O traço cultural mais marcante no país no período em análise é a constatação do domínio das formas de cultura de massa por todo o país, não apenas nos grandes centros como se caracterizara anteriormente. Outro aspecto que marca o período é a presença maciça dos produtos culturais norte-americanos que, a partir do crescimento gigantesco das audiências do meio televisivo no final da década de 60 e no início dos anos 70, tornaram-se cada vez mais comuns nas programações.
Como nos mostra Antonio Pedro Tota (2000), já nos tempos da Segunda Guerra Mundial, o governo norte americano valia -se da, historicamente denominada, Política da Boa Vizinhança, para desenvolver um processo de dominação fundamentado no imperialismo ideológico-cultural e, nesse contexto, implantava o que se chamou o American way of life,
estratégia de propaganda ideológica baseada na difusão do modo de vida e dos bens de consumo norte-americanos através, principalmente, dos meios de comunicação de massa.
A política norte-americana de imperialismo foi praticada, primeiramente pela preocupação de uma conquista de alguns países latino-americanos pelos nazistas e, posteriormente, nos tempos da Guerra Fria, a ameaça de conquista advinha do comunismo soviético, como já comentado no primeiro capítulo desta análise.
Se a presença do traço imperialista norte-americano pode ser mais intensamente constatada na história da cultura brasileira a partir da Segunda Guerra Mundial, essa fica ainda mais evidenciada durante a ditadura militar, regime implantado com a total colaboração do governo norte-americano. Nos tempos da ditadura os resultados do imperialismo serão acentuados na proporção do crescimento das audiências do rádio, do cinema e, mais ainda, da televisão. Com maior vigor esse traço imperialista perpetuava-se conforme ocorria o desfalecimento da cultura tipicamente nacional provocado pelos desmandos da censura e ações repressoras sobre a classe artística e a intelectualidade brasileiras.
Assim, nos meados dos anos 70, encontramos, na TV, no rádio, no cinema e até mesmo nos jornais e revistas brasileiros uma presença mais marcante de produtos culturais norte-americanos.
A pesquisa sobre a televisão brasileira realizada por Sandra Reimão (1997, p.48- 49) aponta que enquanto em 1970, apenas 11,7% da programação eram de produções de origem estrangeira, em 1975 essa participação dos programas importados já ocupava 31,4% da programação. Também são notáveis na pesquisa, o crescimento dos programas de telejornalismo que em 1975 passaram a ocupar 18,5% da programação, números bastante superiores aos 4,2% ocupados em 1970 e a permanência da teledramaturgia como o principal gênero televisivo produzido no país. Frequentemente, logo após a exibição dos telejornais e telenovelas nacionais, eram programados filmes do cinema norte-americano e, com maior freqüência, o horário nobre televisivo era ocupado com a exibição de enlatados, denominação genérica das dezenas de seriados da TV norte-americana, de diversos gêneros ficcionais.
No rádio e, consequentemente, na indústria fonográfica, cujos resultados comerciais estavam bastantes sujeitos ao sucesso de execução de alguma faixa dos discos nas rádios e nos programas de TV, o crescimento das músicas estrangeiras, principalmente as canções de língua inglesa dos gêneros característicos da música jovem, também tornara-se eminente. Na segunda metade dos anos 70, com o recém crescimento das emissoras de FM - Frequência Modulada iniciou-se um processo de segmentação dos públicos em que essas emissoras procuravam identificar-se com determinados estratos sociais, procurando atingir a linguagem e o gosto de um
público específico. Uma grande parte dessas emissoras buscou o mercado dos jovens e, portanto, nas rádios e nos discos, a música brasileira dividia e perdia cada vez mais o seu espaço de divulgação para os grandes hits internacionais da Disco Music, da Pop Music e do Rock and
roll.
No período mais duro do regime militar, o quadro da radiodifusão brasileira começa a se alterar com o inicio das transmissões regulares e comerciais em frequência modulada. As primeiras emissoras voltam-se à transmissão da chamada música ambiente, mas, ao longo dos anos 70 ganham o público jovem, seguindo modelos norte-americanos de programação. A partir da segunda metade da década, começa a ocorrer uma segmentação proporcionada, em princípio, pela divisão do espectro em dois ramos com características próprias de som e abrangência. Seguindo a tendência verificada após o final do rádio espetáculo, as estações de amplitude concentram-se no jornalismo, nas coberturas esportivas e na prestação de serviço à população. [...] Nas FMs predominam a música. Inicia um processo de divisão do público que vai se consolidar nos anos 80. Nesta nova realidade, o rádio reestrutura-se e, mesmo sem recuperar o faturamento de outras épocas, reposiciona-se no mercado. (FERRARETTO, 2000. p.155)
Nas salas de cinema, embora os filmes nacionais tivessem uma grande porcentagem de participação, os campeões de bilheteria continuavam sendo os filmes
hollywoodianos. Entre as produções norte-americanas, destacavam-se os filmes de ficção
científica, como Guerra nas Estrelas (1977) e Rollerball: os gladiadores do futuro (1977), os dramas e comédias musicais para adolescentes como Os Embalos de Sábado à Noite (1977) e
Grease - Nos Tempos da Brilhantina (1978),e ainda, os filmes do gênero cinema catástrofe, em que predominam as cenas de ação em abordagens melodramáticas enredadas em situações de calamidade, como Terremoto (1974), Tubarão (1975), Aeroporto 77 (1977), que se tornaram monumentais sucessos financeiros, o que impulsionou a era dos roteiros cinematográficos infantilizados, segmentados ao mercado dos jovens.
A produção cultural brasileira transformava-se para adaptar-se aos novos tempos em que as leis do mercado tinham, talvez, uma importância maior que as questões políticas ou estéticas:
Com a consolidação de um mercado de bens culturais, também a noção de nacional se transforma. Vimos que a consolidação da televisão no Brasil se associava à idéia de seu desenvolvimento como veículo de integração nacional; vinculava-se, desta forma, a
proposta de construção da moderna sociedade ao crescimento e à unificação dos mercados locais. A indústria cultural adquire, portanto, a possibilidade de equacionar uma identidade nacional, mas reinterpretando-a em termos mercadológicos; a idéia de ―nação integrada‖ passa a representar a interligação dos consumidores potenciais espalhados pelo território nacional. Nesse sentido se pode afirmar que o nacional se identifica ao mercado; à correspondência que se fazia anteriormente, cultura nacional-popular, substitui-se uma outra, cultura mercado-consumo. (ORTIZ, 1991)
Outro traço interessante na análise desse momento cultural do país é o antagonismo das políticas culturais implantadas durante o governo Geisel, em relação aos ditadores que o precederam. Da mesma forma que a ditadura militar tinha exercido um papel protagonista no esmagamento da cultura nacional através da censura, da repressão e do patrulhamento moral e ideológico de intelectuais e artistas, a política cultural do período do general Geisel caracterizou-se pela implantação ou incremento de programas de incentivos culturais, como tão bem nos aponta Marcelo Ridenti:
Paradoxal é que a nova ordem da ditadura – uma vez devidamente punidos com prisões, mortes, torturas e exílio os que ousaram se insurgir abertamente contra ela – soube dar lugar aos intelectuais e artistas de oposição, especialmente a partir do período da chamada ―abertura‖ do regime, promovida durante o governo do general Geisel (1974-1978). [...] As grandes redes de TV, em especial a Globo, surgiam com programação em âmbito nacional, estimuladas pela criação da Empresa Brasileira de Telecomunicações (Embratel), do Ministério das Comunicações e de outros investimentos governamentais em telecomunicações que buscavam a integração e segurança do território brasileiro. Ganhavam vulto diversas instituições estatais de incremento à cultura, como a Empresa Brasileira de Cinema (Embrafilme), o Instituto Nacional do Livro, o Serviço Nacional de Teatro, a Fundação Nacional de Arte (Funarte) e o Conselho Federal de Cultura. À sombra de apoios do Estado, floresceu também a iniciativa privada: criou-se uma indústria cultural, não só televisiva, mas também fonográfica, editorial (de livros, revistas, jornais, fascículos e outros produtos comercializáveis em bancas de jornal), de agências de publicidade etc. (2012, p. 4)
Um exemplo que confirma as conclusões de Ridenti pode ser observado quando da análise do cinema nacional realizado nesse período, em que uma grande quantidade de filmes brasileiros foi produzida ou distribuída sob a tutela da estatal Embrafilme - Empresa
Além do já citado Dona Flor e seus dois maridos, encontram-se nesse rol, outros filmes de destaque na história cinematográfica do país, como Xica da Silva (1976) de Cacá Diegues, Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (1977) de Hector Babenco, Tenda dos
Milagres (1977) de Nelson Pereira dos Santos, A Dama da Lotação (1978) de Neville de
Almeida, Lição de Amor (1978) de Eduardo Escorel, Doramundo (1978) de João Batista de Andrade, juntos a algumas dezenas de outros filmes, a maioria, na linha popularesca de comédias e de pornochanchadas. Em referência à Embrafilme e ao ano de 1976 para o cinema nacional, a pesquisa de André Piero Gatti (2008, p.39) destaca que:
A partir daquele momento, considerado um ano excepcional, a Embrafilme passava a integrar o rol das grandes distribuidoras no mercado brasileiro. Xica da Silva e Dona
Flor perfizeram, ao longo de suas carreiras comerciais, mais de 15 milhões de
espectadores, caracterizando-se como os primeiros blockbusters da história da distribuidora. Os outros filmes também ajudaram a habilitá-la como o principal instrumento de comercialização no período áureo do cinema brasileiro.
Se por um lado, a ditadura Geisel praticava uma política cultural de incentivos, de forma contrária agia no cerceamento artístico e intelectual através dos mecanismos censores. Os dados sobre censura a livros indicam uma atividade censória mais rígida a partir de 1975, em que mais de 50% dos livros foi vetada, revelando um percentual muito maior do que nos idos da ditadura Médici:
A censura a livros durante a ditadura militar, portanto, teve uma atuação mais forte não nos chamados Anos de Chumbo (1968-1972), mas durante o governo Geisel (março de 1974 a março de 1979), e especialmente no final desse governo.
[...] A censura a livros por parte do Departamento de Censura de Diversões Públicas aumentou quando a maioria dos jornais e revistas estava sendo liberada da presença da censura prévia nas redações.
Pode-se dizer que a censura a livros durante a ditadura militar apresenta uma dinâmica similar à de outros setores das diversões públicas. (REIMÃO. 2011, p.56)
Os dados da Divisão de Censura de Diversões Públicas indicam que também os filmes e as peças de teatro foram mais vetadas durante a ditadura Geisel.
Apesar de alguns grandes sucessos pontuais como o que foi relatado no capítulo sobre a montagem de Gota D’Água, o teatro brasileiro sobrevivia enfrentando os mesmos
velhos problemas dos abusos e interferências dos censores, que proibiam ou provocavam cortes nos textos ou nas montagens que julgassem inconvenientes aos interesses morais, estéticos ou ideológicos da ditadura.
Mais empobrecido ainda se encontrava o movimento teatral em função do exílio de grandes nomes do teatro nacional, como Augusto Boal e José Celso Martinez Corrêa e das mortes prematuras de dois de seus melhores representantes: Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes.
Há algum tempo, grande parte dos atores e escritores da cena brasileira havia sido absorvida pelo crescente mercado de dramaturgia televisiva, dificultando ainda mais a situação dos nossos palcos, já bastante esvaziados em conseqüência do embate causado pelo crescimento efervescente da indústria cultural do país e de seus resultados alienantes. Contudo, como típico meio de formação cultural e de resistência,
começaram a surgir grupos teatrais alternativos, com atuação política na periferia, em associações de bairro e comunidades eclesiais de base da Igreja católica, mas sem compromisso com propostas estéticas de vanguarda. Foram experiências significativas mas passageiras, que tenderam a minguar junto com os movimentos sociais do período. O pleno desenvolvimento do capitalismo no Brasil tenderia a inviabilizar quaisquer atividades grupais que pudessem embasar socialmente uma arte subversiva, numa era de ocupação quase completa do espaço cultural pela lógica mercantil, dificultando a produção e a invenção estéticas assentadas nas experiências de grupos. (RIDENTI, 2012. p.7)