3. Gennariello et le corsaire
3.2. Le corsaire entre espoir et désespoir
Au début des années 60, quand il écrivait dans Vie Nuove, Pasolini exprimait une grande confiance dans les jeunes générations, la même confiance qu'il donnait aux jeunes du Frioul, convaincu que les jeunes générations peuvent résister au conformisme consumériste par la force de leur idéalisme, par une prise de conscience induite par une culture plus ouverte et par l’intégration des principes les plus humanistes du marxisme :
« Io so che i migliori italiani sono i giovani, dai sedici ai vent’anni : di gran lunga i
migliori. Essi sono ancora alle soglie della vita sociale, e di essa vedono solo i più puri ideali: non ne sono ancora contaminati, corrotti, avviliti, livellati, spaventati […] Essi sono ancora liberi, disponibili, possono ‘’credere’’. Il vizio fondamentale della società piccolo-borghese cattolica, ossia la viltà, non li ha ancora contagiati. Per questo io, nel periodo in cui si faceva tanto parlare dei teddy boys, ho sempre detto che questo è un fenomeno particolare, di qualche zona dove il capitalismo particolarmente sviluppato economicamente ma non, per forza di cose, culturalmente.
Non può esistere una crisi della gioventù: l’unica sua crisi è una crisi di crescenza. C’è stata, invece, una crisi della società italiana: o, meglio, una ricaduta: dopo l’improvvisa e miracolosa guarigione dal fascismo, attraverso la Resistenza… »32
Pasolini, au début des années 60, ne croit pas dans une “crise de la jeunesse” : il voit cette jeunesse comme une force idéaliste qui se prépare à entrer dans la vie avec tout
31 Lettres Luthériennes, op. cit., p. 44
l’enthousiasme de son âge. Même le phénomène des “teddy boys”33, leur violence, lui semble une exception. Seulement une société particulièrement développée peut, à son avis, produire des groupes de jeunes baignant dans une subculture de l’apparaître et de l’affirmation de soi à tout prix. La seule crise que cet âge peut connaître est la crise d’adolescence classique, due à la difficulté de passer du monde des enfants au monde des adultes.
Sa vision tend à idéaliser l’adolescence pour des raisons personnelles, mais aussi parce que le consumérisme n’avait pas encore visé cette classe d’âge comme un nouveau marché. Son opinion est formée : c’est la société qui est en crise, et non pas la jeunesse.
Il faut aussi remarquer que quand Pasolini dit “je sais“, ici comme ailleurs, il fait référence à sa propre expérience, et en témoigne, et, en effet, il déclare plutôt une forme de foi, que quelques années plus tard, il va “abjurer”.
Le jugement sur les adultes dans les mêmes pages par contre est sans appel :
« …la convenzionalità, il conformismo, la standardizzazione si superano soltanto con la
coscienza critica, con un alto, sviluppato, adulto, senso civile: e questo purtroppo non è il caso degli italiani, che sono dunque da una parte instabili, misteriosi, irrazionali – tendenti a sfuggire alle definizioni della ‘’media’’ – dall’altra parte sono elementarmente parificati e codificati – tendenti a rientrare sempre in un tipo medio meccanicamente fisso »34
Les italiens adultes sont incapables du sens civique que Pasolini suppose dans les autres nations plus avancées socialement35. Pour Pasolini les italiens gardent à l’âge adulte les défauts de l’enfance, et acquièrent, en plus, l’uniformisation comme identification à la masse, ce qui leur garantit l’intégration sociale. Ils sont irrationnels et imprévisibles comme les enfants, mais en même temps, ils veulent ressembler à un type culturellement imposé.
Il semble alors que Pasolini, encore une fois, renverse les catégories et bouleverse les points de vue ordinaires : dans son discours les adultes semblent avoir les défauts typiques des adolescents, comme si ces défauts ne faisaient que s’aggraver avec l’âge. Par contre, l’enthousiasme et l’idéalisme de la jeunesse se perdent à l’âge adulte.
Probablement ces jugements sont dus plutôt au fait que à cette époque Pasolini se voit encore proche des nouvelles générations. Son opinion changera quand il comprendra qu’il appartient définitivement à la génération des pères.
33 Un des premiers mouvements d’affirmation de bandes de jeunes qui veulent élaborer leur propre style et leur propre culture, qui s’affirma à partir de Londres dans les années 50 et 60. Ces bandes pouvaient occasionnellement s’affronter violemment.
34 Saggi sulla politica…, op. cit., p.887.
Mais au début des années 60 les désillusions sont encore lointaines, Pasolini montre beaucoup de confiance à l'égard des jeunes travailleurs qui tentent de résister à la pression du capitalisme et de la bourgeoisie, en restant fidèles à l'autonomie de leurs idées et de leurs idéaux. Même parmi les étudiants bourgeois (qu'il fustigera ensuite) il perçoit ceux qui veulent résister au conformiste de classe imposé par l'école et la famille.
Toutefois il reste attaché, viscéralement, aux jeunes sous-prolétaires qu'il fréquente dans les banlieues romaines, ceux qui lui semblent sains parce que proches de l'intégrité naturelle, peu touchés par les modèles du moralisme et de l'éducation étriquée des classes moyennes, plus ouverts parce que moins sûrs culturellement et économiquement de leur place et de leurs rôle36.
Pasolini leur trouve l'enthousiasme, la rigueur critique, l'attachement aux valeurs de la liberté, et une génération après la guerre, ils sont encore engagés dans la reconstruction, surtout morale et culturelle d'une nouvelle société. Il craint l'âge adulte comme l'âge du compromis avec le réel, l'âge où ces jeunes pourraient céder aux hypocrisie de la bourgeoisie37.
Mais la jeunesse des borgate38 romaines, les banlieues, ne résiste pas aux assauts de la nouvelle culture et du Nouveau pouvoir : elle se transforme de la sympathique et confiante jeunesse des années 60 à celle haineuse et criminelle des années 7039. La jeunesse qu’il côtoie les dernières années de sa vie est viciée par un comportement faux, qui a remplacé le monde des valeurs authentiques traditionnelles par le monde de la modernité illusoire des valeurs marchandes et des comportements stéréotypés. La recherche obstinée d'un bien être synonyme de consommation relève d'une pathologie sociale à laquelle les jeunes ne savent ni peuvent résister.
C'est dans l’écrit déjà cité de 1975 que s’exprime le plus clairement sa condamnation des ‘’jeunes malheureux’’, une condamnation rétroactive et amère, source de son abjuration de la Trilogia della vita , où s’était exprimé sa confiance et son amour pour une jeunesse vivant un éros innocent et immédiat :
« Ma oggi la degenerazione dei corpi e dei sessi ha assunto valore retroattivo. Se coloro che allora erano così e così, hanno potuto diventare ora così e così, vuol dire che lo erano già
potenzialmente : quindi anche il loro modo di essere di allora è, dal presente, svalutato. I giovani e i ragazzi del sottoproletariato romano – che son poi quelli che io ho proiettato
36 Vie nuove 16/07/60, Saggi sulla politica…, op. cit., p. 892.
37 Vie nuove 30/07/60, ibidem, p.905.
38 Terme péjoratif, qui indique des zones pauvres surgies dans l'après guerre autour de Rome à partir d'un projet fasciste de restructuration du centre ville; il s'agit de lieux de l'exclusion, peuplés surtout par le sous-prolétariat urbain.
nella vecchia e resistente Napoli, e poi nei paesi poveri del Terzo Mondo – se ora sono immondizia umana, vuol dire che anche allora potenzialmente lo erano : erano quindi degli imbecilli costretti a essere adorabili, degli squallidi criminali costretti a essere dei simpatici malandrini, dei vili inetti costretti a essere santamente innocenti ecc. ecc. Il crollo del presente implica anche il crollo del passato »40
Le mythe de la pureté du monde pré-capitaliste s’effondre : à Naples, à Rome, dans le Tiers Monde, Pasolini avoue avoir “projeté” sa propre idée sur la réalité, et ne pas avoir voulu voir que le consumérisme ne peut corrompre que ceux qui sont disposés à se laisser corrompre. Finalement, c’est plutôt son regard sur le monde qui a changé, et la désillusion du présent indique que le passé n’était justement qu’une illusion.
Pasolini est obligé d'accepter la dégradation de son pays, de son présent. Il constate sa désillusion, et c’est là que réside le désespoir de Salò, le désespoir à l’égard d’une société, qui, finalement n'est jamais véritablement sortie d'une culture profondément, “anthropologiquement” fasciste. Salò n'est pas une destruction de la morale sexuelle, mais bien plus une métaphore de l'asservissement de la personne par un système de pouvoir :
« …tutto il sesso che c’è in Salò […] è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti […] è la rappresentazione […] di quella che Marx chiama la mercificazione dei corpi…. »41
« Secondo me il potere resta sempre tale e quale, solo che cambia carattere : cioè il suddito, anziché essere risparmiatore, religioso, ecc. è appunto consumatore, imprevidente, irreligioso, laico, ecc. Cambiano dei caratteri culturali, ma il rapporto è identico… »42
« Questo è il “vissuto”. Certo non ne posso prescindere. È uno stato d’animo. È quello che cova nei miei pensieri e che soffro personalmente. Dunque è questo forse che voglio esprimere in Salò… »43
Dans Salò le sexe est une forme de pouvoir sur l’autre, est il est aussi la métaphore du pouvoir de l’homme sur l’homme, n’importe quel pouvoir, mais l’esprit de la république fasciste de Salò lui semble la représentation la plus adapté et incisive :
« Ho preso il simbolo di quel potere che trasforma gli individui in oggetti […] il potere fascista e nella fattispecie il potere repubblichino […] Quel potere arcaico mi facilita la rappresentazione… »44
40 Lettere luterane op. cit., p.73.
41 Per il cinema, II, op. cit., p. 2065.
42 Ibidem, p. 3020.
Et Pasolini s’oppose à toute forme de pouvoir institué ou d’imposition culturelle : voir le nouveau fascisme s’imposer sur les corps et sur les esprits lui provoque une souffrance personnelle, intime. Comme le dit Paolo Volponi :
«[Pasolini] Agiva come un grande nemico del potere istituito a tutti i livelli, culturali e personali.agiva con totale pertinacia, con innocenza e con grande virtù poetica, anche se certe volte senza un sicuro sostegno ideologico o una grande forza critica di argomenti originali… »45
Ainsi, face à la récupération de son œuvre par l’industrie culturelle, il l’“abjure”.
L’article "Abjuration à la trilogie de la vie" ouvre Lettere Luterane, et il a été publié en introduction à la publication des scénarios des trois films auxquels il se réfère : Il Decamerone, I racconti di Canterbuty, Le mille e una notte. Ainsi l’affirmation et l’abjuration se présentent en même temps, sans s’annuler, mais en multipliant le sens de ce langage corporel et théologique :
« Io abiuro dalla Trilogia della vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso
infatti negare la sincerità e la necessita che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro simbolo culminate, il sesso »46
« …nella prima fase della crisi culturale e antropologica cominciata verso la fine degli anni sessanta […] l’ultimo baluardo della realtà parevano essere gli “innocenti” corpi con l’arcaica, fosca, vitale violenza dei loro organi sessuali »47
La Trilogia della vita arrive à un moment où le génocide culturel est déjà accompli, et la sexualité soumise au mêmes impératifs consuméristes que les autres aspects de l’humain : la tradition, le langage, les culture particulières, la foi. Pasolini se rend compte d’avoir été instrumentalisé par l’industrie culturelle : ses films sont interprétés comme une variante de la marchandisation du sexe. Il abjure alors à son hérésie, parce qu’elle n’est plus une hérésie. Et cela non pas pour rentrer dans le giron confortable du conformisme, mais pour conserver sa position hérétique, son refus obstiné de souscrire à un progrès qui ne lui convient pas.
Dans les trois films qui font partie de cette trilogie il s’agit d’opposer une culture populaire immémoriale à la nouvelle culture de masse, à son uniformité et à sa tolérance factice. Les
44 ibidem, p. 2065.
45 Cit. par Naldini, Pasolini, una vita, op. cit., p. 400.
46 Lettere Luterane , op. cit., p. 71
trois films sont situés dans un passé hors du temps, qui pourrait tout aussi bien se retrouver dans des lieux peu ou pas touchés par le consumérisme capitaliste :
«…la rappresentazione dell’eros, visto in un ambito umano appena superato dalla storia,
ma ancora fisicamente presente (a Napoli, nel Medio Oriente) era qualcosa che affascinava me personalmente, in quanto singolo autore e uomo.
Ora tutto si è rovesciato »48
Son constat est que la réalité a changé, et son verdict est sans appel ; la démarche qui l’avait amené à l’apologie d’un éros innocent et immédiat, hors du temps, n’a plus lieu d’être, dans la mesure où l’industrie culturelle s’est emparée des corps pour les intégrer dans le cycle production/consommation, objets d’obligation compulsive et d’insatisfaction. Le sexe dans la Trilogia était la forme de l’intégrité du peuple sa manifestation d’une puissance indomptable, la forme d’une vitalité que nul pouvoir ne peut endiguer, le modèle d’une voie politique où s'exprime la souveraineté populaire dans sa vitalité:
« Io penso che durante l'étà cosiddetta repressiva il sesso era una gioia perché avveniva di nascosto ed era un'irrisione di tutti gli obblighi e i doveri che il potere repressivo imponeva. Invece nelle società tolleranti, come si dichiara la nostra, quella in cui viviamo, il sesso è semplicemente nevrotizzante perché la libertà concessa è falsa e soprattutto è concessa dall'alto e non conquistata dal basso. Quindi non si tratta di vivere una libertà sessuale, ma di adeguarsi ad una libertà che viene concessa."49
En partant de la littérature, Pasolini réinvente un univers aussi mythique que celui de Medea ou de Edipo Re, mais sans l'aspect tragique, sombre, de la barbarie originaire, mais un univers populaire, joyeux, sensuel, sans l'angoisse du péché, peuplé de visages, de corps, de sexes, vivants dans un âge idéalisé fait de besoins primaires, satisfaits par tous le moyens, sans respect de morales et d’idéologies, dans une dimension qui n'a sans doute jamais existé, entre le plaisir et la mort.
Pasolini choisit alors le Decamerone de Boccace, les Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer, et les Mille et une nuit, pour représenter l'envers plébéien du monde mythique et sacré, d'une origine fantasmée, un âge d'or récréé par l'artifice du cinéma. Ici le sexe n'a rien d'allusif ou scandaleux, mais c'est un élément central de la mise en scène, le moyen pour décrire sa propre idéalisation de cette culture sous-prolétaire qu'il cherchait dans ses nuits dans les borgate romaines.
48 ibidem.
Les trois films naissent de la même exigence de libération de la sexualité en la situant dans un temps mythique de l’immédiateté et de la spontanéité, mais ils ont chacun des caractères propres.
Le Decamerone présente surtout des scènes drôles, pleines d’humour et de malice, comme par exemple dans la scène de fornication générale des bonnes sœurs d’un couvent avec le jardinier50. Le sexe se montre de manière crue et directe, sans les hypocrisies du conformisme bourgeois, avec le sourire et comme un moyen de communication privilégié, dans la complicité.
Dans les Racconti di Canterbury, l’aspect sociale est beaucoup plus présent : l’Angleterre de Chaucer connaît déjà le premier capitalisme, et Pasolini ne se prive pas de caricaturer à outrance la grossièreté de ces bourgeois nouvellement acquis au pouvoir face aux jeux souvent enfantins d’un sous-prolétariat heureux, jeune et beau. La représentation de l’enfer à la fin du film, réitère la condamnation de cette bourgeoisie vulgaire à l’aube de son histoire et déjà profondément corrompue. Cet enfer d’ailleurs est repris des peintres flamands de l’époque, notamment J. Bosch.
Dans les Mille e una notte, Pasolini renoue avec la poésie, avec un langage fleuri et un regard amoureux des paysages, des souks, des marchés, des étendues désertiques à la limite des villes.
Comme dans les contes originaux, l’histoire retrace l’initiation à l’amour, repoussée et désirée, mais sans la figure de Schéhérazade, car Schéhérazade, c'est lui. L’ensemble résulte poétique, plus tendre, plus humain, notamment dans le conte d’Aziz et d’Aziza. Mais la normalisation des mœurs par le Nouveau Pouvoir, fasciste et néocapitaliste, fait du sexe un avilissement, une valeur marchande de plus, et ces films alors finissent par confirmer la fausse tolérance de l’obligation sexuelle. Si le Nouveau Pouvoir a instrumentalisé ses films, Pasolini doit alors abjurer :
« Io penso che, prima, non si debba mai, in nessun caso, temere la strumentalizzazine da
parte del potere e della sua cultura […] Ma penso che, dopo, bisogna rendersi conto di quanto si è stati strumentalizzati, eventualmente, dal potere integrante. E allora se la propria sincerità o necessita sono state asservite e manipolate, io penso che si debba avere addirittura il coraggio di abiurarvi »51
50 Per il cinema, op. cit., 1315-1317.
Le besoin de l’abjuration se situe au carrefour de ses convictions personnelles, où le catholicisme et le stalinisme se rencontrent : l’abjuration est la forme publique, formalisée et ritualisée d’un changement de cap à la limite entre la confession et l’accusation. Son abjuration ne le ramène pas pourtant dans le giron d’une pensée orthodoxe, à l’intérieur de quelques institutions qui pourraient guider sa pensée, mais elle l’isole encore plus dans une posture morale où Pasolini s’installe dans une solitude douloureuse.
L’abjuration n’est donc pas une forme de soumission, mais une forme de radicalisation, exprimée d’ailleurs par le contemporain Salò, pour pousser à la rupture avec les normes sociales alors qu’on ne sait plus distinguer entre la révolte et le conformisme, l’uniformité et la diversité, le plaisir et l’obligation du plaisir. Salò naît de la nécessité de commenter l'effet que le pouvoir capitaliste exerce sur ceux qui lui sont soumis, comme réflexion sur les techniques d'oppression et de manipulation des masses par les régimes nazi-fascistes, dont il parle déjà dans un poème de 1956, probablement inspiré par la lecture du livre de Wilhelm Reich52 :
"Uno, delle mille allegrie, il dolore. Muti attestati di un popolo oppresso E non conscio, diviso in scantinati, tuguri, lotti – proletariato che il sesso e il terrore tengono attaccato
alle sue strade di fango; ma, per strade nuove – ancora ignote – a lui segnato da avidità e cinismo, l'anima invade la fame della storia. È già vecchio il piano di lotta di ieri, cade
a pezzi sui muri il più fresco manifesto »53
Ces vers expriment le désarroi des plus faibles dû aux conséquences que la guerre a sur la vie, au delà des disputes intellectuelles idéologiques et des lutte de pouvoir. Mais le pouvoir, en tout temps, réifie les personnes, et transforme les corps (catholiques ou socialistes) en objets :
« Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c'è in Salò (e ce n'è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiama la mercificazione dell'uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo
52 Psicologia di massa del fascismo, (1933) SugarCo, Milano, 1971.
sfruttamento). Dunque il sesso è chiamato a svolgere nel mio film un ruolo metaforico orribile. Tutto il contrario che nella Trilogia (se, nelle società repressive, il sesso era anche un'irrisione innocente del potere) »54
La référence à Sade et à Dante est explicite aussi bien dans le titre, Salò o le 120 giornate di Sodoma, que dans le recours à l'organisation du film en "gironi" comme dans l'Enfer de Dante. Le film est l'occasion de porter à leurs conséquences extrêmes la renonciation à la