Chapitre I : De l’interdiscursivité, de l’interartialité et de l’intermédialité
3) De l’intermédialité littéraire
3.1 La transposition intermédiatique
Rajewsky définit la « transposition intermédiatique » comme suit :
Intermediality in the more narrow sense of media transposition (as for exemple […] novelizations, and so forth) : here the intermedial quality has to do with the
lorsqu’elle écrit son article sur l’intermédialité littéraire.
110 Il va de soi que le genre, auquel appartient le récit, voyage aussi entre les différents médias. Ainsi
certains genres se partagent-ils aisément entre le cinéma et la littérature, ils sont remédiés en passant de l’un à l’autre. Le premier, par exemple, s’est déjà approprié le genre de l’épopée ; et le deuxième, celui du scénario, du documentaire, du western ou de la comédie musicale.
111 Marie-Pascale Huglo, Le sens du récit, Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Perspectives »,
Villeneuve-d’Ascq, 2007, p. 25.
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transformation of a given media product ([…] a film, etc.) or of its substratum into another medium. This category is a production-oriented, « genetic » conception of intermediality ; the original […] film, etc., is the « source » of the newly formed media product, whose formation is based on a media-specific and obligatory intermedial process113.
Cette citation nous rappelle que l’intermédialité est d’abord située sur « un axe de pertinence114 », dans la mesure où elle « […] intègre à son propre contexte des questions, des concepts et des principes115 […] » qui ne lui appartiennent pas exclusivement et qu’elle partage volontiers avec d’autres champs théoriques qui l’ont précédée dans l’Histoire, notamment avec l’interdiscursivité ─ comme le suggère le phénomène de « transposition médiatique » ─, pour mieux les compléter. Suivant cet exemple, force est de constater qu’elle est capable, en adoptant une orientation sémiotique, de se rapprocher de l’interdiscursivité et de se préoccuper comme elle des altérations qui touchent les systèmes de signes déplacés entre des médias, mais sans omettre d’étudier le rôle fondamental que jouent les moyens techniques dans la matérialisation des projets narratifs et leur remédiatisation lors d’un quelconque transfert116. Selon le critique Jens Schröter, nous avons affaire ici à une intermédialité de type « transformationnel117 » étant donné qu’elle se penche sur la réécriture ou la re- présentation « de différents médias dans un [ou plusieurs] médias118 ».
De toute évidence, la « transposition médiatique » demande que nous réfléchissions à la capacité qu’a un média déterminé de cultiver des rapports avec d’autres médias. Bien sûr, ce phénomène soulève un certain nombre de difficultés, mais tout l’enjeu de l’intermédialité se situe là : les moyens techniques dont dispose un média n’étant pas les mêmes que ceux des autres médias avec lesquels il entre en relation, ces moyens peuvent ne pas être compatibles entre eux. Par conséquent, de tels
113 Irina O. Rajewsky, loc. cit., p. 50.
114 Jürgen Ernst Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire », loc. cit., p. 113. 115 Jürgen Ernst Müller, « Top Hat et l’intermédialité de la comédie musicale », loc. cit., p. 213.
116 Dans la relation intersémiotique, rappelons-le, l’interdiscursivité accorde surtout de l’attention aux
systèmes de signes et à leur transformation lors de leur déplacement intermédiatique, en ne considérant pas nécessairement les médias qui leur prêtent forme. Rappelons en outre qu’elle s’intéresse de préférence aux systèmes de signes de nature identique lorsqu’elle se propose d’étudier des échanges ayant cours entre des phénomènes non verbaux, alors que l’intermédialité se penche plus librement sur les relations qu’entretiennent entre eux des médias fondamentalement différents.
117 Dans « Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlicheb Begriffes »,
Montage, vol. 7, no2, 1998, p. 129-54. Cité par Jürgen Ernst Müller, « L’intermédialité, une nouvelle
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moyens finissent par faire figure de résistance dans l’optique où un projet narratif « X », par exemple, matérialisé selon les possibilités techniques d’un média en particulier, ne peut d’aucune manière être récupéré par un autre média sans initialement « […] subir une série de contraintes informantes et déformantes liées à sa configuration intrinsèque qui est toujours plus ou moins compatible avec tel ou tel média119 », postulent André Gaudreault et Philippe Marion dans un article qui traite des problèmes complexes qu’implique, d’un point de vue intermédial, toute tentative d’adaptation, de réécriture, de transécriture et/ou de transsémiotisation120.
Ces auteurs démontrent en effet comment le média − moyen de matérialisation, d’expression de la fable − devient l’espace incontournable d’un corps à corps : possédant toujours une configuration intrinsèque plus ou moins compatible avec les contraintes techniques du média qui le prend en charge, le récit subit en profondeur une série de transformations qui le rendent programmable. C’est pourquoi quand, déjà médiatisé, un projet narratif quitte le média où il a d’abord pris forme pour ensuite être récupéré par un autre média lors d’une entreprise de réécriture, des modifications surviennent inévitablement. Gaudreault et Marion définissent la médiatisation en termes de « médiatique narrative121 », véritable discipline transversale. Chaque média possède
un certain potentiel d’expression et de narration (appelé « médialité122» ou « médiativité ») que définit ses caractéristiques techniques, lesquelles constituent la
marque de sa distinction, son identité, son « opacité fondamentale123 ».
L’aptitude qu’a un média d’assimiler un projet narratif issu d’une précédente médiatisation, d’un autre média, dépend de ce potentiel.
C’est la « médiagénie124 ».
Il y a par conséquent, selon ces chercheurs, un problème de compatibilité qui survient, dès le départ, entre un récit médiatisé et le média récupérateur de ce récit vers
118 Ibid., p. 107.
119 André Gaudreault et Philippe Marion, « Transécriture et médiatique narrative : l’enjeu de
l’intermédialité », La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation, op. cit., p. 31.
120 Ibid., p. 31-52. 121 Ibid., p. 46. 122 Ibid., p. 48 123 Ibid., p. 33 124 Ibid., p. 46.
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lequel celui-ci se déplace et au sein duquel il se réalise de nouveau, moyennant un certain nombre de transformations qui lui font acquérir une nouvelle forme et une nouvelle signification, esthétiquement modifiées. C'est toujours en fonction d’une fable125 et des moyens techniques qui l’ont initialement configurée qu'un artiste « préprogramme » une adaptation médiatique. Et le jeu des contraintes qui déforme et informe le récit premier donne lieu à un produit artistique richement travaillé à même l’astreinte.
L’espace intermédiaire où ont lieu ces transformations, où la configuration intrinsèque de la « fable » est « dé-figurée », « contrariée126 », est un espace médiateur qui nous rappelle par ailleurs qu’« on ne peut pas parler d’intermédialité sans d’abord parler de médiation […], sans poser le rapport du sujet au médium127 […] », postulat capital que n’ont pas manqué de développer plusieurs critiques.
Pour commencer, Johanne Villeneuve, dans un texte titré « L’ordinateur de Chris Marker, mélancolie et intermédialité », considère la médiation en tant que « force », « mouvement », voire « intensité128 », et juge indispensable de toujours se demander « selon quelles médiations les médias entrent en interaction et en conflit129 ». De même, Olivier Asselin, dans un article intitulé « L’Histoire ruinée, les maîtres trahis », étudie le concept de médiation en témoignant « à la fois des résistances qui surviennent lors des déplacements ou des transferts d’un médium à un autre et de la résilience de l’œuvre-source130 ».
Toutefois, il faut savoir que la dimension problématique des échanges qui se produisent entre les médias n’empêche pas qu’il y ait, plus souvent qu’autrement, des
125 Bien entendu, ce n’est pas toujours uniquement en fonction d’une fable qu’une
« préprogrammation » de ce genre ─ dont nous parlons quelques mots plus loin ─ a lieu. L’on sait, par exemple, que l’artiste américian du mouvement Pop Art Andy Warhol a transposé des photographies vers la peinture. Nous retenons ici le terme de fable parce que c’est spécifiquement le cas du récit qui nous intéresse, bien que le récit en tant que tel ne soit pas toujours présent lors de transpositions médiatiques.
126 Jacques Rancière, « La fable contrariée », La fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 7-28. 127 Johanne Lamoureux et Marie Fraser, « Présentation », dans Protée, vol. 28, no 3, hiver 2000-2001
(Mélancolie entre les arts), p. 5-6.
128 Johanne Villeneuve, « L’ordinateur de Chris Marker, mélancolie et intermédialité », dans Marie
Fraser (dir.), Johanne Lamoureux (dir.), dans Protée, vol. 28, n° 3, « Mélancolie entre les arts », hiver 2000-2001, p. 11 (pour les trois termes proposés).
129 Ibid., p. 9.
130 Olivier Asselin, « L’Histoire ruinée, les maîtres trahis », dans Marie Fraser (dir.), Johanne
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situations où un franc partage intermédiatique prédomine. Après tout, il ne faut pas oublier, rappelle Asselin, que dans l’Histoire, « […] le discours de la pureté [a été bien ébranlé] », et que depuis longtemps maintenant, « l’heure est au libre-échange entre les arts : l’impureté, l’hybridité, le multimédia sont à la mode131 […] ». Contrairement à ce que nous avons vu jusqu’ici, les médias ne sont donc pas simplement isolés les uns des autres et peuvent, malgré les résistances qui s’érigent devant leurs tentatives de « libre-échange », apparemment facilement dialoguer entre eux. Villeneuve l’explique de la façon suivante : pour que la relation intermédiatique puisse se réaliser, il suffit qu’un média partage avec d’autres médias des « qualités médiatiques ». Elles préexistent, selon la théoricienne, en-deçà des échanges qui ont lieu entre les médias. Fonctionnant tels des :
[…] pôles de résistances ou de rupture à l’intérieur d’un médium ; elles ne sont pas ce qui distingue un médium d’un autre ou le délimite, mais ce qu’un médium partage nécessairement avec d’autres matérialités que la sienne. Il arrive, par exemple, que l’écriture emprunte à la voix la qualité de sa fluidité. Il arrive encore que le son puisse faire image, se laisser voir132 […].
Or une réalité en entraînant une autre, celle-là oblige à penser la notion de médiation en termes de paradoxe. Si d’une part la médiation rappelle que la relation intermédiatique ne va pas de soi à cause des conditions transformationnelles auxquelles elle est soumise, d’autre part l’opération médiatrice semble s’évanouir (c’est-à-dire qu’on n’y pense plus) devant l’apparente facilité avec laquelle la relation intermédiatique peut aussi survenir de toute évidence. Les choses se passent alors comme si le média s’effaçait devant le projet narratif133 qu’il configure, tellement il la concrétise avec efficacité. À ce propos, Villeneuve écrit : « ce que j’appellerai ici le paradoxe de la médiation tient à l’impression de ce que plus le médium est efficace, plus il tend à disparaître134 […] ».
Mais même s’il est tentant, dans ces circonstances, de n’avoir d’yeux que pour ce que le média exprime et non pour le média lui-même, il n’en demeure pas moins
131 Ibidem.
132 Johanne Villeneuve, « La symphonie - histoire d’Alfred Schnihke (intermédialité, cinéma,
musique) », dans Intermédialités, no 2 (« Raconter »), automne 2003, pages 16-17.
133 Précisons à nouveau que nous retenons spécifiquement la transposition narrative, sachant que la
transposition intermédiale ne concerne pas le seul récit.
134 Johanne Villeneuve, « L’ordinateur de Chris Marker, mélancolie et intermédialité », dans Protée,
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que « le médium, c’est le message135 », que celui-ci n’existe pas sans celui-là et qu’il est inconcevable de considérer l’un sans l’autre. « Certes », souligne Villeneuve, l’on peut tendre « à ignorer le médium, [et] cela paraît tenir de la médiation elle-même et de son paradoxe136 […] », mais l’intermédialité s’interdit par définition une telle négligence.
Ces « qualités médiatiques » que semblent nécessairement partager, au départ, certains médias avec d’autres matérialités que les leurs, comme l’explique Villeneuve, et qui sont à l’origine du paradoxe de la médiation, représentent un concept intéressant, mais malheureusement un peu flou, et qui n’a pas été davantage développé.
Nous pensons, pour notre part, qu’il serait judicieux de le mettre en relation avec ce que Marie-Pascale Huglo nomme « la persistance intermédiale137 ». D’après cette auteure, il existe une « persistance des médias en dehors du milieu médiatique dans lequel ils se sont constitués et institués138 ». Or cette persistance ne procède-t-elle pas aussi de celle des qualités médiatiques que partagent naturellement les médias entre eux, et qui persistent donc également d’un média à un autre, même si c’est de manière différente ? Si, pour reprendre l’exemple de Villeneuve, un son peut faire image, se laisser voir dans un roman un peu comme au cinéma, bien que selon des techniques autres. Ou si le caractère fluide d’une voix perçue dans un film peut s’imposer de façon curieusement semblable au lecteur d’un livre ─ curieusement, oui, dans la mesure où la voix romanesque n’est pas perçue directement, comme au cinéma. Si la qualité sonore et/ou visuelle de tel ou tel élément présenté dans un récit peut être partagée entre divers médias, persister dans ceux-ci comme dans ceux-là, si elle peut être toujours sentie presque pareillement malgré les résistances et les déformations qui demeurent inévitables, c’est dire alors ceci : que l’intérêt de la réflexion, finalement, ne réside peut-être pas tant dans le processus de transfert contraignant que dans son résultat qui se trouve à être le média au sein duquel l’intermédialité « œuvre comme virtualité actualisée par la lecture139 ».
135 Marshall Herbert McLuhan, Pour comprendre les médias, op.cit., p. 13.
136 Johanne Villeneuve, « L’ordinateur de Chris Marker, mélancolie et intermédialité », loc. cit., p. 8. 137 Dans Le sens du récit, op. cit.,p. 27.
138 Ibid., p. 26. 139 Ibid., p. 27.
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Cette idée de persistance devient en effet plus intéressante à étudier que celle de résistance. Elle « suppose », écrit Huglo, « que des modes d’apparaître et de perception liés, à un moment donné, à tel ou tel médium, circulent et se transforment en dehors de ce médium. La persistance tient dans l’insistance et la résurgence de [ces modes140] », comme des qualités médiatiques, ajouterons-nous, qui en sont indissociables puisqu’elles n’existent, ne se révèlent, ne se manifestent que par et à travers eux.
L’adoption prioritaire de cette approche saura répondre aux objectifs que nous nous sommes fixé, car c’est surtout ainsi que l’intermédialité est mise à l’œuvre dans le texte djebarien, comme une virtualité difficile à actualiser par la lecture : dont un lecteur doit pouvoir repérer les traces subtiles en demeurant attentif141.
Les quelques récits de notre corpus qui ont fait l’objet d’une « transposition médiatique », parce qu’ils ne consistent pas formellement en de véritables adaptations, ne présentent pas les codes facilement repérables, cernables et analysables de l’activité de transécriture. Nous ne pouvons déterminer, par exemple, dans le recueil Femmes
d’Alger, jusqu’à quel point et dans quelle mesure, exactement, l’on est passé de la
narrativité latente du tableau de Delacroix à sa transposition littéraire, d’autant que le recueil n’est pas seulement inspiré de la peinture, rappelons-le, mais aussi, et en même temps, du cinéma (du film La Nouba142). Le récit Femmes d’Alger répondrait (dans le sens bakhtinien du terme) à Delacroix sans souscrire pour autant à la vision que ce peintre a pu avoir des musulmanes algériennes.
Suivant ce raisonnement, il nous paraît plus pertinent de ne pas simplement concevoir l’intermédialité « comme la comparaison entre deux ou plusieurs médias [ou] le passage d’un média à un autre143 », mais surtout en tant que virtualité. Non pas
140 Ibid., p. 28.
141 Attentif aux procédés d’écriture employés par Djebar et dont les effets rappelleraient implicitement,
subtilement ceux que produisent des techniques propres à d’autres arts (au cinéma, à la peinture, à la musique, à la photographie, à la mosaïque).
142 Ce problème se pose également pour d’autres pièces de notre corpus : La Femme sans sépulture et sa
relation à la mosaïque de Cherchell Ulysse et les sirènes, comme au film La Nouba de Djebar ; L’Amour,
la fantasia et sa relation à une sonate de Beethoven, comme au film La Zerda de Djebar ; Vaste est la prison et sa relation à une complainte berbère, comme à La Nouba.
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que l’analyse des rapprochements pouvant être établis entre les arts-médias soit dépourvue d’intérêt, mais comme le souligne Audrey Vermetten :
[qu’] il [s’agit] au contraire de parvenir à une approche plus rigoureuse et plus fonctionnelle du phénomène [d’intermédialité littéraire] […]. Montrer comment [un auteur] parvient à créer un « effet-cinéma » [ou autre] chez le lecteur, et en quoi cet effet consiste : voilà à quoi tient notre effort dans le présent144 [texte].
La notion de récit « transmédiatique », située au cœur de celle de « transposition intermédiatique », et qui considère le récit dans sa capacité à voyager
entre les médias, ne suffit pas à définir notre approche de l’intermédialité littéraire. Certes, l’espace du texte djebarien doit être compris comme un espace médiateur, sorte de filtre complexe qui a accueilli plus ou moins ouvertement des signes codifiés selon les règles d’autres arts-médias145 ─ cela pour les altérer en les traduisant selon « les lois arbitraires du signe linguistique146 ». Mais il a aussi, et surtout, opéré ces traductions en déployant des stratégies d’écriture rappelant des « façons de faire » propres à d’autres arts et qui doivent être repérées à la lecture comme telles. Dans cette perspective, il s’agit pour le lecteur d’actualiser une intermédialité virtuelle.
Notre acte de lecture ainsi problématisé, il devient maintenant primordial que nous revenions plus en détails sur la question des « références intermédiales » abordée par Rajewsky et de la compétence du lecteur qui lui permet d’en avoir une perception sensible. Comment un « lecteur reconnaît [-il] des indices d’un mode d’apparaître cinématographique ou pictural dans le texte littéraire147 », inévitablement reliés, par voie de conséquence, à l’un ou l’autre des « deux grands champs intermédiaux » existant, le premier étant « relatif à l’oralité (à la perception auditive), l’autre […] à l’image (à la perception visuelle148) » ? Comment un texte peut-il évoquer le cinéma, la peinture, la musique, la photographie, la mosaïque ? Comment peut-il projeter le monde comme le fait l’un ou l’autre de ces arts-médias ?
143 Marie-Pascale Huglo, Le sens du récit, op. cit., p. 26.
144 Audrey Vermetten, « Un tropisme cinématographique », dans Poétique, no144, novembre 2005,
p. 491.
145 Issus, donc, d’autres systèmes de signes. Nous employons ici le terme de « signes » d’après
l’acception que lui réserve la sémiotique.
146 Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, op. cit., p. 4.
147 Cela à tous les niveaux (autant celui de la scène narrative, énonciative, descriptive que de l’imaginaire
déployé, des modes d’enchaînement privilégiés, de l’orchestration et du traitement des voix, des procédés de montage). Nous reviendrons sur ce sujet d’ici la fin de ce chapitre.
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