3-1-1 L’intériorité corporelle en narration
Nous allons essayer de déceler ce qu’appelle F. Berthelot les facultés du corps,
c’est-à-dire les fonctions des cinq sens et particulièrement leurs manifestations liées au
mental à travers les gestes, le regard, la bouche, etc.
F. Berthelot repère trois modes de manifestation du corps romanesque :
- Le descriptif concerne les personnages dans leur apparence physique ainsi que leur rapport aux objets qu’ils utilisent et le décor dans lequel ils évoluent. Cette description prend en compte les niveaux externe et interne.
- Le narratif relève du déroulement des actes réalisés par les protagonistes. Le corps est le véritable héros de ces faits provenant du comportement d’un ou plusieurs actants.
- Le dialogue est le troisième mode de la manifestation du personnage de façon directe. Il a une structure propre par son vocabulaire et son rythme. Il reflète la locution : un silence entre deux paroles ou un hurlement ou un murmure révèle largement le côté émotionnel. Le dialogue a la particularité d’être le plus proche de la mimèsis.
Toute action physique est un résultat d’une énergie mentale. Le cerveau est le centre de la réflexion et celui des commandes du corps physiologique. Le langage est une preuve de la vie psychique. Si la parole cesse, le cerveau est stimulé intérieurement et de
façon continue : il s’agit du monologue intérieur qui est une activité humaine par excellence.
D. Cohn écrit : « le monologue intérieur est, par définition, limité à l’activité
verbale de l’esprit. »1Il est :
[…] aussi l’illustration parfaite du paradoxe qui fait que le récit de fiction atteint son « air de réalité » le plus achevé dans la représentation d’un être solitaire en proie à des pensées que cet être ne communiquera jamais à personne.2
Curieusement, le monologue intérieur est le plus proche de la mimèsis dans le sens où un narrateur omniscient sonde les idées intimes d’un personnage à l’imitation de la réalité. D. Cohn remarque :
Mais bien que la technique du monologue participe ainsi de la « mimétique formelle » de tout discours attribué à un personnage dans la fiction réaliste, elle occupe dans cette perspective une place toute particulière. La réalité quotidienne offre aux auteurs comme aux lecteurs la possibilité presque inépuisable de contrôler la vraisemblance des dialogues de fiction.3
Elle précise également que le récit à la troisième personne est la forme mimétique :
la plus
Dans le contexte du récit à la troisième personne, le monologue peut être considéré comme la reproduction mimétique du discours du personnage ; le narrateur conférant à la citation qu’il fait des pensées silencieuses de ce dernier autant d’autorité qu’il en accorde à la citation de ses paroles quand elles sont adressées à d’autres personnages. Le monologue intérieur est donc normalement soumis à la règle du réalisme psychologique exactement au même titre que les dialogues de la fiction : de même que les dialogues sont supposés restituer ce que les personnages se disent effectivement l’un à l’autre, de même les monologues sont supposés restituer ce qu’un personnage se dit à lui-même effectivement.4
Dans « ENM », nous retrouvons cette forme de monologue à la troisième personne. Pour mieux cerner ces expressions du corps, nous allons les étudier selon deux aspects : l’intérieur qui transparaît par le biais des pensées et l’extérieur qui est annoncé à travers les dialogues et les actions. Nous signalons tout de suite la réduction de ce
1 COHN D. : op. cit., p. 74. 2 COHN D. : idem., p. 19. 3 COHN D. : idem., p. 109-110. 4 COHN D. : idem., p. 95.
deuxième point, nous pensons que c’est un déséquilibre bien recherché par Assia. Djebar. Shoppenhauer, cité par D. Cohn, dit à ce sujet :
Plus il y a dans un roman de vie intérieure et moins il y a de vie extérieure, plus noble et élevée sera sa visée.1
Il est évident que cette position nous conforte pleinement dans notre argumentaire.
3-1-2 L’intériorité
Nous allons voir cette intériorité à travers ses signes : regards, émotions, sentiments et pensées : toutes ces manifestations sont relatées par un narrateur omniscient. Les auteurs de La fiction de l’intime nous en donnent une précision :
La poésie reste sous-jacente à la pratique du monologue car le référent n’est plus le monde dans son objectivité mais la perception interne d’un personnage dont la singularité interprète, déforme, reconstruit le réel sous l’angle exclusif de son idiosyncrasie, de ses sensations, de ses rêves, voire de ses délires.2
* L’admiration
La belle Chérifa est certainement le personnage le plus apprécié. Sa beauté extérieure n’entame en rien sa grâce intérieure :
C’est vrai ; à vingt-neuf ans, elle garde intacte sa réputation d’être des femmes de la ville, la plus belle. […] Dans les fêtes où elles la regardaient s’avancer, tant de métaphores à l’orientale, improvisations murmurées qui se perdaient dans le bruit. (« Une gazelle qui court sur le sable », « Un coursier qui serait un ange du ciel déguisé », « Une caille qui frémit de pudeur sur une branche », etc.) p. 25-26
Les phrases insérées entre les parenthèses et guillemets sont en fait ‘’pensées’’ par les admiratrices de Chérifa. Conforme aux canons de la beauté orientale, elle est pudique. Cependant, la chasteté n’est pas visible physiquement, serait-elle ce frémissement qui se confond dans la pudeur ou la timidité ?
[…] Elles pensent pareillement, sans jalousie, avec le calme qui sied aux vérités indiscutables : « Chérifa est toujours la plus belle. » p. 25
1 COHN D. : op. cit., p. 21.
2 SALADO, R. et al. La fiction de l'intime. Paris : Atlande, 2001. (Coll. Clefs concours, Littérature comparée), p. 97-98.
En traversant la ville pour aller prévenir son mari du danger imminent, Chérifa est obligée de longer un café maure très masculin :
Chérifa dont le cœur bat de hâte, de honte, s’avance, pour la première fois, dans cette rue longue dont elle fixe le bout comme s’il était celui de sa délivrance. […] Mais son voile ne la protège pas. Elle marche droit, d’un pas régulier ; déjà des yeux se lèvent sur ce qu’ils imaginent être une silhouette alanguie rôdant au soleil. Ils ont noté aussitôt la finesse de la cheville, les souliers non éculés – ce ne sont pas des babouches de vieille -, le voile de soie différent de celui des filles du fleuve. La raideur enfin, les yeux fixes qu’on n’accroche pas chacun des spectateurs les remarque aussi. p. 140
Même le voile ne la protège pas. Ce qui est visible laisse deviner, malgré elle, ce qui est caché. L’imagination des spectateurs est fertile, mais le respect reste présent : ‘’les yeux fixes qu’on n’accroche pas’’ en est la marque. La description du voile permet l’identification : Chérifa est une citadine raffinée. La raideur définit aussi bien l’élégance que la vertu, car se dandiner traduirait une démarche vulgaire.
Youssef, son deuxième mari, constate cette beauté au moment de leur séparation :
Puis en la contemplant (« comme elle est belle, une splendeur… elle que je vais quitter. » p. 229
Contrairement à son premier mari, le riche marchand, le second époux de Chérifa est de modeste condition : un simple menuisier, mais elle l’aime profondément :
Que le goût du bonheur est violent ! comme il est doux aussi pourtant ! elle le découvrait inlassablement dans ces secondes noces près d’un Youssef, un peu contraint devant les autres, mais dont elle aimait la tendresse hésitante et la recherche d’elle qu’il faisait avec un scrupule attentif, si bien qu’elle devenait comme devant ces enfants, frémissante
d’un élan aveugle, d’un désir irraisonné de l’entraîner vers quoi… elle
ne savait elle-même, mal habituée encore à ce dialogue de leurs curiosités mutuelles. p. 52-53
Elle constate qu’elle est devenue son ombre :
[…] Comme elle l’était depuis le début de ce second mariage – « heureux », soupirait-elle – à guetter sur le visage de l’époux chaque sentiment qu’elle se mettait aussitôt, dans un mouvement de mimétisme spontané qui l’emplissait de joie diffuse, à ressentir sur-le-champ avec une égale intensité. « Son miroir, disait-elle, je ne suis plus que son miroir ! » p. 50
Chérifa est emportée par sa passion en constatant qu’elle n’est qu’un miroir de Youssef. Sa beauté est ennoblie par l’amour. Le miroir n’a pas une valeur négative, il
reflète l’admiration de Chérifa qui se fond dans l’image de son mari en une parfaite osmose.
Lila voue une admiration profonde pour Ali :
La manière coquette qu’elle affectait pour s’extasier sur la beauté d’Ali, sur son front droit, sur ses sourcils épais en arc long tout comme – elle le lui disait avec une tendresse impertinente – celui que peignent sur leurs fronts certaines femmes… son sourire, sa moue furieuse… tout de lui devenait, chez Lila, prétexte à des cris emphatiques d’émerveillement. p. 63
Cette puérilité agace un peu son mari qui se dérobe parfois, car l’autre Ali, le laborieux militant, n’a pas le temps à gaspiller. Cela n’a pas toujours été ainsi : à leur première rencontre :
Ali oublie la cousine, sa responsabilité familiale, fait face à cette jeune fille aux cheveux en désordre, longue, mince, au regard fier. p. 177
Lila est fière et soutient franchement le regard de l’inconnu sans fausse honte ni timidité qui pourrait l’effacer. L’évaluation d’Ali est positive : il apprécie cette demoiselle un peu effrontée, mais la tradition veut qu’il en soit ainsi. Au premier abord, une jeune fille doit se montrer impertinente à l’égard des inconnus pour éloigner les importuns.
Lila apprécie son amie intime Suzanne pour son côté sage et réfléchi :
Suzanne, elle que Lila qualifie de « forte » (« tu es une adulte, aimait-elle dire. Une vraie femme, comme j’aurais voulu être. Pleine de sérieux, de sang froid. Car c’est cela la maturité, n’est-ce pas ? la maîtrise de soi. Oui je t’envie… ») p. 124
Les parenthèses sont les paroles rapportées de Lila par Suzanne ou pensées par son amie qui la contemple justement endormie sur ses genoux. À son tour de lui envier cette puérilité, cette irresponsabilité si reposante.
Lila suscite l’engouement de Khaled, l’avocat qu’elle rencontre par hasard chez son amie. Vieux célibataire, il n’arrive pas à trouver son âme sœur puisqu’il est happé par son travail de la défense des siens, mais surtout parce qu’il est situé entre deux cultures : l’occidentale et l’orientale. Aucune femme de sa connaissance ne concilie les deux. Lila est la première qu’il rencontre possédant cette qualité :
Un début de sourire chez elle, politesse – se demande Khaled qui lui en sait gré – ou timidité un brin coquette. Il remarque alors combien elle paraît lointaine et malgré son sourire, insaisissable, « un charme fait
Lila ne connaît pas Khaled, mais ne refuse pas de lui parler et reste distante. Il se demande si ce n’est qu’une coquetterie de sa part, mais au fil de la conversation, il est séduit :
Khaled se taisait, sentant intensément combien la dernière phrase de Lila
– depuis ses mots vifs lancés avec provocation au cours du repas, il la
trouvait belle, son visage éclairé, lui semblait-il, d’une énergie secrète qui avait chassé sa froideur première - avait frappé en lui une blessure ancienne. Il aurait voulu qu’elle répète, avec cette même fierté farouche mais si tendre aussi : « Mes racines ». Quel mot splendide ! p. 249
Il comprend que Lila lui rappelle son origine et ses racines. Comme un écho dans son être profond, elle a une double culture. Il est alors transfiguré, puis tombe amoureux. Cette nuit-là, il rêve d’elle :
Au petit matin, lorsqu’il put enfin s’endormir, un rêve baroque le troubla ; Lila se tenait devant lui, sans qu’il puisse l’atteindre, et, avec son même sourire, elle lui offrait dans ses mains, tirées de son ventre entrouvert, ses propres entrailles. p. 252-253
Si Lila ne répond pas à son amour, elle lui offre ses racines. Maintenant, lui aussi est bien ancré dans sa culture plurielle.
Bachir, le brillant étudiant, est un vrai rayon de soleil au milieu des siens qui n’ont
pas eu la chance d’accéder à la lumière de la connaissance :
Tandis qu’il suit, les yeux dans le vague, sans voir à côté de lui son voisin le scruter (« ainsi, c’est ce petit dont on vante tant les mérites scolaires ! Dans notre pays indépendant, il sera peut-être, un jour, un savant. Car nous serons riches, nous aussi, de médecins, de techniciens, de professeurs… ») p. 60
Bachir n’est pas seulement la fierté de son père Si Abderahmane, mais de toute la communauté arabe. Pourtant, cet excellent étudiant a d’autres projets pour lui : le pays et l’action militante. En ce jour de mai 1956, il décide de rencontrer un jeune homme pour lui offrir ses services. En l’attendant, son cœur est plein d’extase pour Hassiba, la très jeune fille qui a rendez-vous avec Youssef pour monter au maquis :
Surpris, Bachir la contemple. « Comme elle est belle ! » pense-t-il, interdit, […] « Comme elle est belle ! » répète Bachir, les yeux dans le vague, poursuivant déjà l’image du sourire furtif sur les lèvres minces de la jeune fille qui a disparu dans le soleil. p. 200
Après son premier acte militant, Bachir oublie cette beauté pour une autre : l’incendie qu’il vient de provoquer pour prouver sa sincérité à la cause.
Bachir tente de mettre un nom sur l’excitation qui le brûle : « Que la beauté est cruelle ! » s’entend-il murmurer sans comprendre, et il répète
au hasard ces mots comme une formule magique dont le sens se perce à force de persévérance : « Que la beauté est cruelle… cruelle ! » p. 221
L’émotion est si intense que le monologue intérieur s’entend en murmure. Le silence est une nécessité dans une situation pareille, mais Bachir pense à voix un peu haute en oubliant que le risque est grand. Cette fascination pour ce feu n’est pas malsaine bien que cruelle, elle est malheureusement la cruauté de la voie de la liberté.
Salima n’est pas belle, mais studieuse et vertueuse. Elle arrache l’admiration de ses adversaires par son acharnement au travail et son silence devant ses tortionnaires. Le commissaire Jean apprécie chez elle cette volonté farouche à ne pas dénoncer ses frères :
Le commissaire Jean dévisage Salima. Habitué qu’il était de la scruter dans l’auréole blanche de la lampe au-dessus d’elle, il la trouve différente. « Elle n’est pas belle » pense-t-il, mais son regard s’attarde sur le front têtu de Salima, sur ses yeux trop grands. « Elle est la plus forte », songe-t-il encore et cette idée amère ne va plus le quitter. p. 111
En effet, elle est la plus forte, car elle se tait et demeure fidèle à ses frères, à Mahmoud son cousin et son mentor. Elle est venue à la lutte par son intermédiaire, peut-être pour échapper de l’isolement dans son travail et sa famille. Elle se consacre alors au militantisme, toutefois, se rend compte que son parent devient de plus en plus important à ses yeux (il est marié). Elle se demande si elle n’est pas amoureuse de lui :
Ce n’était pas de la tristesse de vieille fille, ce fond du cœur un peu rance qui se troublait devant Mahmoud. (Combien de fois, ce nom était dans les interrogatoires !… ses photos…) Elle répète ce mot précieux : « L’avenir », cet œil de l’azur tel qu’il apparaissait dans les discours de Mahmoud […] l’avenir… Ce mot essentiel la liait à Mahmoud.
Un calme, ensuite l’envahit : elle aimait la vérité, surtout la trouver seule après de pareilles recherches, en tâtonnant longtemps parce que sa pensée était lente et encombrée de scrupules : « Je ne suis pas amoureuse de lui, conclut-elle, je lui suis attachée. Ce n’est pas la même chose. » p. 105
Sage, elle esquive son nom et le remplace par ‘’l’avenir’’. Salima la vertueuse apaise son ardeur pour la transformer en un attachement à Mahmoud et se persuade que ce n’est pas pareil.
Lila, Chérifa, Bachir, Suzanne et Salima sont des personnages positifs, dignes d’admiration et d’amour parfois. Dans l’intrigue, ils existent par leur physique et leurs sentiments internes : ils sont les ‘’artisans’’ de cette journée historique.
Cette admiration s’effectue par les regards ainsi que les pensées, mais elle reste très respectueuse. Elle est différente du désir, même si elle est son ‘’antichambre’’. Elle est très émotionnelle et souvent platonique.
* Le sentiment violent du désir
Dans « ENM », le désir est assez mal vécu. Trois personnages y sont confrontés : Lila, Touma et le premier mari de Chérifa.
Lila décrit Ali, son mari, sa passion :
« son front ! » soupirait-elle, son front qu’elle aimait tant ; comme si, de ce corps d’homme en face d’elle, lui seul restait présent, ennemi et que, en dépit de la dispute, elle désirait caress er, ou simplement frôler d’une main furtive, sachant avec une intuition sensuelle que le geste fait, leur divorce en apparence irrévocable s’évanouirait qu’elle se retrouverait dans un monde habituel, celui où elle vivait avec Ali, mêlée à lui, le jour, la nuit, ne le quittant pas, se nourrissant de sa présence… « son front » p. 47
La sensualité du front se fait multiple dans cet extrait. Il est également associé à des termes érotiques : soupirer – aimer – désirer – caresser – frôler – intuition sensuelle – mêlée à lui – se nourrir de sa présence. En fait, ce désir est une soumission totale de Lila à son époux. La nourriture plutôt la vie provient également de ‘’sa’’ présence. Ce bonheur n’est que la reconnaissance d’une dépendance. Lila n’a pas d’autonomie puisqu’elle ne vit qu’en présence de son mari. Lui parti, sa mort est une conséquence certaine. Alors, va-t-elle mourir sans lui ?
Touma vit du désir qu’elle suscite chez les hommes :
Elle aime cet endroit, y vient presque chaque jour : bien en évidence, sous les yeux des consommateurs des deux cafés voisins, elle imagine le désir des hommes qui la jaugent s’aiguiser davantage de pouvoir contempler « l’Arabe affranchie. » p. 147
Qu’il est bon de se mirer ainsi au désir d’un homme, d’un homme ou
d’un enfant, peu importe. p. 151
Elle est consciente et recherche le désir chez ces hommes, les Européens, tandis que ses frères de sang, eux, la méprisent :
[…] Mais surtout oublier le mépris de ceux qui prennent tous l’air de juges à mon passage, quand ils ne m’insultent pas tout bas, […] « Dieu, que le désir nu est meilleur, même chez un garçon qui part au service militaire le mois prochain ! » p. 151
Elle sait qu’elle est désirable. Le fait que ses frères de sang la traitent de ‘’chienne’’ trahit cet effet sur eux, ils préfèrent cependant l’insulter pour l’humilier.
Le premier mari de Chérifa se situe dans ce désir voisin du viol et qui est dévastateur pour les deux protagonistes.
Mais lui, un dur désir d’elle l’envahissant soudain là, en pleine lumière, au centre de la cour et de ses marbres, lui, haletait. Il s’approcha. Il la toucha. Chérifa ne comprenait pas. Dans ses bras, maintenant, elle entendait le trouble de l’homme dont les lèvres couraient sur son cou, sur sa gorge. […] Elle percevait la voix rauque de l’homme qui murmurait des mots confus. Lui, son mari ? Lui, plus étranger qu’un étranger, Elle