L’une des réalisations les plus accomplies de Lissitzky est le Cabinet des abstraits qu’il conçoit au Musée provincial de Hanovre en 1927, sous l’invitation d’Alexander Dorner. Le directeur du musée avait en effet invité Lissitzky à concevoir une salle d’exposition pour l’art abstrait
58 Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, Les éditions La fabrique, 2008, pp. 23-24. 59 Ibid.
64 après avoir vu « l’espace de démonstration » pour l’art constructiviste qu’il avait réalisé pour l’Exposition Internationale de Dresde en 192660.
Figure 14 : El Lissitzky, Salle des constructivistes, Exposition Internationale de Dresde, 1926. Photo : Alexander Paul Walther. Source : Getty Research Institute.
Comme le soutient Gough, le Cabinet des abstraits remet en scène les principales inventions conçues pour l’exposition de Dresde, mais, malgré cela, l’histoire a négligé cette dernière au profit de la première. Cela s’explique par le fait que l’exposition de Dresde était temporaire alors que celle de Hanovre a été conçue pour devenir un espace permanent; cela s’explique aussi par la « dornérisation », c’est-à-dire l’importance qu’on a historiquement accordée au rôle de Dorner après la reconstitution de l’exposition en 1968, suivant sa destruction en 1937 pendant le régime nazi61. Bien que nous reconnaissions
60 Dans une lettre de 1926, il écrit à Ilya Chasnik : « This summer in Dresden I did a hall for the International
Exhibition. The press referred to it as the only Bolshevik work of art at the Exhibition. Herewith I enclose a photograph, but there are some things in it which need explaining (because the piece lives and moves). On paper it appears static. The result of all this being that I received a second commission to design a project according to the same principles for the modern art section at the Hanover museum. The museum is being built at the moment. I am waiting for photographs ». InCoRM : International Chamber of Russian Modernism.
Ibid.
61 Dorner soutient d’ailleurs dans son ouvrage The Way Beyond art : The Work of Herbert Bayer (1947) qu’il a
65 l’importance de la Salle des constructivistes, notre analyse portera sur l’exposition de Hanovre62.
Nommé directeur du musée en 1923, Dorner imagine une nouvelle muséologie où chacune des salles d’exposition, organisées de manière chronologique, reproduirait une atmosphère de manière à évoquer une époque spécifique et à produire des impressions actives sur le visiteur. Influencé par les idées d’Aloïs Riegl en ce qui concerne les changements et l’évolution des « conceptions humaines du monde »63, Dorner affirme lors d’une conférence qu’il donne à Harvard en 1938 : « People no longer desire an accumulation of works of art, divided from us by time and space, clinging to us on all sides as ivy does on romantic buildings, but instead they want to know what direct active bearing these things have on our times64 ». Par cette nouvelle méthode muséologique, Dorner ne cherche pas tant à exposer les constantes dans l’histoire de l’art que de montrer ce qui se transforme. Dorner explique que cette nouvelle conception muséologique « replaces the absolute with the relative, that which is immovably static with the freely functioning dynamic idea65 ». Il ne cherche rien de moins qu’à activer l’expérience esthétique et cognitive des spectateurs,
que le cabinet est, en quelque sorte, une réplique du projet de Dresde que l’artiste a adapté pour le musée de Hanovre. Il nous faut toutefois préciser que l’apport de Dorner est de toute évidence visible dans
l’élaboration d’un module documentaire qui ne figurait pas à Dresde. Nous y reviendrons plus loin. Pour une étude approfondie de la Salle des constructivistes, voir Maria Gough, « Constructivism Disoriented: Ell Lissitzky’s Dresden and Hannover Demonstrationsräum », Situating Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow, (sous la dir. de Nancy Perloff et Brian Reed), Los Angeles, Getty Research Institute, 2003, pp. 77-125.
62 Ce choix est motivé par le fait que nous avons pu voir l’exposition à Hanovre. Le Cabinet des abstraits a
en effet été reconstitué en 1968 à son emplacement initial au musée de Hanovre (devenu le
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover), sous la direction de Lygia Dorner, veuve d’Alexander Dorner, de sorte que nous pouvons encore aujourd’hui en faire l’expérience.
63 Aloïs Riegl est l’un des fondateurs de l’école de Vienne, reconnue pour son approche formaliste dans
l’étude des arts, et également conservateur au Musée de l’art et de l’industrie (Vienne) de 1886 à 1887.
64 Alexander Dorner, « My Experiences in the Hannover Museum : What can Art Museums do Today ».
Conférence donnée à Harvard, le 27 janvier 1938. Cité par Curt Germundson, « Alexander Dorner’s Atmosphere Room: The Museum as Experience », Visual Resources: An International Journal of
Documentation. Vol. 21, n° 3, 2005, p. 265.
66 ce qui explique le grand intérêt qu’il portera à « l’espace de démonstration » conçu par Lissitzky.
Figure 15 : El Lissitzky, Cabinet des abstraits, Musée provincial de Hanovre, 1927. Reconstitution du cabinet en 1968. Photo : Marie J. Jean
Lissitzky réalise ainsi un Cabinet des abstraits qui, situé dans la quarante-cinquième salle du musée, à la toute fin du parcours historique, conduisait les spectateurs dans un petit espace (5,32 x 4,4 m) montrant exclusivement la collection d’avant-garde de l’institution. Il explique son concept en le dissociant, selon toute évidence, des accrochages denses, de type salon :
The great international picture-review resembles a zoo, where the visitors are roared at by a thousand different beasts at the same time. In my room the objects should not all suddenly attack the viewer. In previous occasion in his march-past in the picture-walls, he [the visitor] was lulled by the painting into a certain passivity, now our design should make man active66.
L’artiste a conçu un espace dénué des axes perspectifs classiques – fondé sur la position idéale du spectateur dans un mode d’appréhension frontal – offrant plutôt une expérience multidirectionnelle qui oblige le spectateur à constamment se repositionner
67 dans l’espace. Offrir un nouveau type d’expérience spatiale ne pouvait se faire sans prendre en considération le temps et par conséquent la mobilité et la durée pour ainsi transformer la relation contemplative en une nouvelle expérience physique et cognitive. Cela dit, l’expérience contemplative n’est pas entièrement abolie dans le Cabinet des
abstraits, seulement le dispositif optique nous engage à de constants déplacements et à
contempler les œuvres à partir de nouveaux points de vue. Les murs sont en effet couverts de minces bandes verticales, légèrement distancées les unes des autres, peintes d’un côté en blanc, de l’autre en noir, laissant voir dans les interstices le mur gris derrière. Ainsi, comme Lissitzky l’explique en 1926, « [à] chaque mouvement du spectateur dans l’espace, l’effet des murs se transforme. De la marche humaine naît ainsi une dynamique optique. Ce jeu rend le regardeur actif67 ». De sorte que, à partir des changements de points de vue, la couleur des murs se modifie : les murs apparaissent blancs vus de la gauche, noirs vus de la droite et gris vus de face. Par ailleurs, un socle en miroir installé à proximité d’une fenêtre réverbérait une sculpture abstraite, permettant de l’apercevoir simultanément de plusieurs points de vue. En plus de cette « dynamique optique », on ne peut appréhender tous les tableaux d’un seul regard puisque Lissitzky a élaboré un dispositif ingénieux qui repose sur des panneaux coulissants, obligeant le spectateur à les activer verticalement pour apercevoir les tableaux qu’ils recouvrent. La composition de l’ensemble s’en trouve dès lors transformée. Le Cabinet des abstraits s’apparente de ce fait à une scène dans laquelle les tableaux apparaissent à tour de rôle à la manière des acteurs qui déclament successivement leur texte. La vision et le corps étant activement
67 Il s’agit ici d’un commentaire sur l’exposition internationale d’art de Dresde en 1926, mais qui rend tout de
même compte de ses intentions à titre de designer d’expositions. Cité par Olivier Lugon, « La photographie mise en espace. Les expositions didactiques en Allemagne (1920-1930), Études photographiques. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/168. Consulté le 24 septembre 2014.
68 sollicités, les surfaces se transformant constamment, il se produit alors un étrange effet : ce n’est pas seulement le spectateur qui s’active, mais bien l’exposition. Celle-ci devient performative.
En 1928, Dorner écrit un texte intitulé « On Abstract Painting : Explanation of the Abstract Cabinet in Hannover’s Gemäldegalerie » dans lequel il explique que la peinture abstraite contribue à dissoudre et à dématérialiser l’espace perspectiviste dans le but d’établir une conception de l’espace infini, en quatre dimensions, en phase avec la vision du monde moderne. Selon son point de vue, « [w]hat the Dutch abstract artists created on the [two- dimensional] surface, the Constructivists of Russia and Hungary do in space ». La peinture constructiviste n’est plus tant considérée comme une surface, mais comme des « architectural phantasies without practical use »68. Aux yeux de Dorner, le Cabinet des
abstraits transpose l’effet produit par les tableaux à l’espace. Cette nouvelle conception
de l’espace, rappelle Gough, remplace « the primary ambition (so the story goes) of painting since the Renaissance – the illusion, by means of perspective and chiaroscuro, of three-dimensional volumes in an apparently tactile, that is physically traversible, space69 ». Ceci conduit Dorner à identifier la « dématérialisation » comme la caractéristique « atmosphérique » de cet « espace de démonstration » et, aussi, à l’entrevoir comme un « environnement synthétique » où convergent espace pictural et architectural. Gough s’oppose à cette thèse où le Cabinet est décrit comme une « œuvre d’art total » d’abord en expliquant que l’intention de Lissitzky visait à faciliter la « différentiation » plutôt que la synthèse des œuvres exposées; ensuite, en démontrant que le Cabinet produit une
68 Alexander Dorner cité par Sarah Beth Hinderliter, The space of painting: Kurt Schwitters and El Lissitzky
[thèse], New York, Columbia University, 2008, pp. 115-116.
69 expérience phénoménologique de « désorientation » 70. À notre avis, l’une et l’autre des positions ne s’opposent pas si on prend en considération le fait qu’elles tentent de définir l’effet produit par le Cabinet des abstraits sur le spectateur. Nous voudrions plutôt, dans ce qui suit, porter notre attention sur un aspect jamais encore approfondi : sa fonction.
Cet « espace de démonstration », dont la première version a été présentée à Dresde, a été conçu par Lissitzky comme le « prototype » d’un nouveau mode d’exposition. Il écrit que son design « should present a standard for spaces in which new art is shown to the public71 ». Si le Cabinet des abstraits est conçu à la manière d’un prototype susceptible d’être réutilisé subséquemment, cela signifie que ses contenus sont modifiables. Une sculpture d’Aleksander Archipenko, des peintures de Mondrian et des œuvres sur papier de Walter Drexel et Lissitzky, appartenant à la collection du musée, étaient exposées au moment de l’inauguration du Cabinet des abstraits. Dorner avait en effet prévu augmenter sa collection d’art abstrait et y présenter de nouvelles œuvres, mais l’élection du Parti national-socialiste en 1933 a contrecarré ses projets. Aujourd’hui, la sélection des œuvres est bien différente en partie parce que celles qui y figuraient initialement ont été détruites après avoir été présentées dans la tristement célèbre exposition d’« art dégénéré » (1937) 72. Par ailleurs, le prototype – dans sa « dynamique optique » – n’a pas
70 Selon Maria Gough, cette expérience de « désorientation » produite par la « dynamique optique » du
dispositif redirige l’attention du spectateur sur la contingence de sa corporalité, « Constructivism Disoriented… », op.cit., p. 113.
71 Lissitzky cité par Gough, op.cit., p. 89.
72 L’exposition Entartete Kunst, une plateforme que le régime nazi a utilisée pour persécuter l’art d’avant-
garde, a été présentée à Munich à partir de juillet 1937 et comprenait environ six cent œuvres que l’on avait retirées des musées allemands. Les œuvres étaient disposées aux côtés de dessins d’enfants et d’handicapés mentaux puisque le régime soutenait que l’art dit moderne était réalisé par des artistes qui présentaient des troubles pathologiques susceptibles d’avoir des effets néfastes sur la société. Cette affirmation s’appuyait sur une thèse développée par le médecin austro-hongrois Max Nordau qui avait publié un ouvrage intitulé Entartung (dégénérescence) paru en 1892 qui, ironie du sort, était juif. Voir à ce sujet l’exposition Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany, 1937 (2014) organisée par la
70 été reconstruit dans d’autres institutions bien que, à quelques reprises, il ait été historiquement reconstitué73. En revanche, le module documentaire que Lissitzky a spécifiquement conçu pour Hanovre pourrait bien être à l’origine de l’appareil archivistique – un complément théorique et historique aux œuvres exposées –, dont l’usage est aujourd’hui largement répandu.
Figure 16 : El Lissitzky, Cabinet des abstraits, Musée provincial de Hanovre, reconstitution de 1968. Photo : Marie J. Jean.
Figurait en effet dans le Cabinet des abstraits un module documentaire disposé sous l’unique fenêtre de l’espace que les spectateurs pouvaient aussi activer par l’intermédiaire de deux tambours rotatifs. S’il est à nos yeux important, malgré le fait qu’il soit généralement occulté dans les études sur le sujet, c’est qu’il offre une clé de lecture éclairante du Cabinet des abstraits. À l’origine, il comprenait de la documentation sur le processus de recherche et de décision de Lissitzky, contenu qui a été remplacé en 1934 par huit panneaux explicatifs écrits par Dorner et intitulés « The Effect of Abstract Art on
Neue Galerie New York. URL : http://www.neuegalerie.org/content/degenerate-art-attack-modern-art-nazi- germany-1937. Consulté le 10 octobre 2014.
71 Objects of Everyday Life »74. L’intention de ce complément à l’exposition était notamment didactique et permettait à Dorner d’expliquer l’origine de la « composition » moderne dans l’architecture et dans les objets de la vie ordinaire (papier peint, papeterie, bijoux, vêtements, pierre tombale, publicité, livres, expositions, etc.)75. Or, ce qui nous semble singulier dans ce module documentaire – d’ailleurs inspiré de la logique communicationnelle des expositions didactiques76 –, c’est qu’il expose les principes de la composition à l’œuvre dans la culture moderne ainsi que dans le Cabinet des abstraits. Dorner y constate par exemple l’importance de l’asymétrie dans l’architecture moderne ainsi qu’un design ouvert où l’effet de masse est diminué; il observe la disparition de l’encadrement et de l’ornement dans les intérieurs; il décrit aussi les principes spatiaux de la composition abstraite dans l’exposition qui, en dépassant la logique perspectiviste, permet d’ouvrir la vision à la quatrième dimension77.
74 Sarah Beth Hinderliter est sans doute l’une des rares à avoir considéré le module documentaire en partie
parce qu’elle démontre que le Cabinet des abstraits, par l’invention de nouvelles techniques d’exposition, renonce au rituel auratique du musée au profit de la fonction archivistique de l’exposition. Voir sa thèse de doctorat The space of painting: Kurt Schwitters and El Lissitzky, New York, Columbia University, 2008,
75 Hinderliter soutient par ailleurs que le module documentaire, dans la version de 1934, avait une visée
politique. Elle a ainsi établi une comparaison entre le premier texte rédigé par Dorner lors de l’inauguration en 1928 du Cabinet des abstraits (cité plus haut) et cette seconde version qui démontre clairement que Dorner y défendait alors l’expressionnisme allemand ainsi que l’abstraction en tentant de faire usage du discours national-socialiste pour contrer leur attitude réactionnaire à l’endroit de l’art moderne. Dorner fera même appel aux « sentiments patriotiques » des lecteurs pour tenter de réhabiliter l’art moderne en
comprenant à quel point il est alors menacé par le régime nazi. Son nouveau commentaire cherche alors à justifier les origines de l’abstraction dans la culture germanophone et notamment dans l’architecture romantique. Op.cit., pp. 115-116.
76 Olivier Lugon rappelle que l’exposition didactique comptait au nombre des « grands mass media
modernes » aux côtés du cinéma, de la radio et des journaux. Elle a notamment contribué à changer les paradigmes expositionnels, cherchant à « déployer la communication dans l’espace réel du spectateur » en produisant de nouveaux types d’expériences participatives et dynamiques. Néanmoins, Lugon constate l’échec des ambitions modernes puisque, malgré l’invention de dispositifs ingénieux, malgré la volonté de stimuler l’activité et la mobilité, les spectateurs étaient généralement contraints de suivre une « séquence linéaire, unidirectionnelle et close sur elle-même » et cela parce que l’exposition didactique a pour but de délivrer un discours cohérent, un message. L’objectif des designers d’exposition comme Herbert Bayer (Road to Victory, Musée d’art moderne de New York, 1942) était de rendre la communication plus performante, « c’est-à-dire accroître la fiabilité de la réception, s’assurer un contrôle psychologique plus grand du visiteur, gagner une meilleure maîtrise de ses réactions et de ses idées ». Ibid.
77 Dorner ne donne aucune définition précise de la quatrième dimension, mais ce concept, déjà utilisé par
Malevitch, représente le temps qui fait partie du référentiel espace-temps. Ces deux éléments permettent aux formes d’évoluer librement : elles sont fixes dans les trois premières dimensions, mais elles se trouvent
72
Figure 17 : El Lissitzky, composante documentaire du Cabinet des abstraits où sont exposés « les effets de l'art abstrait sur les phénomènes de la vie quotidienne ». À gauche, des exemples de papiers en-tête, à droite une usine de fabrication de tapis. Musée provincial de Hanovre, reconstitution de 1968. Photo : Marie J. Jean.
Bref, selon lui, « [l]e même principe détermine, par exemple, la présentation dans les musées et il est juste partout où les objets exposés ne proviennent pas d’une période artistique qui nécessite une organisation symétrique78 ». Asymétrie, activation de la forme et fonctionnalisme pourraient alors être les composantes formelles à la base de la nouvelle conception de l’exposition par Lissitzky. De tels principes compositionnels permettent d’établir un nouvel équilibre entre les œuvres et l’espace d’exposition. L’« espace de démonstration », notons-le, ne disparaît pas derrière les œuvres, il n’est ni occulté, ni absorbé par celles-ci, il n’est plus un simple support pour les œuvres et il affirme, au contraire, sa présence et son autonomie. À partir de ce constat, on peut affirmer que Lissitzky est sans doute le premier artiste à nous faire ainsi réaliser que l’exposition n’est pas transparente et que, malgré ce qu’il ait pu affirmer, toute forme de display – même celui
activées au travers de la quatrième dimension. Malevitch connaissait les recherches du mathématicien Henri Pointcaré qui s’est penché sur cette question dans son ouvrage La Science et l’Hypothèse (1902).
78 Tiré des textes didactiques actuellement exposés dans le Cabinet des abstraits. « Dasselbe Prinzip herrscht
z. B. auch schon in der Aufstellung der Museen, und sie ist überall da richtig, wo die ausgestellten
Gegenstände nicht aus einer Kunstperiode stammen, die symmetrische Anordnung verlangte. » Traduit par nous.
73 de la « vieille muséologie » – détermine l’activité du spectateur que celle-ci soit de nature contemplative ou interactive. Ceci nous oblige par conséquent à reconsidérer l’opposition radicale que Lissitzky et les artistes constructivistes ont préalablement posée entre actif et passif, entre regard et connaissance.