Durante a temporada de Os Saltimbancos, Chico Buarque já estava às voltas com a criação de sua nova peça, mais uma mensagem de crítica ao regime militar na medida em
que buscava mostrar a decadência e rearticulação do poder econômico burguês fundamentado na ilegalidade, nas fraudes e nos artifícios criados para se atingir e manter o poder numa sociedade: Ópera do Malandro, uma comédia musical adaptada das obras Ópera dos Três
Vinténs (Die Dreigroschenoper) de Bertold Brecht, com músicas de Kurt Weill, escrita em
1928 e Ópera do Mendigo (The Beggar’s Ópera), texto do autor inglês John Gay datado de 1728, a obra teatral em que Brecht se baseou na realização de sua ópera.
Em entrevista à revista Veja de 02 de agosto de 1978, concedida às vésperas da estréia da Ópera do Malandro, Chico Buarque revelava algumas de suas intenções com a montagem do espetáculo: a tentativa de criar-se uma nova linguagem para o gênero do teatro musical brasileiro e a narrativa focada na apresentação da malandragem. Não o velho conceito de malandragem, que no nível da tradição popular identifica a figura do malandro com a de um homem do povo que não trabalha e que astutamente sobrevive abusando da confiança alheia com aplicação de pequenos golpes, mas sim a malandragem transposta a um nível mais alto: a malandragem de formação da elite, forjada e institucionalizada em um regime capitalista autoritário. Para isso, denuncia os caminhos ilícitos que conduzem uma minoria ao poder e de como mantém esse poder através das práticas ilegais, como a corrupção e a troca de favores.
Como cenário temporal a peça desenrola-se no período conhecido como o Estado Novo, a ditadura de Getúlio Vargas, no subúrbio da Lapa, Rio de Janeiro, então capital brasileira. Além das questões ligadas aos abusos de um estado autoritário de influências nazifascistas, do ponto de vista histórico, a ditadura Vargas permitia uma observação crítica da modernização imposta pela entrada de capital estrangeiro no país e pelo americanismo resultante desse processo. Conforme destaca o prof. Luiz Werneck Vianna na abertura do livro Ópera do Malandro:
Nós, os brasileiros, desde há algum tempo temos cultivado paixão pelo moderno e uma persistente adesão à ideologia do progresso. [...] Os efeitos bizarros da justaposição do moderno ao tradicional, e sobretudo de uma forma singular de modernização que aparenta ser produzida em nome do passado e para sua perpetuação.
A velocidade, a simultaneidade, a valorização de um ritmo de vida intenso, os novos espaços urbanos — aqui, o americanismo tem sido também uma estética. Largas avenidas, edifícios, automóveis, a idéia de limpeza associada ao moderno. Velhas cidades coloniais de rara beleza demolidas sem remorso, como que para apagar a presença constrangedora da memória social. A pirataria do capital imobiliário que destruiu a
arquitetura de nossas principais cidades contou com nosso compassivo silêncio, às vezes até entusiasmados por sua substituição pelas novas ascéticas fachadas, tão desejadas em segredo quanto a esperança fantasista do esbranquiçamento racial.
O getulismo, o PTB e o latifúndio, o chiclete, a Coca-Cola, o nylon e os cines Metro. Mas para além da dimensão cultural, do mimetismo da moda, que também indicavam a falta de raízes das elites, o americanismo consistiu numa adequada práxis que em meio século transformou o país. Afirmou o predomínio da indústria sobre a agricultura, remarcou a composição demográfica e trouxe o eixo de gravitação para os centros urbano-industriais. Nas condições brasileiras, porém, sua inserção se produziu num contexto certamente diferenciado da sua imposição original nos Estados Unidos. (BUARQUE, 1978, p. 5)
Para o desenvolvimento do enredo, Chico Buarque valeu-se novamente da transposição histórica que já havia realizado em Calabar, o elogio da traição como um caminho possível de se evidenciar uma situação da realidade brasileira, mas sem expor claramente um retrato da atualidade, o que obviamente traria problemas para a liberação do texto junto aos mecanismos censores, conforme sua declaração na entrevista antes referida:
Até o Brecht tomou suas cautelas e localizou sua ópera no início do século. O John Gay ainda colocou no palco o ministro da Justiça de sua época, 1728. Mas hoje isso não é possível. Fatalmente seriam identificados os policiais corruptos com os que todos conhecem. Os problemas que surgiriam não deixaram a peça ser encenada. Com a localização na Lapa, no Rio, a peça ganhou muito. Em compensação, conseguidos fazer uma passagem no tempo que compara acontecimentos do Estado Novo. A peça fala do Estado Novo começando a facilitar. Os pontos de contato entre as duas épocas são a crise do autoritarismo. A gente vê de repente não só operários mas também médicos em greve e os empresários pedindo abertura, dentro dessa unânime insatisfação com o regime. (Revista Veja, 02 de agosto de 1978)
Ainda segundo outras declarações suas, em entrevista para Maria Amélia Mello publicada na revista Isto é de 2 de agosto de 1978, Buarque não tinha conhecimento de Ópera
do Mendigo de John Gay, mas tinha um antigo projeto em parceria com Ruy Guerra de
realizar uma versão da peça de Bertold Brecht, texto com o qual estava bastante familiarizado, quando Luís Antônio Martinez Corrêa lhe apresentou o texto de Gay, no qual Brecht havia se inspirado para a criação da Ópera dos Três Vinténs.
A partir desse fato um grupo de artistas e intelectuais reuniu-se para uma série de estudos que subsidiaram a escritura do texto e a montagem do espetáculo conforme a nota de abertura na edição da peça em livro, datada de julho de 1978:
O trabalho partiu de uma análise dessas duas peças conduzida por Luís Antônio Martinez Correa e que contou com a colaboração de Maurício Setie, Marieta Severo, Rita Murtinho, Carlos Gregório e, posteriormente, Maurício Arraes. A equipe também cooperou na realização do texto final através de leituras, críticas e sugestões. Nessa etapa do trabalho, muito nos valeram os filmes ―Ópera dos Três Vinténs‖, de Pabst, e ―Getúlio Vargas‖, de Ana Carolina, os estudos de Bernard Dort (―O Teatro e sua Realidade‖), as memórias de Madame Satã, bem como a amizade e o testemunho de Grande Otelo. Contamos ainda com a orientação do prof. Manoel Maurício de Albuquerque para uma melhor percepção dos diferentes momentos históricos em que se passam as três ―óperas‖. E o prof. Luiz Werneck Vianna contribuiu com observações muito esclarecedoras.
Como resultado desse processo criativo, a escritura realizada manteve uma estrutura próxima a obra de John Gay e o espírito crítico social de forte inspiração no teatro brechtiano.