La logique des gestes, la conscience et l’agent

Nous explorerons maintenant les cadres théoriques qui nous aideront à rendre compte de quelle façon l’agent participe aux processus de production du sens. En décrivant consécutivement le modèle théorique de Pierre Bourdieu et de Harris Berger, nous remarquons une opposition. Bourdieu refuse simultanément «l’action sans agent et l’action comme produit d’une intention consciente» (Addi 2002: 138). Le sens pratique oriente des choix sans être porteur d’une finalité (Bourdieu 1980: 111). Chez Harris Berger, la conscience de l’agent est au cœur de sa démarche. En élaborant la théorie du sens pratique, Pierre Bourdieu voulait en quelque sorte trouver une alternative aux limites de l’objectivisme qui «universalise le rapport savant à l’objet de la science», mais aussi au subjectivisme, notamment des approches phénoménologiques, qui «universalise l’expérience», maintient «l’illusion de la conscience sans inertie, sans passé, sans extérieur» et dote «tous les sujets de sa propre expérience» (1980: 77). Il qualifie ces analyses qui reposent sur l’intentionnalité de l’acteur comme celle de Weber de «vision subjectiviste» (Addi 2002:141). Puis, malgré cette réticence, Bourdieu propose une sociologie qui affirme l’autonomie de l’agent. Il introduit alors l’idée de capital social en suggérant qu’il permet à l’agent de se conduire selon sa volonté propre, soit celle de gérer ses intérêts symboliques et matériels. Il tente de cette manière de rester fidèle au structuralisme de Lévi-Strauss et Durkheim tout en se détachant de ces méthodologies qui «dissout l’individu dans une totalité» (Addi: 139). Ainsi décrit, selon lui l’agent n’obéit pas à des règles extérieures à lui-même et ne les compose pas non plus selon une logique individuelle.

Précisons d’abord, malgré cette divergence, que le concept théorique de Berger est très proche du modèle théorique de Bourdieu. La notion de Stance tente de décrire une propriété du sujet acquis à travers un processus d’intériorisation en partie inconsciente. Ensuite, les dispositions de l’artiste sont instituées à l’intérieur des conditions historiquement et socialement situées de sa production (2009). En reprenant les termes de Bourdieu, elles ne sont donc pas complètement libres, créées à neuf à chaque moment, ni la

«reproduction mécanique de schèmes» (Bourdieu 1980: 92). Plutôt, il conçoit que les dispositions engendrées par un habitus20 peuvent orienter l’artiste vers un usage intentionnel de ses gestes en ce qu’elles sont orientées vers des fonctions pratiques définies selon les termes spécifiques d’une discipline artistique. Il ne prétend pas que l’expérience est simplement donnée et constituée selon la volonté spécifique des individus. Au contraire, l’expérience de la danse ou de la musique est constituée dans la perception. L’expérience est donc en même temps quelque chose qui nous arrive et quelque chose que nous faisons (Berger 2009: 44). Elle est bien sûr socialement instituée par le biais des modalités de participations, mais aussi en organisant culturellement et socialement l’attention des participants sur certains aspects de leur expérience. Bourdieu appuie sa critique des approches qui réduisent les agents au rôle de support des structures sociales et leur déterminisme en ce qu’elles se basent sur le point de vue de celui qui regarde et ignore la perspective de celui qui agit. C’est justement ce que propose Berger. Il propose de s’intéresser à la logique particulière du pratiquant et plus spécifiquement à la nature particulière de la relation qu’il entretient avec son objet. Cette relation est ensuite constamment redéfinie dans une sorte de dialectique entre les dispositions culturellement spécifiques qu’il a incorporé ainsi que la situation concrète. C’est dans ce rapport direct qu’entretient l’agent avec son objet qu’il octroie une partielle autonomie à l’agent. Une pratique, rappelle-t-il n’est jamais un fait accompli, mais doit être actualisée à chaque performance. C’est dans le processus d’accomplissement, dans son rapport sensible avec le monde, que l’action jouit d’une certaine autonomie vis-à-vis des constructions mentales et dispositions incorporées qui le précèdent. Le danseur n’est pas socialement constitué pour devenir la danse, il est constitué de manière à entretenir une relation particulière avec la danse. Ainsi, selon Berger, la question d’«agency» est mal adressée. La plupart des auteurs échouent à spécifier où les significations associées à des styles particuliers ou à une esthétique émergent dans la chaîne de production ou de réception (2009: 23). Pour lui, on prend pour acquis le lien direct entre le produit et l’impulsion qui mène à ce produit.

Revenant à Bourdieu, s’il refuse l’action sans agent, celle-ci ne peut être le produit d’un calcul stratégique: «Les pratiques sont objectivement organisées comme stratégies sans être le produit d’une véritable intention stratégique» (1980: 104). Puis, lorsque

20 _{Je reprends ici les termes de Bourdieu bien que Berger emploie d’autres expressions tel que: tradition,}

Bourdieu traite du sens comme étant «objectivement inscrit dans la logique des gestes et des paroles» (1980: 1), il dépossède en quelque sorte l’agent de ses impulsions et l’efface derrière la logique unique du capital social (Addi 2002: 140). Autrement dit, ses actions ne sont pas exécutées anonymement selon des mécanismes impersonnels qui les commandent, mais suivent une seule logique: celle de ses intérêts personnels. Ce modèle réduirait alors toutes les pratiques à une seule fonction pratique, soit celle d’accumuler du capital social. Dans l’étude de cultures expressives comme la danse, la notion de capital social peut certes servir à mieux saisir les enjeux politiques et les dynamiques de pouvoir que l’on observe dans leurs milieux de pratique autant concernées par des objectifs économiques que symboliques. Toutefois, en ce qui concerne la dimension esthétique, son modèle s’avère insuffisant pour pleinement rendre compte du rôle de l’agent dans le processus de production du sens. Dans une analyse critique des travaux de Pierre Bourdieu, Lahouari Addi conçoit sa rupture avec l’objectivisme (durkheimien ou structuraliste) comme n’étant pas si marquée qu’il le prétend: «l’agent dans la sociologie de Bourdieu n’est pas l’individu, mais le capital social qui possède [l’individu] alors qu’il croit le posséder» (2002: 139). Il ne parvient donc pas à opérer la synthèse escomptée entre l’objectivisme et le subjectivisme. En réalité, son approche penche plus du côté de la pensée durkheimienne. Il ne suppose pas le lien direct qui lie le produit et l’impulsion qui mène à ce produit, mais il limite cette impulsion à l’appréciation de ses intérêts matériels et symboliques. On pourrait suggérer que par la maîtrise d’une technique et d’une esthétique, un danseur acquiert un prestige social, qu’il oriente ses pratiques en fonction de cet intérêt personnel. Encore là, il reste à préciser en quoi consiste la «maîtrise» de ses mouvements dans le cadre de sa discipline artistique et par quels moyens socialement reconnus les actions d’un agent parviennent comme le suggère Bourdieu à «faire sens» (1980: 62). Berger partage le désaccord de Bourdieu envers les analyses qui prétendent accéder au sens objectif des pratiques auquel les agents n’auraient pas accès. Cependant, il juge essentiel afin de mieux saisir la logique pratique des agents, d’étudier les moyens propres aux cultures expressives employés pour produire du sens.