As edições da peça Gota D’Água no formato de livro são bastante esclarecedoras sobre a fundamentação ideológica de caráter cultural, político e estético sobre a qual se originou essa obra.
A abertura do livro, escrita durante a fase dos ensaios da primeira montagem e assinada pelos seus autores, constitui-se num denso ensaio crítico que nos revela a consciência e conduta determinante desse processo criativo:
É indiscutível que o autoritarismo foi a condição necessária à implantação de um modelo de organização social tão radicalmente antipopular. [...] Mas isso não explica tudo. Achar que o autoritarismo foi o único instrumento da imobilização imposta às classes subalternas, no Brasil, nos últimos anos, equivale a dizer que as forças políticas no poder coagularam as relações entre as classes sociais, que todas as forças sociais ficaram paradas, contra a vontade, assistindo as classes dominantes fazerem seu carnaval, sozinhas. E isso não é verdade. No movimento que redundou num avanço tão grande dos interesses das classes dominantes sobre as classes subalternas, as camadas médias têm desempenhado um papel fundamental. Elas, ao lado do autoritarismo, e de forma mais profunda, têm legitimado o milagre. [...] Até muito pouco tempo eram muito poucas as opções do estudante universitário – tudo era criado fora, o carro, a geladeira e a ideologia. Assim, o sistema econômico não tinha como assimilar a capacidade criadora dos melhores quadros da pequena burguesia que ficavam colocados, perigosamente no limite da rebeldia. O que acontece agora, inversamente é que a radical experiência capitalista que se faz aqui começa a dar sentido produtivo à atividade dos setores intelectualizados da pequena burguesia: na tecnocracia, no planejamento, nos meios de comunicação, na propaganda, nas carreiras técnicas qualificadas, na vida acadêmica orientada num sentido cada vez mais pragmático, etc. O disco, o livro, o filme a dramaturgia, começam a ser produtos industriais. O sistema não coopta todos porque o capitalismo é por natureza seletivo. Mas atrai os mais capazes.
Assim, ao contrário de imobilidade houve um significativo movimento nas relações entre as classes sociais, cujo eixo foi a classe média brasileira, assimilada por uma economia cuja forma de acumulação dominante é não apenas capitalista, mas também se dá num quadro de dependência, o que a torna ainda mais predatória, para os que ficam à margem, mas intensifica a participação dos que são incluídos em seu processo. O inconformismo e a disponibilidade ideológica de setores da pequena burguesia foram, em muitos momentos da nossa história, instrumentos de expressão das necessidades das classes subalternas. Amortecendo-os as classes dominantes produziram o corte que seccionou a base dos segmentos superiores da hierarquia social. Isoladas, às classes subalternas restou a marginalidade abafada, contida, sem saída. Individualmente, ou em grupo, um homem
capaz ou uma elite das camadas inferiores pode ascender e entrar na ciranda. Como
classe, estão reduzidas à indigência política. Procuremos, agora, fazer a distinção necessária entre capitalismo e autoritarismo. Se o segundo foi condição para a consolidação do primeiro, é indispensável perceber que estamos diante de categorias distintas e, a essa altura, em certo grau contraditórias. (BUARQUE; PONTES, 1980, ps. xii - xiv)
Esse ensaio que apresenta Gota D’Água embora escrito por Paulo Pontes, conforme declarado por Chico Buarque na entrevista realizada por Lisa Oliveira-Joué, anteriormente citada, a nosso ver, mostrou-se como um documento de extrema importância, não só no estudo sobre Gota D’Água, mas para a compreensão da poética presente em toda dramaturgia buarqueana que procuramos entender.
Talvez esse afinamento das concepções ideológicas do teatro de Paulo Pontes com o teatro de Chico Buarque tenha sido a razão principal da adesão de Chico ao projeto de pôr em cena a Medeia carioca.
A preocupação com a criação de uma manifestação cultural de apelo e fundamentação populares contida nesse texto de abertura do livro de Gota D’Água é um tema constante na obra dramática de Chico Buarque e, portanto, mostra de forma bastante clara mais uma das intenções libertárias que pretendia realizar através de sua obra teatral.
Por esse aspecto revelador de mais essa importante característica de seu teatro, destacamos a seguir mais um importante trecho desse ensaio onde são mostradas as questões relativas ao problema de um distanciamento entre a produção cultural e um conteúdo voltado a uma brasilidade legítima e popular:
A segunda preocupação de nosso trabalho é com um problema cultural, cuja formulação ajuda a compreender o que foi dito acima: o povo sumiu da cultura produzida no Brasil – dos jornais, dos filmes, das peças, da TV, da literatura, etc. Isolado, seccionado sem ter onde nem como exprimir seus interesses, desaparecidos da vida pública, o povo brasileiro deixou de ser o centro da cultura brasileira. Ficou reduzido às estatísticas e às manchetes dos jornais de crime. Povo, só como exótico, pitoresco, marginal. Chegou uma hora em que até a palavra povo saiu de circulação. Nossa produção cultural, claro não ganhou com o sumiço.
A partir da década de 50 um contingente cada vez maior da intelectualidade foi percebendo que a classe média de um país como o nosso – colonizado, desviado do controle sobre o próprio destino – vive dilacerada, sem identidade, não se reconhece no que produz, no que faz e no que diz. Ela só tem chance de sair da perplexidade quando se descobre ligada à vida concreta do povo, quando faz das aspirações do povo um projeto que de sentido à sua vida. Isso porque o povo, mesmo expropriado de seus instrumentos de afirmação, ocupa o centro da realidade – tem aspirações, passado, tem história, tem experiência, concretude, tem sentido. É, por conseguinte, a única fonte de identidade nacional. Qualquer projeto nacional legítimo tem que sair dele. Pouco mais de quinze anos de democracia foram capazes de gerar o processo de intercomunicação entre as
classes sociais não comprometidas com a expropriação da riqueza nacional e um setor cada vez mais amplo da classe média se unia às camadas populares para formar um perfil do povo brasileiro ideologicamente mais complexo. Povo deixava de ser, assim o rebanho de marginalizados; politicamente, povo brasileiro era todo indivíduo, grupo ou classe social naturalmente identificados com os interesses nacionais. Em contato direto com as classes subalternas, a intelectualidade, raquítica e litorânea, ia percebendo que era, também povo, isto é, que tinha uma história a fazer, uma realidade para transformar à sua feição, tinha responsabilidades, aliados, tinha, enfim sentido. (BUARQUE; PONTES, Op. cit., ps. xv - xvi)
Estão aí propostas preocupações artísticas que, muito além da criação de uma obra dramatúrgica comercial ou intimista, são comprometidas com mudanças de fundo social: a consciência sobre um passado histórico de política elitista e espoliadora do país, a retomada de um projeto de fomento de uma legítima cultura nacional, o chamado à responsabilidade da intelectualidade e da classe média brasileira sobre um papel a ser cumprido em nome da nação e do povo brasileiro e o retorno a um governo democrático como o caminho modificador da sociedade brasileira.
Ainda uma terceira preocupação seria tratada nesse artigo de apresentação. Essa de teor estético e formal, fundamentada no resgate do valor da palavra. A palavra na sua forma mais lírica, o verso, se constituiria no plano central da ação dramática de Gota D’Água. Após o advento do AI-5 e os excessos e desmandos censórios que esse provocou, a crise expressiva vivida no teatro brasileiro transformara a palavra cênica em ato sufocado e controlado, o que obviamente se refletia em perdas na força e na qualidade da fala dramática restando então às direções de espetáculo o deslocamento da prioridade das montagens teatrais na valorização de outros elementos artísticos potenciais como o gesto e a expressão corporal, ou ainda, elementos cênicos de expressão técnica como iluminação, cenografia etc.
Na análise dos autores de Gota D’Água, a cultura brasileira daquele momento refletia a crise do pensamento crítico imposta pela ditadura e que se acumulava no interior da sociedade, provocando transformações que resultaram numa superficialidade do pensamento político e intelectual sobre a vida brasileira.
No plano teatral esta crise resultou na incapacidade de percepção sobre a realidade nacional e ainda na incapacidade de formulação de propostas acerca dessa realidade. Daí a necessidade de um retorno à priorização do discurso e, conseqüentemente, à força da palavra
como instrumento do enriquecimento da linguagem verbal enquanto pensamento organizado apto a captar e revelar a complexidade das questões situacionais da vida brasileira.
Por tudo isso e, talvez, pela própria gênese do fenômeno trágico grego, Paulo Pontes via em Gota D’Água a necessidade de criação de um texto forjado em versos, não um verso simplesmente lírico e correto em sua estrutura formal, mas sim a valorização do elemento poético com a capacidade de uma comunicação eficaz para falar do povo brasileiro ao povo brasileiro. Exatamente como fazia Chico Buarque, brilhantemente, através de suas canções.