Les dessins de la caricature, primitive ou enfantine

Nous avons indiqué que les combats de gladiateurs occupaient certes une place très importante dans les sujets favorisés par la demande officielle. Les inscriptions, étaient de préférence écrites sur les murs de l’espace public. A la différence des annonces officielles, et notamment sur les façades de Pompéi, nous avons trouvé d’autres sources d’intérêt en ce qui concerne les dessins : les mots accompagnant les graffitis anonymes dans l’espace public ou privé. La spontanéité de l’acte laisse paraitre le caractère personnel et critique des satires ou des consciences sur l’époque. Champfleury explique ces divers graffitis de Pompéi au fil desquels on peut suivre la « pensée du poète »78_.

Raphaël Garruci, dans sa grande étude sur les graffitis à Pompéi, a analysé l’importante image « PEREGRINVS. Portrait couronné en caricature » (fig. 7)79_{. Il a donné la relation entre}

la caricature et le graffiti en tant que documentation historique, en particulier pour ce qui concerne la recherche des formes du graffiti et la culture populaire. Ce graffiti montre quelques particularités relatives à la vie privée des anciens, ainsi qu’il l’a reconnue.

« Quant à cette seconde observation, j’ai fait voir dernièrement dans un article inséré dans la Civiltá cattolica (mai, 1856), qu’un tel désir suppose que ces inscriptions ou du moins une partie appartiennent à la vie publique des habitants de Pompéi. Mais cette supposition est complètement inexacte. La simple inspection des fac-simile démontre l’impossibilité que ces inscriptions aient eu un caractère public ; mais ce qui est plus péremptoire, tous ces graffiti, sauf un petit nombre, se trouvent à l’intérieur des maisons. Je suis, du reste, loin de contester que la connaissance du lieu de provenance soit sans utilité. Cette connaissance peut nous éclairer sur la vie intérieure des Pompéiens »80_.

R. Garucci a donné, de ces inscriptions ou graffiti, d’intéressants commentaires et Champfleury ajoute, à l’aide de son livre, quelques particularités relatives à la vie privée des anciens. À Pompéi, il a retrouvé de nombreuses inscriptions diverses, où se peuvent suivre la

78 _{Champfleury, Historie de la Caricature Antique, Paris : E. Denton, 3}e _{édition, p. 258.}

79 _{Voir Raphael Garrucci, Graffiti de Pompéi : inscriptions et gravures tracées, Atlas de 32 planches, op. cit.} 80 _{Ibid., pp. 101-102.}

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pensée du poète, celle du spectateur frappé au cirque par la vue d’un gladiateur. A propos du « Dessin d’enfant relevé sur les murs de Pompéi. », Champfleury explique :

« Un enfant aura voulu retracer sur les murs de Pompéi la figure d’un triomphateur, couronné de laurier, qu’il admirait sur son char. De la noblesse des traits il a tiré un nez grotesque ; du front il a fait une plate continuation du nez, comme l’œil s’est changé en œil de perroquet, s’écartant outre mesure (ainsi font tous les enfants) de la racine du nez. […] Et ainsi à couvert, de même qu’un faussaire qui écrit de la main gauche, il eut retracé sur les murs, sans être inquiété, la caricature d’un conquérant.

Cela peut tromper des yeux inexercés ; mais le caractère des lignes fait que je tiens à mon premier sentiment, n’ayant pas à craindre les querelles archéologiques qui firent reprocher au P. Garucci, lors de la publication de son ouvrage, d’avoir attribué à des enfants la plupart des graffiti tracés au stylet sur les murs de Pompéi »81_.

R. Garruci commente un autre croquis tracé sur un mur à Pompéi : à droite est assis un personnage en toge qui semble être magistrat. Devant lui s’abaissent des gradins qui pourraient être ceux du tribunal où siégeait le président des jeux. On voit du côté opposé, un gladiateur élevant une palme de la main droite et prêt à descendre par quelques degrés dans l’arène. Et nous lisons au-dessous « CAMPANI VICTORIA VNA / CVM NVCERINIS PERISTIS »82 _{(fig. 8). Sur ce même croquis, Champfleury a mentionné que les artistes}

anciens procédaient comme les modernes :

81 _{Champfleury, Histoire de la caricature antique, op. cit., pp. 271-272.}

82 _{Nous citons l’explication de R. Garrucci : « Cette légende, extrêmement curieuse, est depuis longtemps}

détruite; je ne puis, pas conséquent, exprimer ici qu’une conjecture sur les dates déjà adoptées par les auteurs de la publication. On a dit que l’inscription fait allusion au récit de Tacite relatif à l’an 813 de Rome : […] Je voudrais trouver une solution plus satisfaisante, sans toucher à l’intégrité du texte de Tacite, et donner plus de place aux gladiateurs, ce qui paraît indispensable, vu la palme que tient en main le gladiateur tracé à la pointe. Dans cette hypothèse nous n’aurions plus devant les yeux l’expression peu naturelle de Victoria una. Je propose le léger changement de VICTORIA en VICTORES. Ce qui ne devrait pas trop déplaire aux transcripteurs, puisqu’il en résulte, en somme, que leur copie est admise presque en entier. Or, nous verrons ce que l’on gagne à ce léger changement suggéré, d’ailleurs, par le génie propre de l’écriture cursive murale. Le résultat est de mettre en scène les gladiateurs et de faire disparaitre la mention importune des gens de Capoue. Ces gladiateurs appelés ici Campani victores seraient précisément ceux que l’on appelle dans une précieuse inscription de Sessa VICTORES CAMPANIE, espèce de gladiateurs estimés, très forts dans leur art. De sorte que Bassæ us a tout droit de se faire un mérite d’avoir donné un spectacle de ce genre ; spectacle qui avait dû exiger de lui de grandes dépenses, comme il arrive lorsqu’on appelle des compagnies d’artistes célèbres, pour des représentations

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« Ce dessin ne me parait autre que la première pensée d’une composition de peintre, telle qu’elle s’échappe de sa main rapide. Les lignes rectangulaires sont des jalons, que plus tard l’artiste replacera par des figures d’un contour moins géométrique. […] Il ne faut s’étonner ni de cette barbarie ni de cette heureuse spontanéité. De Rembrandt à Delacroix qui n’a observé de ces jets bizarres ! »83

Il a insisté sur le fait que même les grands maîtres réalisent ces inégalités en proposant l’exemple du Triomphe de Trajan de Delacroix. Et il a s’est beaucoup plus intéressé aux formes satiriques des inscriptions ou des dessins. Pour mieux comprendre l’approche de Champfleury sur les deux images proposées par R. Garruci, nous proposons d’étudier l’œuvre

Voulez-vous aller faire vos ordures plus loin, pôlissons! (1883) (fig. 9) de A. Bouquet84. Cette image qui montre trois enfants français en train de graffer des visages en formes de poire, et une vielle dame les invectivant, relate la découverte du graffiti au début du 19ème siècle. Nous remarquons trois éléments associés à la caricature elle-même, des graffitis sur le mur, et un style de dessin naïf, ou primitif, des enfants. Cette relation a bien été analysée par Arron Sheon dans son article « the Discovery of Graffiti »85. Mais nous pouvons noter, par-dessous tout, la manière dont ces éléments sont utilisés pour critiquer chaque période ou société.

La signification politique de cette caricature satirique est facilement déchiffrable : les formes de poires représentent le visage de Louis-Philippe, le roi de la dynastie des Bourbons installé en France par la révolution de 1830, dont la corpulence et la physionomie suggéraient ce même fruit. Le caricaturiste a voulu faire comprendre que même les enfants répondaient au ridicule du roi et se moquaient de lui dans leurs graffitis. Nous remarquons, cependant, et d’abord une relation entre la caricature, le graffiti et l’art des enfants qui reflète un changement majeur dans l’appréciation critique des formes d’art d’autres exemples français.

Pour comprendre les motivations de cet acte, nous citerons une étude intéressante de l'histoire de la critique du 19e siècle. Au moment où ces caricatures françaises ont été publiées, un cadre critique et esthétique élargi a stimulé une nouvelle évaluation de la valeur artistique du graffiti, intégrant l’art des enfants, les caricatures, l’art primitif, l’art populaire et les

scéniques ». Cité par R. Garruci, op.cit., p. 15 et la planche XXIX, n. 6

83 _{Champfleury, la caricature antique, op.cit., pp. 274-276.}

84 _{A. Bouquet, Voulez-vous aller faire vos ordures plus loin, illustration de la caricature, dans Caricature, Paris,}

janvier 17, 1883, no.115, plate 238. Une similaire version est dans Charivari, Paris, Novembre 24, 1933.

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estampes populaires. Des écrivains français, en petit nombre au début, ont proposé que ces types d’art et de styles ne soient plus sans conséquence ou périphériques comme cela était largement le cas à l’époque. Il était évident que la caricature, en particulier, est d’une grande importance historique : tout comme nous pourrions parler de l’évolution historique de la peinture ou de l’architecture, nous pouvons aussi retracer la continuité historique de la caricature.

Ces études se sont orientées vers la psychologie, prolongée au-delà de la sphère de la pathologie, dans une série d'articles sur le graffiti dans lesquels, à partir de 1910. Georges Henri Luquet a rassemblé les témoignages trouvés sur les murs le long des rues de Paris, dans les cabinets de toilette et dans les casernes. Pour lui, le genre exact de dessins obscènes qui avait semblé une base véritablement indigne pour les premiers écrivains sur Pompéi, était d'un intérêt particulier, en tant que marqueur de préoccupations universellement partagées. G. H. Luquet a cherché à établir des connexions structurelles spécifiques entre les manières de rendre l’art primitif, l’art des enfants, et les graffitis des adultes. Tout cela, selon lui, a montré la prédominance innée de ce qu’il appelle le « réalisme logique ». Cette façon de dessiner a souligné la représentation d’attributs jugés importants, qu’ils soient visibles ou non. Luquet pense avoir apporté la preuve que ce mode conceptuel de représentation était inné, tandis que le « réalisme visuel » qui s’attache à rendre les apparences fait l’objet d’un apprentissage86.

« Le réalisme du dessin enfantin n’est nullement celui de l’adulte : tandis que celui- ci est un réalisme visuel, le premier est un réalisme logique. Pour l’adulte, un dessin, pour être ressemblant, doit être en quelque sorte une photographie de l’objet : il doit reproduire tous les détails et les seuls détails visibles de l’endroit d’où l’objet est aperçu et avec la forme qu’ils prennent de ce point de vue ; en un mot, l’objet doit être figuré en perspective. Dans la conception enfantine au contraire, un dessin, pour être ressemblant, doit contenir tous les détails réels de l’objet, tous ses éléments logiques, même invisible soit du point de vue d’où il est envisagé, soit de n’importe quel point de vue, et d’autre part donner à chacun de ces détails sa forme caractéristique, celle qu’exige l’exemplarité »87_.

86 _{Kirk Varnedoe et Adam Gopnik, High & Low : modern art & popular culture, op.cit., p. 74 ; Georges Henri}

Luquet, Idées général de psychologie, Paris : F. Alcan, 1906 ; Goerges Henri Luquet, Les dessins d’enfant :

étude psychologie, Paris : Alcan, 1913.

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Il a étudié le dessin d’enfant, en analysant son graphisme, et il a essayé de déterminer les caractères généraux du dessin enfantin dans l’ensemble des dessins, abstraction faite de l’objet qu’ils représentent. Cela lui a permis d’affirmer les caractères pour ces dessins qu’il retrouve non seulement dans les dessins d’enfants les plus divers, mais même chez des dessinateurs adultes, les sauvages, les préhistoriques, et parmi les civilisés contemporains, les auteurs des graffiti crayonnés sur les murs.

Ces premières réponses à des graffitis ont été basées sur une idée positive de primitivisme, qui a vu dans tous les dessins incultes un résidu précieux de l’envie primaire de créer. À la fin du XIXème siècle, quand les sociologues ont enfin dirigé des études sérieuses sur les inscriptions murales particulières de la société occidentale moderne, ils se sont concentrés exclusivement sur le graffiti des cellules de prison, les enregistrant et les classant ; de la même manière ils ont examiné l’argot des prisonniers, afin de discerner les états distinctifs de l'esprit des voleurs, des assassins, et de leurs semblables88.

Du reste, pour être en état d’interpréter les dessins qu’il a recueillis, il nous faut observer les études réalisées sur le graffiti, dessin enfantin ou primitif, et appliquer une méthode scientifique. Ainsi, de nombreuses traces se retrouvent chez certains artistes professionnels, ceux que l’on appelle justement les « primitifs ». Ces caractères ne sont pas seulement ceux des dessins d’un enfant, ni même du dessin enfantin, mais d’un art beaucoup plus général que nous pouvons appeler art primitif ou spontané. Il en subsiste des traces chez les artistes modernes dans le cadre d’une pratique ou d’une expérience spéciale.

Exactement un siècle après que les premiers auteurs aient noté les inscriptions cursives de Pompéi, Brassaï y porté son attention sur les inscriptions murales contemporaines à Paris. Dans son œuvre « Paris de Nuit » parue en décembre 193289_{, soixante-deux images de nuit,}

comme illuminées de l’intérieur, et empreintes de poésie, sont enregistrées. Dans le cercle de l’art avant-gardiste, il a toujours pratiqué l’écriture : « Souvenirs de mon enfance », « Graffiti », « Paris secret des années 30 », « Artistes de ma vie », et « Conversation avec

88 _{Kirk Varnedoe et Adam Gopnik, High & Low: modern art & popular culture, op.cit., p. 73.}

89 _{Brassaï, « Paris de Nuit », Arts et Métiers graphiques, 1932. Ouvrage de 62 pages préfacé par Paul Morand. Il}

est composé de 60 images pour lesquelles Brassaï a écrit de longues légendes. Le critique du « Temps », Emile Henriot, en souligne l’attrait plein de « vérité et de poésie, d’analyse et d’intention, d’atmosphère rendue, de fidélité matérielle et de transposition fantastique ». Ces images sont présentées en 1933 à Batsford Gallery à Londres. En 1976, Brassai publiera aux éditions Gallimard « Le Paris Secret des années 30 », dans lequel l’exploration du Paris nocturne menée au début des années trente se prolonge derrière les façades du Paris populaire. Cité par l’exposition, « Brassai », Commissariat de Alain Sayag, du Musée national d’art moderne au Centre Pompidou, 19 avril au 26 juin 2000.

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Picasso ». En lisant Goethe, Bergson, Montaigne, il se réfère volontiers à Proust chez lequel il retrouve l’expression de l’une de ses propres préoccupations : le latent, pourtant tout proche, sous la réalité.

L’œuvre de Brassaï a souvent été rapprochée du surréalisme. L’essentiel de sa participation au surréalisme se résume pourtant aux images qu’il donna à la revue surréaliste Minotaure, sur une appréciation du graffiti en tant que forme d’art, des photographies et de brèves remarques publiées en 1933. La vision de Brassaï, de vieux murs longuement maltraités de Paris, a été influencée par sa conviction que les dessins du graffiti étaient proches de l'art rupestre, ainsi que par une association surréaliste familière entre les mystères « dangereux » et le merveilleux séduisant de la sous-culture urbaine. L’héritage nostalgique des descriptions de la rue dans la littérature française du 19ème siècle, et plus particulièrement son amour pour Charles Baudelaire, pour les rues sales de Paris, ainsi que l’esprit des déformations figuratives de Pablo Picasso, Paul Klee et Joan Miró, se cachent dans ces images sombres de crânes et de cœurs et de têtes grossièrement coupés. Aussi, son assimilation au surréalisme lui a toujours paru être « un malentendu » :

« Ils considéraient, écrit-il, mes photographies comme « surréalités » car elles révélaient un Paris fantomatique, irréel, noyé dans la nuit et le brouillard… Or le surréalisme de mes images ne fut autre que le réel rendu fantastique par la vision. Je ne cherchais qu’à exprimer la réalité, car rien n’est plus surréel »90_.

Brassaï a commencé à collectionner ces témoignages « éphémères et sauvages » au début des années trente en les publiant dans Minotaure dès 1933, ouvrant la voie désormais pour une vision révolutionnaire, dans un article intitulé Du mur des cavernes au mur des usines. Il revient sans doute aux surréalistes d’avoir donné à l’esprit du graffiti ses lettres de noblesse. Tout d’abord, ils s’y intéressèrent directement : c’est dans la revue Minotaure que Brassaï publia son premier article, illustré, sur les graffitis. Dans un essai écrit en 1933, Brassaï qualifie les graffitis d’« art bâtard des rues mal famées ». Il va même jusqu’à présenter la nécessité et la sincérité des graffitis comme une valeur de référence de l’art contemporain de l’époque. Pour lui, les principes directeurs du graffiti sont la vérité, la nécessité physiologique et la stricte discipline. Il présente les signes tracés sur les murs comme l’une des conceptions

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directrices et la pierre angulaire de l’art contemporain de son époque91_{. Plusieurs années plus}

tard, en 1959, il reprend ce thème pour publier un ouvrage, dont la dernière photo est une illustration murale de Picasso.

Dans son livre Graffiti, les graffitis sont classés en neuf grands chapitres : « propositions du mur », « le langage du mur », « la naissance de l’homme », « masques et visages », « animaux », « l’amour », « la mort », « la magie » et « l’image primitive »92_{(fig. 10). Ce}

recueil avait déjà été présenté en 1956, sous le titre language of the Wall : Parisian Graffiti

photographed by Brassaï, dans une exposition où le MoMA présenta 112 photographies de

graffiti de Brassaï. L’exposition sera reprise en 1958 par l’Institute of Contemporary Art de Londres, dirigé par Roland Penrose puis partiellement par Daniel Cordier dans sa galerie parisienne en 1962. Concernant l’exposition de Brassaï organisée par le MoMA, Edward Steichen déclare :

« Brassaï le photographe voit ces graffitis comme il a vu des gens et des lieux. […] Je crois que l’image visuelle, comme les enfants et les jeunes la voient dans les films, dans les magazines, dans les journaux les bandes dessinées, sur des kiosques à Paris, a eu une influence sur les jeunes esprits, les a intéressés non seulement dans les formes et les motifs, mais aussi dans l’expression émotionnelle que ces images peuvent avoir.

Brassaï a évidemment été impressionné par le nombre de ces graffitis commencé avec deux trous dans le mur, et il a trouvé et photographié nombreux visages de sorte que les yeux créent un impact extraordinairement dramatique. Avec l’étendue et la qualité de ce travail, Brassai ouvre un nouvel horizon dans le domaine de la photographie, celle qui a été à peine explorée par des photographes et qui présente un exemple pour d’autres photographes qui sont prêts à consacrer leur intérêt et leur art à de nouvelles révélations de l’art mondial ».93

91 _{Johannes Stahl, Street Art, op.cit., p. 7.} 92 _{Brassaï, Graffiti, op.cit., 1993.}

93 _{“Brassai the photographer sees these graffiti just as he has seen people and places. […] I believe the visual}

image, as children and Young people see it in films, in the magazines, in newspapers-the comic strips, on Paris kiosks, has had an influence on young minds, interesting them not only in the shapes and patterns but also in the emotional expression these images may have. Brassai has obviously been impressed with how many of these graffiti begin with two holes in the wall, and he has found and photo-graphed many faces so that the eyes create an extraordinarily dramatic impact. With the extent and quality of this work, Brassai opens up a new horizon in the field of photography, one which has been scarcely explored by photographers and presents an example to other photographers who are willing to devote their interest and artistry to fresh revelations of the world’s art.”

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Brassaï a vu le lien, que presque tous les écrivains depuis Töpffer avaient remarqué, entre le graffiti et les dessins d’enfants. Pour Brassaï, cependant, le graffiti était « enfantin » dans sa