des troubles cognitifs
6.1 L’analyse documentaire
DENTRO DO CINEMA,Assim era a Atlântida, ao trazer películas importantes do
período, como as analisadas acima, representou o primeiro esforço efetivo de romper o silêncio em relação às reais contribuições das “Chanchadas”. Mais do que isso, deixou um documento importante para que comediantes, como Oscarito, fossem revistos ao longo dos anos, resistindo à “rapacidade do tempo”, ao sentido de ausência colocado gradativamente pelo esquecimento dos homens. A essa iniciativa foi acrescida, recentemente, uma contribuição sólida dentro da historiografia, ou seja, a escrita de duas obras que questionaram o lugar dos filmes carnavalescos e dos cômicos daquele período.
Em 1989, Sérgio Augusto, crítico de cinema de diferentes periódicos, como a “Tribuna da Imprensa”, “Correio da Manhã” e o “Jornal do Brasil”, se destacaria da postura da maioria dos redatores desses jornais, lançando na obra Este Mundo é um
Pandeiro um olhar inusitado, até então, em relação às “chanchadas”: a cultura brasileira teria seu melhor retrato a partir desses filmes; uma imagem ligada aos diferentes costumes do nosso povo e não à reafirmação do nosso suposto subdesenvolvimento cultural. Logo após, em 1993, a historiadora Rosângela Dias, nesse mesmo raciocínio, escreveria a obra O Mundo como chanchadas.
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A partir dessas duas obras, é possível entender que às distintas práticas do cinema podem-se imprimir configurações clássicas, sendo o período dos musicais da Atlântida e as atuações de Oscarito os mais notáveis em relação às comédias nacionais. Por meio de obras como a de Mikhail Bakhtin, A Cultura Popular na Idade Média e no
Renascimento, tanto Sérgio Augusto como Rosângela Dias, construíram uma teia interpretativa embasada no riso, perpetuado pela ironia típica à sátira e à paródia, como uma forma de interpretar a maneira que as “chanchadas” liam a realidade das classes sociais brasileiras. Bakhtin, analisando a cultura popular tanto na Idade Média como do Renascimento, a respeito do riso ressaltava:
O caráter universal do riso aparece de maneira particularmente evidente em todos os fenômenos [...] O riso na Idade Média visa o mesmo objeto que a seriedade. Não somente não faz nenhuma exceção ao estrato superior, mas ao contrário, dirige-se principalmente contra ele. Além disso, ele não é dirigido contra um caso particular ou uma parte, mas contra o todo, o universal, o total [...] É interessante observar que toda paródia, por menor que seja, é construída exatamente como se constituísse um fragmento de um universo cômico que formasse um todo.233
Se durante a Idade Média o riso visava num dos seus vários aspectos também à seriedade, principalmente ao construir um mundo próprio contra a Igreja Católica, um estado risível que se debatia contra um estado oficial, isso não era diferente no Brasil das décadas de 1940, 1950 e 1960, guardados é claro os distintos contextos. Em outras palavras, o aspecto risível era sério apenas no sentido de contestação, de libertação, pois, do contrário, prevalecia o tom grotesco, exagerado e debochador. Sob esse mesmo ponto de vista, o “divertimento” divulgado pelos filmes da Atlântida era uma paródia ao poder instalado naqueles anos; um riso acusador, revelando o contraponto colocado entre o “homem comum” e os “donos do poder”. Isso fica evidente quando muitas figuras, como a dos presidentes Getúlio Vargas ou Eurico Gaspar Dutra, eram parodiadas por Oscarito.
Ao riso caricato, satirizando os políticos, aliava-se, baseado no princípio do risível, a festa carnavalesca, que segundo Bakhtin, já na Idade Média, representava o melhor meio de se propagar o descontentamento em relação ao dia-a-dia maçante do sujeito simples. Sérgio Augusto lembra o seguinte: “[...] enquanto os outros procuravam
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transplantar para as suas comédias um certo espírito carnavalesco [...] nós brasileiros, além do espírito, tínhamos ao vivo o próprio carnaval”.234 Refletindo sobre os estudos de Bakhtin, Sérgio Augusto expõe:
[...] Bakhtin tratou a folia carnavalesca como algo mais consequente. Como, enfim, uma cosmovisão alternativa, refratária às hierarquias, convenções e restrições da “vida sem festa” (ou exclusivamente de festas oficiais e religiosas, franzidas pela seriedade e acanhadas por uma restritiva distribuição de papéis entre os seus atores) que os foliões padecem no resto do ano [...] Quando Momo assume o seu trono, uma libertária explosão de alegria abole a ordem “natural” das coisas e alforria um contingente de excluído, presenteando monstros, capetas, e outras figuras nada respeitáveis com o centro de uma farra a um só tempo lúdica e crítica, onde atores e espectadores não se distinguem direito uns dos outros.235
O excerto propõe-nos uma argumentação interessante: se o nosso carnaval era uma das representações teatrais populares mais espontâneas e contestadoras das hierarquias sociais brasileiras, os musicais carnavalescos da Atlântida, além de apresentarem tais características, traziam um contato direto entre atores e receptores. Os personagens de Oscarito, ao refletir o universo dos espectadores, não acentuavam um teor maniqueísta, visto em muitos comediantes (o pobre bonzinho e o rico malvado), mas sim uma mistura. Isso garantia uma margem de interpretação que concedia aos espectadores diversas possibilidades de identificação. Por mais que seus personagens contestassem características que ditavam os costumes da burguesia da época ou mesmo as atitudes tomadas por governantes, a construção de suas figuras não apresentava uma dicotomia tão delimitada; estava ao lado do povo, mas também se colocava, como no filme Nem sansão nem Dalila, na posição de um tirânico e até de um burguês, como na película Pintando o Sete.
Como demonstra Sérgio Augusto, através das “chanchadas” analisadas em sua obra, protagonizadas pelo filho dos Teresa Dias, rompia-se a ordem natural de um cinema tido como sério. Novamente, para tecer tais comentários, o crítico de cinema inspira-se na obra de Bakhtin, que:
[...] julgava impossível compreender a fundo e sob todos os aspectos a literatura e as utopias da Renascença e do barroco sem conhecer a concepção do mundo às avessas do carnaval. A observação também é
234 AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro – A chanchada de Getúlio a JK. São Paulo: Cia. das
Letras, 1989, p. 72.
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valida para as nossas chanchadas, que de forma momesca viraram determinadas normas do cinema sério de pernas pro ar, debocharam de nossa incapacidade para reproduzir a contento o padrão de excelência técnica das cinematografias hegemônicas e – a exemplo de Rabelais e da mitologia carnavalesca – recuperaram a imagem mais prazenteira do inferno e seu mais ilustre inquilino.236
No livro A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento, o escritor Rabelais é, para Bakhtin, um dos mais expressivos representantes do riso carnavalesco na literatura mundial. Em Les horribles et épouvantables faits et prouesses du très
renommé Pantagruel Roi des Dipsodes, fils du Grand Géant Gargantua (“Os horríveis e apavorantes feitos e proezas do mui renomado Pantagruel, rei dos dipsodos, filho do grande gigante Gargântua”), publicado em 1532, François Rabelais cria um espaço, no qual o gigante Pantagruel, desprovido de qualquer escrúpulo (sendo seu maior prazer tacar sal na boca dos bêbados que adormeciam nas ruas), representa a ausência de governantes e governados. Esse lugar, no qual tudo era permitido (“faça como queira”), assim como o carnaval, numa ironia às perseguições eclesiásticas, proclamava e reivindicava uma liberdade às pessoas em relação às superstições da Idade Média, propagadas pela Igreja numa forma de manter seus fiéis.
Valendo-se da mesma linguagem desaforada, utilizada por Rabelais, que tange o grotesco, num tom ridículo ou extravagante, as “chanchadas” não deixaram de propor, através do riso, uma crítica ao cenário brasileiro, muitas vezes, desprovido de liberdades, fossem elas no campo artístico ou mesmo político. Poderíamos de forma ousada dizer que, assim como Rabelais representou o autor mais vivaz em relação a uma literatura risível, Oscarito representou o ator brasileiro que melhor explorou os artifícios do riso. A obra de Sérgio Augusto, nesse sentido, é extremamente significante ao resgatar a figura do cômico, contribuindo, ao apresentar releituras dos filmes da Atlântida, para reavaliar seu lugar dentro da história do cinema nacional. Dessa maneira:
Os truques que trouxe do circo – as caras e bocas, as repentinas piruetas, o andar vaivém – foram lapidados (e “palitados”) em teatros, cassinos, e repetiram em Montevidéu e Buenos Aires o mesmo sucesso daqui. Nem depois que aderiu ao cinema Oscarito negligenciou o contato direto com o público. Além de integrar todas as grandes companhias teatrais dedicadas à comédia (Jardel Jércolis,
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Manuel Pinto, Antônio Neves, Walter Pinto, Beatriz Costa, Luiz Iglésias e Freire Júnior), chegou a ter sua própria trupe. 237
Ainda sobre sua habilidade em parodiar grandes personalidades do cinema norte-americano e a respeito da visão que Grande Otelo tinha do colega, Sérgio Augusto incorpora, em sua obra, os seguintes comentários:
Grande Otelo lembra-se de Oscarito como um sujeito metódico, como um “excêntrico”, que mantinha uma mala cheia de roupas antigas para usar nos filmes. Perfeccionismo é outra palavra muito aplicada ao ator pelos seus contemporâneos. Pontual e aplicado, esmerava-se no serviço. Gastou uma noite inteira repassando uma cópia de Gilda até descobrir que o segredo para se imitar Rita Hayworth estava nos ombros da atriz – e o provou numa cena de Este mundo é um
pandeiro. Mesmo sem Otelo (e até sozinho), enriqueceu cenas sem
maiores perspectivas humorísticas, às vezes com um simples gesto ou um esgar de espanto, pavor e desapontamento. Jamais desperdiçava uma cena que já possuísse, no papel, alguma potencialidade cômica.238
Diferente das críticas de época, analisadas no segundo capítulo, raríssimas vezes refletindo sobre os procedimentos cômicos de Oscarito, Sérgio Augusto nos fornece os primeiros passos para rever as “potencialidades cômicas” do ator. Abre possibilidades para futuros trabalhos, como esse, que pretendem propor reflexões que sugiram possíveis exercícios e técnicas capazes de dar ao ator um humor autêntico diante de textos ou roteiros simples. A propósito, a obra Esse mundo é um pandeiro desvenda caminhos, através de fontes como as obras de Bakhtin, que sugerem possibilidades de ver o trabalho de Oscarito associado a um universalismo cômico que se manifesta “[...] da maneira mais impressionante e lógica nas formas de ritos e espetáculos carnavalescos e nas paródias com eles relacionadas”.239 Aliás, Oscarito não parodiava apenas grandes personalidades, como Rita Hayworth (a personagem Gilda) ou Getúlio Vargas, mas o meio social no qual estava inserido, fazendo com que paródia e comédia se fundissem num único objetivo: “ridendo castigat mores”.
A historiadora Rosângela Dias, na obra O Mundo como Chanchadas, também ancorada na ideia bakhtiniana da subversão por meio do riso e do carnaval, reforçaria os
237 AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro – A chanchada de Getúlio a JK. São Paulo: Cia. das
Letras, 1989, p.195.
238 Ibid.
239 BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de
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argumentos de Sérgio Augusto, ao tornar evidente que: “[...] o principal meio que as chanchadas encontraram para interpretarem o mundo das classes populares foi o deboche, a sátira e a paródia, promovendo uma verdadeira carnavalização do modo de vida destas populações”.240
Ao longo de seu trabalho, seguindo as reflexões de Bakhtin, são nítidas as passagens que trazem uma comparação entre os rituais cômicos e o próprio cinema. Segundo a autora, nas “chanchadas” a “[...] ideia de rito aparece duplamente. Primeiro porque ir ao cinema pode ser considerado um ritual. E depois, as chanchadas ao carnavalizarem a sociedade, tornam-se um ritual carnavalesco que procura colocar o mundo às avessas”.241 Na verdade, trazer essa inversão por meio da sátira e da comédia seria uma forma de dizer que os filmes cariocas nunca seriam encarados como algo oficial, como películas históricas que faziam apologia ao governo. Baseada no riso, as “chanchadas” jamais representariam um objeto de opressão ou, se apropriando das palavras de Bakhtin, de “embrutecimento do povo”. Sob esse ponto de vista, diretores e atores:
[...] ao usarem o cômico, a sátira, ao privilegiarem a comédia, o riso, não participavam do que podemos chamar de ideologia da seriedade, que qualifica o sisudo como positivo, que identifica sisudez e saber. As chanchadas não tinham limites em suas críticas ao poder, sendo um látego mais cortante quanto enlouquecido e sem tutores [...] Usando a comicidade, as chanchadas comentaram, satirizaram e criticaram certos aspectos da sociedade brasileira de forma bastante veemente, como a falta d’água e de luz, de feijão, de dinheiro, a burocracia do funcionalismo público. Expunham uma visão irônica e popular da “alta sociedade”. As chanchadas eram filmes críticos que faziam um tipo de sátira muito ligada à vida cotidiana.242
A “ideologia da seriedade”, apontada pela autora, reporta-se, como já salientado nessa pesquisa, a muitos projetos políticos e culturais ligados a intelectuais que, por meio da universidade, propagaram uma mentalidade pedagógica associada sempre a um aspecto circunspecto. Negando a existência de uma cultura brasileira, os intelectuais e a elite cinematográfica repudiavam atuações simples que, segundo eles, não refletiam a complexidade do brasileiro. Fruto de uma visão clássica de cultura,
240 DIAS, Rosângela de Oliveira. O mundo como Chanchada. Cinema e Imaginário das Classes
Populares na Década de 50. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1993, p. 11.
241 Ibid., p. 44. 242 Ibid., p. 35.
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como revela Bakhtin, para esses estudiosos “[...] o sério é oficial, autoritário, associa-se à violência, às interdições, às restrições [...] Em contraponto, o riso não impõe nenhuma interdição, nenhuma restrição. Jamais o poder, a violência, a autoridade empregam a linguagem do riso”.243
Em virtude disso, propagar preceitos educativos dar-se-ia facilmente pelo sério e não pelo riso, embora esse também tivesse sua faceta de “seriedade”, de “liberdade”; nas academias e mesmo nas escolas o poder estabelecido entre professores e alunos seria mantido, até o final da década de 1970, por meio de uma linguagem que mais restringia os discentes do que libertava, sendo essa, por muito tempo, uma forma violenta de ensino, ou seja, uma obrigação, uma imposição.
Opressão e interdição eram atributos que não cabiam aos personagens de Oscarito. Por meio deles, as “chanchadas” conseguiam ser mais diretas e até mais didáticas, a fim de discutir problemas sociais como os citados por Rosângela Dias. Como ainda salienta a autora:
[...] o próprio cômico Oscarito tinha consciência desse toque de humanidade que conferia aos seus papéis, transformando-se em alguém muito íntimo do povo; um personagem capaz de sofrer, de rir, de se decepcionar com as coisas de menor importância da vida, com os fatos do dia-a-dia.244
Desse ponto de vista, notamos na obra de Sérgio Augusto e na de Rosângela Dias, ao contrário de outros trabalhos da historiografia do cinema brasileiro, uma escrita que privilegiou as características das “chanchadas”, dos seus atores, em consonância ao homem daquela época, procurando defini-lo segundo seus costumes, gostos, ou seja, seguindo seus aspectos culturais.
A recepção e a estética que regia o gosto do espectador, colocado no centro de tais trabalhos, dá-se na descrição de músicas apreciadas no período dos filmes carnavalescos, em relatos sobre a vida urbana e até sobre o olhar feminino com respeito às atrizes da Atlântida. Se no livro de Sérgio Augusto encontramos estampadas notícias voltadas ao universo feminino e masculino, como publicidades de geladeiras da GE (General Electric), anúncios que diziam respeito ao corpo feminino e ao primeiro filho,
243 BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de
François Rabelais. 2. ed. São Paulo/Brasília: Hucitec/ UnB, 1993, p. 78.
244 DIAS, Rosângela de Oliveira. O mundo como Chanchada. Cinema e Imaginário das Classes
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propagandas da “Quaker Oats”, exercícios para melhorar a aparência física e cartazes dos atores mais aclamados pela população,245 na obra de Rosângela Dias há alusões sobre o sonho de mulheres que pretendiam adentrar não só no mercado econômico, mas no mundo artístico.246
Não obstante, esse campo de expectativa, tanto de homens como de mulheres, que sonhavam em participar dos famosos filmes, não foi negligenciado pelos diretores da Atlântida, como demonstra a historiadora Rosângela Dias. Assim, como muitos atores vinham do povo, como Dercy Gonçalves, Oscarito e Grande Otelo, o grande público não só manifestava intimidade com esses comediantes como também pretendia ser um deles. Nos casos mais expressivos,
[...] esses artistas se tornam para a imaginação coletiva personagens de ficção, como nos contos de fadas, num contexto quase mitológico. Os grandes artistas cinematográficos simbolizam e exprimem, em última análise, um sentimento coletivo. Ao terem suas vidas vasculhadas e transportadas para as revistas de cinema, num clima de contos de fada, passam a servir de exemplo para o público, numa mistura entre o ator e o personagem interpretado.247
Seguindo esse raciocínio, a memória do indivíduo daquela época era influenciada por um conjunto de atividades relacionadas ao cinema, como a publicação de revistas, fotos, cartazes, divulgações em rádio, que tornavam os atores familiares. A vida das “estrelas”, fora das telas, era revelada por meio de entrevistas e fotos divulgadas nas revistas de grande veiculação. É por esse motivo que o cinema, ao ser produzido no seio de uma sociedade, revela-nos suas ideologias:
[...] o filme nacional tem outro efeito. Ele é oriundo da própria realidade social, humana, geográfica, etc., em que vive o espectador; é um reflexo, uma interpretação dessa realidade (boa ou má, consciente ou não, isso é outro problema). Em decorrência, o filme nacional tem sobre o público um poder de impacto que o estrangeiro não costuma ter. Há quase sempre num filme nacional, independente de sua qualidade, uma provocação que não pode deixar de exigir uma reação do público.248
245 AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro – A chanchada de Getúlio a JK. São Paulo: Cia. das
Letras, 1989, p. 45-48.
246 DIAS, Rosângela de Oliveira. O mundo como Chanchada. Cinema e Imaginário das Classes
Populares na Década de 50. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1993, p. 84.
247 Ibid., p. 24.
248 BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema. Ensaio sobre o Cinema Brasileiro de
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Por essa e outras razões, obras como a de Sérgio Augusto e Rosângela Dias foram tão eficientes ao questionarem o papel do filme nacional, no caso as “chanchadas”, demonstrando a realidade social na qual estava inserido o espectador da época. Acrescenta-se a isso, a retomada de figuras cômicas importantes, como Oscarito, que manifestaram um vínculo estreito com o público, ora pela popularidade ora por atuações que refletiam a aptidão estética da população. Performances que merecem análises acuradas, a partir de caminhos abertos por pesquisas como Esse mundo é um
Pandeiro e O Mundo como Chanchadas.
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DEVERIA SER SUFICIENTE, após a exposição da vida de Oscarito, por meio das
duas biografias que nós temos hoje, Oscarito: o riso e o siso (2007), de Flávio Marinho, e Oscarito: nosso Oscar de Ouro (1990), de Elias Fajardo, apenas completar a leitura de tais obras com análises referentes ao campo da história. Contudo e como tudo, as obras, bem como seus autores, contextos e palavras, têm os seus quês, os seus “comos” e, muitos diriam de melhor forma, os seus porquês.
A par disso, salientamos, de antemão, que, inicialmente, em 1990, quando se completava 20 anos da morte de Oscarito, Fajardo compõe a primeira biografia do ator num intento de lembrá-lo, resgatá-lo. Já em 2007, com reflexões mais apuradas e embasadas nos novos paradigmas colocados por Sérgio Augusto, Flávio Marinho traria uma obra biográfica mais complexa, mais detalhada, atestando o nosso dever de memória em relação aos atores que compuseram as cenas do nosso passado. Ainda mais, a verdadeira contribuição desses autores, não tão preocupados com o trato com as fontes e com uma escrita típica ao ofício do historiador, foi apresentar, a um público mais amplo (não só a leitores do meio acadêmico), a figura de Oscarito.
Segue-se a isso a “febre biográfica” que levou leitores de distintas áreas e gostos estéticos variados a apreciarem esse tipo de gênero. O entusiasmo visto,