Le
temps
de
la
désillusion

Le début des années 60 marque l'apogée, mais aussi le début de la fin du boom économique. Si dans les années cinquante l'augmentation de la productivité avait devancé celle des salaires, en 1963 une crise de la conjoncture met en évidence les inégalités que les années de croissance soutenue avaient occultées : la fracture sociale et l'utilisation sauvage d'une main d'œuvre à très bas coût venue des campagnes très pauvres, surtout dans le sud. La contradiction entre la production de la richesse et l'impossibilité pour des larges fractions de la population d'en profiter, soutient les âpres revendications salariales des syndicats de plus en plus puissants et politisés.

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Les sentiments de Pasolini face à cette dégradation de la situation économique et sociale sont exprimés clairement dans la fureur qui anime le documentaire La rabbia (1963). La thèse de fond est la mise en garde contre le danger d'un retour à la "normalité" après la guerre et les espoirs qui l'ont suivie, où on peut trop facilement oublier de penser, de réfléchir, oublier la pulsion idéaliste au changement, et s'oublier dans le conformisme qui rend aveugle aux injustices qui continuent de sévir derrière cette normalité quelques part pathologique : le colonialisme, les famines, le racisme, et, encore la guerre.

Dans le confort d'une société qui se reconstruit à marche forcée et s'engage dans la société de consommation, chacun tend à oublier les drames qui continuent à se perpétrer dans le reste du monde, ou encore tout près de nous. Le texte en vers et en prose, écrit par Pasolini, révèle sa fureur civile, celle du poète qui se refuse à devenir la voix d'une pure forme, la voix d'une poésie isolée dans l'oubli du monde. Le texte est lu par deux figures de premier plan: Giorgio Bassani pour la partie plus ironique et poétique et Renato Gottuso pour la partie en prose, ressentie profondément avec "la rabbia in corpo", la rage au corps.

Le film est un inventaire d'évènements et de chroniques de politique et vie civile: il y a les guerres de libération du Tiers Monde (Algérie, Cuba, Congo), l'insurrection hongroise de 1956, le révoltes en Afrique et les manifestations à Paris, l'assassinat de Lumumba, la victoire de Fidel Castro dans la crise de la baie des Cochons, De Gaulle et le pape Jean XXIII. De l’ensemble résulte une vision de désordre du réel, un chaos d’évènements dans lequel l'auteur se réserve des espaces de poésie et quelques hommages à des figures de l'espoir et du plaisir comme Gagarin ou Marilyn Monroe. Même si le cosmonaute soviétique ouvre finalement un lieu nouveau de la lutte pour la suprématie, l’espace, son sourire et sa confiance sont aussi la marque de ce qu'il y a de plus haut et précieux dans l'être humain : le désir de se dépasser et de s'améliorer. Ainsi Marilyn Monroe, icône du consumérisme, certes, mais aussi image de la nouvelle et éternelle Venus, le rêve, le mythe et la mort aussi, dans un mélange ancien comme l'homme:

« Sciocca come l'antichità, crudele come il futuro… e fra te e la tua bellezza posseduta dal potere

si mise tutta la stupidità e la crudeltà del presente. »⁷⁹

A l’égard de Marilyn Monroe Pasolini aura des mots pleins d’émotion qui font ressortir une image idéalisée de la femme, en net contraste avec l’image sombre de l’humanité et de la nouvelle culture dont il parle dans l’ « Appendice a “La Rabbia” » :

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« Povera, dolce Marilyn, sorellina ubbidiente, carica della tua bellezza come di una fatalità che rallegra e uccide.

Forse tu hai preso la strada giusta, ce l’hai insegnata. Il tuo bianco, il tuo oro, il tuo sorriso impudico per gentilezza, passivo per timidezza, per rispetto ai grandi che ti volevano così, te, rimasta bambina, sono qualcosa che ci invita a placare la rabbia nel pianto, a voltare le spalle a questa realtà dannata, alla fatalità del male… »80

Les documents sont tirés de courts-métrages et documentaires de l'époque, montés de manière à suivre une ligne chronologique mais aussi idéale, qui montre l'indignation de l'auteur contre l'irréalité du monde bourgeois, son irresponsabilité face à l'histoire. C'est un film-essai, un film contre le monde bourgeois et sa barbarie sournoise, contre l'intolérance et les préjugés. C'est un voyage dans les drames et les utopies de le guerre froide, le temps où s'établit la domination de la nouvelle arme pour la diffusion du mensonge et la mystification bourgeois: la télévision. C'est une réflexion critique, mais aussi un film lyrique, sur la transition difficile de l'Italie vers la modernité.

L'histoire même de la production de ce film est assez représentative des tentatives de récupération et d'exploitation idéologique de l'œuvre de Pasolini par l'univers commercial de la culture bourgeoise.

Le producteur Gastone Ferranti se propose de réaliser un documentaire sur la politique contemporaine à partir du répertoire de films de l'Istituto Luce⁸¹et d'autres films provenant d'autres sources européennes, pour construire deux parties, dont chacune aurait commenté l'histoire récente selon un point de vue de droite ou de gauche. La partie vue de gauche devait être confiée à Pasolini, tandis que la partie de droite était confiée à Giovannino Guareschi, l'auteur de la série populaire des films de Don Camillo et Don Peppone82. Pasolini accepte le projet, confiant dans le pouvoir de la dialectique et de la raison.

Mais l'opération visait un but clairement réactionnaire : le film mettait en valeur les thèses de droite par une polémique grossière et "qualunquista"83, et se résolvait dans un manifeste de la droite la plus rétrograde, pour laquelle le procès de Nuremberg était la vengeance des vainqueurs sur les vaincus, et arrivait même à justifier les exactions en Algérie ou la 


80 ibidem, p. 410.

81 L'Istituto Luce était l'institution publique pour la diffusion de l'information; il fut l'instrument de propagande du régime fasciste, mais après la guerre produit nombre de film et documentaires de grandes qualité. Son patrimoine est disponible sur Internet : http://www.archivioluce.com/archivio

82 Les romans de Guareschi qui ont pour protagoniste Don Camillo ont été transposés au cinéma et interprétés par Fernandel et Gino Cervi et ont connu une grande popularité en Italie et en France dans les années 50 e 60.

83 Ce terme, intraduisible en français, indique en général une attitude de méfiance envers le pouvoir et les institutions qui ne s'appuie pas sur une analyse et un argumentaire précis, si ce n'est que la perception acritique d'un individu quelconque, entendu dans un sens plutôt négatif. Dans l'immédiat après-guerre il y eut brièvement un parti de "l'Uomo qualunque".

58 ségrégation raciale aux Etats Unis.

Pasolini se rend compte du piège seulement à la vision finale des deux parties du film, et essaie d'en arrêter la diffusion, sans résultat: le film sort, déchaîne de fortes réactions dans la critique de droite comme de gauche, mais il est pratiquement ignoré par le public, et il est retiré après quelques jours de programmation84.

Il reste la lettre franche et féroce que Pasolini envoie à Guareschi, complété par des images qui soulignent le sarcasme du texte:

« Egregio Guareschi,

come ogni umorista che si rispetti – e io voglio rispettarla – lei è un reazionario.

Perciò so bene quale sarà la sua rabbia, la sua rabbia reazionaria…sarà la rabbia di chi vede il mondo cambiare, cioè sfuggirgli, perché i reazionari sono degli ammalati, degli spiriti senza piedi.

So bene chi sarà esaltato e chi sarà umiliato nel suo film su questi ultimi dieci anni di storia e di vita nostra.

Lei è a destra, a difendere le istituzioni, perché ha paura della storia. I monumenti non sono pericolosi. Tutt'al più sono brutti. E lei è insensibile alla bruttezza.

Lei è insensibile alla bruttezza. Perciò ha scelto la mediocrità.

E appunto perché lei usera le armi della mediocrità, del qualunquismo, della demagogia e del buon senso, lei riuscirà vincitore in questa nostra polemica, lo so bene.

Ma qual è la vera vittoria, quella che fa battere le mani o quella che fa battere i cuori? Stia bene, suo P.P.P »85

Pasolini n’a jamais eu un esprit particulièrement sensible à l’humour ; il considérait que l’humour indiquait un esprit détaché de la réalité et dissocié d’avec lui-même : “esprits sans pieds”, esprits qui veulent se détacher du monde commun. Ainsi l’humour lui semble “réactionnaire” en ce qu’il refuse les changements et se moque des utopies. Dans cette lettre très dure et sarcastique, Pasolini accuse Guareschi de médiocrité et d’insensibilité à la beauté (et à son contraire, la laideur), mais il ne peut s’empêcher de penser que ces esprits médiocres ne peuvent que remporter des victoires provisoires, parce que le réel et la vérité s’imposeront au-delà des polémiques et des moqueries.

L'épisode de Pasolini, La rabbia, reste un travail de qualité, qui pour son contenu aussi bien que pour l'histoire de sa création, est un exemple, voire un emblème, de l'exploitation 


84 P. SPILLA, op. cit., p. 41.

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commerciale que le capitalisme sait faire des idées et des figures mêmes qui s'y opposent. Ainsi cette expérience contribue à confirmer la méfiance de Pasolini quant aux rapports entre l'art et la politique. L'après guerre avait été en fait une période de mise en question du rapport entre l'art et la politique, entre l'esthétique et l'éthique. Le projet du PCI visait à concilier la politique et la nouvelle culture idéologique, élaborée à partir de la volonté de reconstruire une nouvelle éthique de la responsabilité de l'auteur à l'intérieur d'une conception marxiste et matérialiste de l'art.

Mais le débat avec les intellectuels virait au conflit idéologique, dans les pages de revues telles quelles Il Politecnico, Il contemporaneo, Officina, Il Menabò, où intellectuels et artistes engagés redéfinissaient les fonction de l'art et de la littérature restant fermes sur l'autonomie de l'œuvre d'art, sans renier leur engagement, sans nier l'importance de l'art dans la reconstruction de l'identité nationale. Le cinéma néoréaliste de l'après guerre était au centre de cette querelle sur l'engagement, par son arrière-plan culturel dans le modèle national-populaire de Gramsci ou dans le réalisme socialiste de matrice soviétique.

Pasolini s'insère dans ce débat avec ses premiers films Accattone (1961) et Mamma Roma (1962), clairement influencés par le néoréalisme engagé, mais s'intéresse plus au langage cinématographique et artistique en général, à sa forme, son expressivité poétique, et développe une vision de l'art antinaturaliste et anti-déterministe. Dans l'essai "Razionalità e metafora"⁸⁶ Pasolini déclare de vouloir s'engager dans un discours sur la réalité, mais par un recours radical à la métaphore, pour que la vérité soit portée par la force expressive de l'image.

Même en ces temps d’art engagé, Pasolini ne croit pas que l’artiste doive mettre son œuvre au service de l’idéologie, quelle qu'elle soit. Parce que le néocapitalisme exalte l’action et l’utilitarisme, l’art militant ne fait que souligner le système de valeurs bourgeois, et les contestataires de 68 n'échappent pas à la récupération par le système même qu'ils veulent contester :

« …in apparenza, quindi, lottano contro questo neocapitalismo, ma in effetti ubbidiscono a loro insaputa alle sue esigenze sacrileghe […] basta ai giovani contestatori staccarsi dalla cultura, ed eccoli optare per l’azione e l’uilitarismo, rassegnarsi alla situazione in cui il sistema si ingegna ad integrarli. […] usano contro il neocapitalismo armi che portano in realtà il suo marchio di fabbrica, e son quindi destinate a rafforzare il suo dominio. Essi

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credono di spezzare il cerchio, e invece non fanno altro che rinsaldarlo »⁸⁷

La force du système capitaliste réside justement dans sa capacité de récupérer et d’utiliser les forces même qui s'y opposent. A ses yeux d'artiste, poète et de cinéaste, l’art engagé et ce qu’on appelait la critique marxiste, n’étaient pas moins bourgeois que les films militants : en considérant les livres et les films comme des produits, objets de production et consommation, ce type de critique sert les valeurs du néocapitalisme, qui les considère plus importants que les hommes.

Pasolini trouve dans le marxisme la capacité de mettre à découvert les fléaux qui rongent la société dans laquelle nous vivons, et de déchirer le voile des hypocrisies morales, idéales et linguistiques qui la recouvrent:

« … benché in forma potenziale, (una nuova cultura) esiste, agisce, già oggi, se quel pensiero marxista determina nei notri paesi occidentali, una lotta politica e quindi una crisi nella società e nell'individuo: esiste dentro di noi, sia che vi aderiamo, sia che la neghiamo, e proprio in questo nostro impotente aderirvi, e in questo nostro potente negarli »"88

La partie la plus convaincante et la plus positive de l'attitude pasolinienne face à la crise sociétale réside dans cette "négation impuissante" et cette "adhésion impuissante": même s'il ne peut s'identifier dans aucune des idéologies officielles, cette liberté, cette indépendance lui permettent de trouver les conditions de la liberté stylistique, c'est-à-dire, finalement, de la poésie aussi d'un point de vue formel.

Convaincu que la littérature national-populaire n’était plus possible, que la littérature engagée est tout aussi bourgeoise, que beaucoup de critiques marxistes étaient simplistes et moralistes, Pasolini arrive à la conclusion que la contestation contenue dans l’art réside plutôt dans sa forme que dans son contenu.

Cette position controversée (qui n’a jamais eu les faveurs de la gauche) était déjà présente dans un essai de 1964, "Nuove questioni linguistiche ", dans lequel il plaide pour une « expressivité linguistique » pour essayer d’arrêter l'uniformisation de la culture et la mécanisation de l’homme. Pour l’éviter l’écrivain peut et doit user du langage à sa propre manière :

« Per un letterato non ideologicamente borghese si tratta di ricordare ancora una volta, con

Gramsci, che se la nuova realtà italiana produce una nuova lingua, l’italiano nazionale,

87 Saggi sulla politica, op.cit., p. 1464-65.

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l’unico modo per impossessarsene e farlo proprio, è conoscere con assoluta chiarezza e coraggio qual è e cos’è quella realtà nazionale che lo produce. Mai come oggi il problema della poesia è un problema culturale, e mai come oggi la letteratura ha richiesto un modo di conoscenza scientifico e razionale, cioè politico »89

Le langage, en tant que forme de la pensée, permet d'explorer et approcher la réalité, à la condition qu'il se développe avec le changement du réel, de manière à permettre une emprise sur ce réel qu'il doit transformer: l'engagement ne peut passer que par une langue adéquate, qui semblait se construire dans l'immédiat après-guerre, mais ses promesses n’ont pas été tenues.

Deux ans après, même cet espoir sur le rôle de l’intellectuel a disparu, laissant l’écrivain seul avec son travail:

« Nell'Italia della Resistenza e dell'impegno, ossia del momento vitale del marxismo, sia pure attraverso le vie del tatticismo e dell'ufficialità comunista, si era attuata una vasta operazione di diffusione culturale: era diventata 'di moda' la cultura […] Oggi l'impegno è un alibi ormai inutile per la coscienza della borghesia italiana, che ha superato la miseria e ha valicato il primo traguardo dell'industrializzazione […] la nuova 'coscienza collettiva', in Italia, esclude i problemi. La sua ideologia, è ben noto, è il 'declino dell'ideologia'. Il marxismo, in crisi, non ha l'autorità per rendere validi gli argomenti che giustamente, contestano tale declino, la sua vecchia pretestalità, il qualunquismo teppistico dei suoi appelli alla tecnica… »⁹⁰

Le marxisme a dilué sa charge révolutionnaire dans une nouvelle "conscience collective" qui élude les problèmes de la culture et de l'identification de la collectivité, pour les remplacer par quelques revendications sociales ou salariales, abandonnant la culture à la dégradation de l'uniformisation.

Dans les années de l’après guerre et jusqu’à l’invasion de la Hongrie en 1956, et puis de Prague en 1968, une grande partie des intellectuels italiens avait vu dans le parti communiste l'alternative à un système politique qu’ils n’approuvaient pas. Le Parti représentait un lieu de cohésion idéologique où se manifestait ce qu’ensuite on a appelé ‘’l’hégémonie culturelle communiste’’⁹¹ à cause de la présence prépondérante dans les manifestations culturelles et dans les médias de cette partie des intellectuels, plus ou moins liée au PCI.

89 Saggi sulla letteratura…, op. cit., p. 1270

90 ibidem, pp.1405-7

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Ce qui est certain, c’est que le PCI a eu, en cette période, une "fonction d'agrégation"⁹², par rapport aux diverses positions des intellectuels de l’opposition. Les déceptions qui suivirent, dues à la politique totalitaire et agressive de l’URSS autant qu’aux mensonges révélés par le XX Congrès93 du parti, mais aussi à la politique modérée de Togliatti, provoqua ce que Nello Aiello appelle "le long adieu‘’94 des intellectuels italiens au Pci.

Pendant ce “long adieu” les intellectuels de gauche abandonnent l’utopie pour le réalisme, il renoncent à leur rôle de guide, ils se divisent en coteries et factions, réinterprètent et jugent la fonction organisatrice et de gestion du parti, jusqu’à devenir, dans les années 80 des simples instruments de médiation entre les divers courants politiques et la société civile⁹⁵. Les intellectuels de gauche se débarrassent au fur et à mesure de la fonction ‘’organique’’ que les générations de l’après guerre, nourries par les écrits de Gramsci, avaient essayé d'assumer. Dans la première moitié des années 60 le rôle du parti à l’intérieur d’une culture profondément modifiée, a changé, comme le décrit Nello Aiello et que nous reprenons à notre compte:

« Espansione economica e critica del “miracolo italiano”. Neocapitalismo che diventa feticcio adorato o detestato. Riesame dell’industria nei suoi rapporti con l’uomo, anche di là dalla mera contrapposizione tra sfruttatori e sfruttati. Evoluzione delle relazioni intercorrenti fra partiti e sindacati, con l’acuirsi di uno ‘spontaneismo’ di base non più o non sempre governabile dall’alto[…] Gli addetti al lavoro culturale – che qualcuno ora definisce, con banalità antropologica, operatori di cultura – somigliano sempre meno al modello prevalente nel passato decennio. Sono più cosmopoliti dei loro cugini maggiori. Più

interdisciplinari[…] L’aggettivo nazional-popolare ha cessato di designare (sulla scia di

Gramsci letto da Togliatti) i compiti e i doveri degli intellettuali. Fra le suggestioni di un uomo di cultura aggiornata, all’ideologismo di un Lukàcs comincia a subentrare il sociologismo di Adorno…”96

L’expansion économique et le crises conjoncturelles réécrivent les rapports entre les classes : la critique de la société de consommation et l’analyse sociologique remplacent le projet marxiste ; l’intellectuel redevient un travailleur comme les autres, le cosmopolitisme remplace le nationalisme aux vagues relents de fascisme.

92 N. AIELLO, Il lungo addio, Roma, Laterza, 1997, p. X.

93 Il se déroule en 1956: le secrétaire Khrouchtchev dénonce les purges staliniennes et engage la politique dite de "déstalinisation", qui ne lui empêchera pas pourtant d'intervenir durement quelques mois après en Hongrie.

94 N. AIELLO, Il lungo addio, Roma, Laterza, 1997.

95 Ibidem, p. XI.

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L’adhésion aux syndicats est massive, et la politique de la gauche se confond avec celle des syndicats : le dialogue des ces derniers avec le pouvoir étatique dans la négociation particulière remplace souvent les grand projet de changement social. Mais ainsi le parti communiste italien, soutenu par la CGL (Confederazione Generale del Lavoro, syndicat communiste) sera le plus important d’Europe occidentale.

La gauche renonce à la lecture marxiste des rapports de production et des conflits entre le