Le questionnaire et le test diagnostique

Uma cena viva com D. Quixote/Portinari/Drummond resultou da intertextualidade entre materiais cênicos (texto e imagem) e dos jogos estabelecidos com o corpo, a palavra, o espaço, as visualidades e sonoridades (trilha sonora).

Para Pavis, a escritura cênica “é o modo de usar o aparelho cênico […] ela designa, por metáfora, a prática da encenação, a qual dispõe de instrumentos, materiais e técnicas específicos para transmitir um sentido ao espectador” (PAVIS, 1999, p.131).

A origem do trabalho com imagens é muito antiga. Ela remonta a uma tradição de “quadros vivos utilizados na educação popular com resultados diversos. Servi-me durante algum tempo de uma ferramenta que chamávamos de ‘fotografia’ e que, na verdade, equivalia à construção de imagens fixas” (RYNGAERT, 2009, p.99).

A renúncia ao texto dramático, ou seja, a ausência de uma história preexistente, comumente apresentada no teatro dramático, priorizou teatralidades desenvolvidas a partir de relações com materiais cênicos diversos e, fundamentalmente, com o espaço de jogo. No caso dessa experiência, a imagem de Portinari foi adotada como um dos referentes do processo de criação. A imagem como matéria cênica apresentou as condições para o surgimento de outras teatralidades, pois, destituída da lógica dramática, o teatro sem história é, na verdade, um teatro não cronológico, “com elipses, com decupagem, com tratamento fragmentário” (SARRAZAC, 2009, p.8). A ênfase não é apresentar a logicidade do drama, nem a interioridade e psicologismo dos personagens.

Ao desvencilhar-se do drama, é possível conceber a teatralidade em outras esferas, independentemente do logos dramático, consequência da des-hierarquização dos elementos que integram o fenômeno cênico. Uma multiplicidade de elementos pode ser tomada como matéria cênica, concebida em uma “dimensão artística independente do texto dramático” (LEHMANN, 2007, p.82).

Nessa abordagem, tornou-se possível adentrar o campo da experimentação em novos modos de percepção. Desde que “o teatro tomou consciência de que os potenciais de expressão artística, nele latentes, eram passíveis de ser realizados independentemente do texto, foi lançado no difícil e arriscado campo da liberdade de experimentação contínua, assim como as outras formas de arte” (Ibid., p.81-82).

A instauração e revalorização nos modos do fazer teatral adquirem um novo estatuto, que antecede às questões da estética, pois a ênfase se dá no sujeito e nas questões concernentes ao jogo, ao simulacro. Portanto, a teatralidade não é um ato acabado, pois

valoriza a criatividade e a ludicidade, antes mesmo de buscar uma determinada estética (FÉRAL, 2015).

Neste processo, portanto, os jogos com a imagem não vislumbravam, inicialmente, preocupações estéticas, mas a valorização da ludicidade. Os procedimentos didático- pedagógicos se efetivaram no estudo da imagem e das várias possibilidades de leitura, de jogos e improvisações, em um moto contínuo de experimentações físicas, nas relações do corpo em suas conexões com a imagem e com o espaço, e nas relações entre os jogadores e espectadores.

Reafirmando o conceito de polifonia de Bakhtin, ressaltamos a interação dos textos, das interdiscursividades entre o texto imagético e o texto literário, que derivaram na criação de um texto difuso pela impossibilidade de sua transcrição, a saber, o performance text, ou texto performativo, como definido por Schechner (2012 e em BARBA; SAVARESE, 2012), em um espaço compreendido pelo apagamento de fronteiras entre o real e o ficcional, como determinado por Lehmann (2007).

A cena foi trabalhada inicialmente pela imagem, em relação aos corpos, abrindo-se para dramaturgias expandidas. Assim, a estrutura dramatúrgica surgiu das necessidades no decorrer do processo de criação.

O pesquisador José Sánchez, ao discorrer sobre a dramaturgia expandida, enfatiza que ela está para “além do texto” e se concretiza nas relações com os elementos que se inscrevem na cena (SÁNCHEZ, 2010).

Para o autor, a dramaturgia é um espaço de mediação entre o teatro, a atuação e o drama. Ao definir sobre tais elementos do fenômeno cênico, ressalta que o teatro é o espaço do espectador; a atuação é o espaço do ator e do performer e o drama é o espaço formal da construção que pode considerar (ou não) o texto literário. A dramaturgia, tomada como mediação, poderá ter um lugar (ou não) nesses três espaços. Ao conceituar a dramaturgia, afirma o seu caráter de instabilidade e efemeridade:

[…] uma interrogação que se resolve momentaneamente em uma composição efêmera, que não se pode fixar em um texto […] se resolve sempre no encontro instável dos elementos que compõem a cena. (SÁNCHEZ, 2010, p.19-20, tradução nossa)41.

A efemeridade da cena, acionada pelas relações entre os elementos cênicos, como referendado por Sanchez, processou a não identificação ou o efeito de catarse. Mais exatamente, a linearidade narrativa e a fruição estética incitaram os espectadores a uma

41_{“[...] una interrogación que se resuelve momentaneamente en una composición efímera, que non se puede}

fijaren uno texto: la dramaturgia esta más allá o más acá del texto, se resuelve simpre em el encuentro inestable de los elementos que componen la experiência escénica.”

multiplicidade de leituras do fenômeno cênico. Nesse aspecto, os procedimentos realizados com a imagem de Portinari derivaram de novas formas na construção dramatúrgica que, ao invés de se submeter ao texto, buscou as relações entre imagem, corpo e espaço na investigação de sentidos.

Mais que apresentar uma cena calcada na analogia, na interioridade e no psicologismo, buscamos a relação entre os signos teatrais, revitalizados no corpo dos jogadores.

Nas palavras de Sarrazac, o teatro “já não implica a submissão do espectador a uma ilusão, mas a observação crítica de um simulacro” (SARRAZAC, 2013, p.57) e, por conseguinte, pela sua motivação diante do “advento” – diferentemente do “evento” – do espetáculo. A ênfase no advento pressupõe o seu caráter processual e a revelação de teatralidades.

Assim, evidenciamos a revitalização e significação dos elementos da representação teatral “em que a presença cênica de tais objetos e dos seres, usada e banalizada por tantos séculos de representação, recupera repentinamente sua potência arcaica e enigmática” (Ibid., p.62).

No sentido em que nos fala o autor, podemos considerar que a consubstanciação desses elementos da representação teatral criou uma escritura cênica não sequencial, tornando possível abranger compreensões diversas, principalmente no que concerne às relações com o espaço do saguão e, por conseguinte, nas relações com os espectadores.

As relações estabelecidas com o poema atestam que o texto configurou-se em mais um elemento gerador de teatralidades, renunciando a uma fixação, na busca da própria “desalienação da linguagem”.

Digamos que a energia da fala pode vir somente através da desalienação da linguagem, ou seja, quando ‘Eu’ pode finalmente tornar-se Outro por esta distância obtida, que libera e faz se projetar a matéria sonora da voz. Voz, tom, sujeito, fala - porque há, enfim, possibilidade de alteridade - formam a relação liberadora da fala poética que poderá juntar-se à liberdade de qualquer Outro. (Pierra, G. In: ALEIXO, 2014, p.158)42)

Deste modo, os procedimentos com as palavras do poema instauraram a polifonia de vozes, nas textualidades e hibridismos, “nas intertextualidades entre a palavra, as materialidades e as imagens […] nas poéticas desejantes que dão vazão às corporalidades” (COHEN, 2001, p.106).

Afinal, o que os jogadores representaram? Ou, ainda, o que eles apresentaram? Podemos falar de um processo teatral que era mais “do que resultado, mais manifestação do

42_{“Disons que l’énergie de la parole ne peut advenir que par la désaliénation du langage, à saboir, quando “Je”}

peut enfin devenir Autre par cette distance gagnée qui libère et fait se projeter la matière sonore de la voix. Voixs, ton, sujet, parole – parce qu’il y a enfin possibilite d’altérité – forment la relation libératrice de la parole poétique qui pourra rejoindre la liberté de tout Autre.” (Tradução: Eudes Arduini).

que significação, mais energia do que informação” (LEHMANN, 2007, p.143), ou de “teatralidades expandidas”, nas palavras de Sánchez (2010).

Figura 28 - Camila, Isabel, Eliana.