le rapport que nous avons à l’exposition. Le cas de Krasiński est sur cette question éclairant. Tout comme les artistes conceptuels de sa génération qui partagent une comparable sensibilité formaliste – on pense à Jan Dibbets et en particulier à Bill Vazan – Krasiński réduit son langage formel à la ligne pour créer des configurations spatiales éphémères, ensuite documentées par la photographie. Il fera ainsi usage du
282 Y figure évidemment les coordonnées de la Galerie Foksal. Publié dans Assemblage d’hiver dans la
182 ruban adhésif283 (bleu et d’une largeur de 1,9 cm) qu’il disposera à quelques occasions dans l’espace de la Galerie Foksal – sur les murs et sur ce qui s’y trouve de manière à relier entre elles les différentes composantes de l’exposition –, créant des scénographies pour le moins complexes. Comme l’a si justement observé Paweł Polit, celles-ci tendent à transformer l’espace d’exposition en sujet de représentation photographique284. Un phénomène, il nous faut préciser, qui s’est généralisé avec l’avènement du site-specific : bien que cette pratique s’articule sur l’expérience éphémère dans un lieu spécifique, elle est de plus en plus conçue par les artistes dans le but de pérenniser leurs interventions par la photographie285. Or Krasiński fera un tout autre usage de la photographie, encore plus inattendu, intégrant cette fois dans l’exposition et sous la forme de tableaux photographiques des images d’expositions antérieures. Celles-ci étaient ensuite reliées aux autres composantes picturales ou sculpturales de l’exposition par sa fameuse ligne bleue286. Cette stratégie convoque un autre mode de (re) présentation qui semble établir une relation de concaténation, comme si Krasiński avait élaboré une chaîne narrative en faisant en sorte que les expositions antérieures prenaient la forme d’une introduction à l’exposition actuelle. L’ici et l’actuel ne pouvant exister autrement que dans cette mise- en-relation-avec l’ailleurs et l’antérieur. Par cet effet de mise en abyme, l’artiste semble
283 Un parallèle est ici intéressant à établir avec Bill Vazan qui faisait aussi usage du ruban adhésif pour
produire des plans spatiaux ou des tracés linéaires qu’il documentait ensuite par la photographie. Voir Marie J. Jean, et.al., Bill Vazan : Walking into the Vanishing Point. Art conceptuel, Montréal, VOX, centre de
l’image contemporaine, 2009.
284 Paweł Polit, « Foksal Gallery and the Notion of Archive: Between Inventory and Place », Afterall: A Journal
of Art, Context, and Enquiry, n° 21, été 2009, p. 114.
285 Cette prise de conscience explique sans doute le fait que les œuvres in situ deviennent de plus en plus
photogénique au cours de leur histoire puisque les artistes tiennent désormais compte de ce mode d’existence essentiel.
286 Paweł Polit explique que cette pratique a débuté en 1968 dans une exposition individuelle à la Galerie
Foksal lorsque Krasiński a intégré une image photographique d’une œuvre précédente dans sa composition spatiale. Notre attention portera en particulier sur l’intégration de vues d’expositions qu’il pratique plus tardivement, au cours des années 1980.
183 alors insister sur le fait que les œuvres et leurs expositions sont en fait l’objet et le sujet de son exposition.
Figure 51 : Edward Krasiński, expositions individuelles, Galerie Foksal, 1984 et 1990. Source : archives de la Galerie Foksal.
On peut aussi constater les effets de ces nouvelles manières de penser et de faire l’exposition dans la pratique d’une nouvelle génération d’artistes qui évoluera à la Galerie Foksal à partir du début des années 1970. C’est notamment le cas de Jarosław Kozłowski qui a élaboré une œuvre artistique complexe et multidisciplinaire, enracinée dans l’art conceptuel. Sa pratique se distingue par un discours critique et analytique de l'art et interroge les mécanismes de la perception ainsi que la grammaire du langage artistique en relation à la sphère du sens. À partir des années 1970, l'artiste réalise plusieurs œuvres de nature purement linguistique, souvent sous forme de publication, qui reflètent son intérêt pour les règles de la logique formelle mises en relation à la sémantique et à la
184 réalité. Il conçoit pour la Galerie Foksal une exposition en trois temps intitulée Metaphysics (1972), Physics (1973) et Ics (1974), laquelle met en question l’une des conventions principales du format expositionnel : sa durée. Alors que la majorité des événements artistiques qui se tiennent au cours d’Assemblage d’hiver cherchaient à offrir « une expérience immédiate », ancrée dans la temporalité de l’action spontanée, l’intervention de Kozłowski inaugure une forme d’exposition inédite où le présent de l’expérience n’est qu’une des occurrences d’une structure temporelle complexe.
Figure 52 : Jarosław Kozłowski, Metafizyka (1972), Fizyka (1973) et Yka, (1974). Vue de l’exposition à la Generali Foundation, 2004. Source : archives de la Generali Foundation.
En décembre 1972, Kozłowski réalise Metaphysics qui consiste en la projection d’une image noir et blanc sur un des murs de la Galerie Foksal montrant l’intérieur d’une maison typique où des numéros sont apposés sur vingt-quatre objets qui s’y trouvent. L’artiste interroge la relation entre un signe et son référent ainsi que le principe leur permettant d’être identifiés comme autant d’objets autonomes à l’intérieur d’un même environnement. Une trame sonore diffusait les phrases « Qu’est-ce que c’est? », « C’est
185 une chambre », « Est-ce une chambre? »287 et ainsi de suite, en quatre différentes langues, pour chaque objet numéroté. En février 1973, Kozłowski réalise une nouvelle exposition intitulée Physics qui poursuit l’échafaudage sémiotique entrepris précédemment, mais en référant cette fois à la relation entre les objets dans l’espace représenté. On pouvait ainsi lire sur chacun des soixante-quatorze panneaux accrochés sur les murs adjacents à l’image des phrases telles que « Soit les fleurs sont parmi les livres, soit les fleurs sont dans l’armoire au-dessus du rideau288 ». L’hésitation contenue dans cette phrase est produite par la nouvelle image photographique noir et blanc laquelle, placée au même endroit que l’image exposée l’année précédente, montre à nouveau l’intérieur de la maison et ses objets, mais cette fois hors foyer. Enfin, Kozłowski réalise une troisième exposition en avril 1974 qui s’intitule Ics. Il nous fait alors basculer de la dénotation à la connotation en soustrayant toute image, en disposant à leur place les numéros exposés deux ans plus tôt dans l’installation Metaphysics, et en diffusant une nouvelle trame sonore qui laisse entendre en continu une liste de qualificatifs, par ordre alphabétique. Appuyant ses expérimentations sur la thèse de Wittgenstein qui soutient qu’« il est essentiel à la chose de pouvoir être partie intégrante d’un état de choses289 », Kozłowski fait la remarque suivante : An object as a chair lasts a lot longer […] than the act of perception, to which we appeal while defining its name by ostensive means. We cannot perceive the chair directly in all its time range and that which we can see is only a certain part of it – only some time phases290. Il conclut en affirmant qu’il est impossible d’épuiser toutes les
287 Tiré du texte reproduit dans le document accompagnant l’exposition. Jarosław Kozłowski, Metaphysics,
Varsovie, Galerie Foksal, 1972.
288 Tiré du texte traduit en français et reproduit dans le document accompagnant l’exposition. Jarosław
Kozłowski, Physics, Varsovie, Galerie Foksal, 1974 (sic).
289 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, « Thèse 2.011 », Éditions Gallimard, Paris, 1961, p. 13. 290 Jarosław Kozłowski, « Between Metaphysics, Physics and Ics », Con-text, Cracovie, Bunkier Sztuki, 2009,
186 conditions suffisantes pour comprendre les relations formelles et sémantiques en jeu puisqu’on ne peut avoir accès qu’à des définitions fragmentaires – lesquelles peuvent être interprétées comme un système de postulats significatifs. Il faut constater que