Le visage existe certes au sens anatomique — il est la partie antérieure d’une boîte crânienne, dotée d’organes de sens, de muscles, etc. — mais il n’acquiert de sens que d’être un visage-pour-autrui dans l’espace d’une rencontre où se nouent les différents enjeux de la sensibilité esthétique, de l’affectivité morale et du jugement éthique. Il est donc à la fois une réalité concrète et abstraite. Il est dans son immédiateté la plus perceptible une manifestation diffuse de l’individualisation, de l’interrogation identitaire singulière tout en s’offrant comme le signe de l’essentialisation de la figure humaine. Le visage est à la fois le premier plan de la rencontre singulière et l’arrière-plan de l’humain. Il est un visage déterminé sur le Visage qui ne prend son sens que de l’universel. Grâce à cette double fonction, moi qui regarde le visage, je me reconnais dans cette altérité qui me regarde à la fois comme un tel singulier pris dans une relation et un untel exemplaire d’une essentialité, d’une situation qui relève du schème de l’humain. Parallèlement, la métaphore du visage et sa charge symbolique lient de manière consubstantielle l’apparence au sentiment identitaire. C’est sans doute dans cette perspective qu’Albert Camus nous rappelle que « nous finissons toujours par avoir le visage de nos vérités »1. Le visage ferait “remonter” ainsi “la vérité de derrière” mais cette vérité qui remonte prend fatalement l’allure du masque ou plutôt des masques. Car il n’y a pas de vérité
de l’être. Il n’y a qu’un désir de vérité toujours en écart par rapport aux représentations sensibles et intellectives et à leurs différentes focalisations.
Le paradigme s’appuyant sur le triptyque conceptuel du schème-Visage-vérité relève de matrices d’opérations de la pensée, de l’indicible et de l’ineffable, mais demeure le centre énergétique des représentations : le désir de vérité, la tension vivante du schème, le flux qui nous porte au visage d’autrui composent les trois angles du triangle fondateur de l’humain. En revanche, il faut insister sur le caractère circonstanciel, historique, existentiel et ponctuel des masques car le danger consiste toujours à leur octroyer une dimension essentialiste et universalisante : cette tendance à figer les masques dans une pseudo-essentialité, c’est ce qu’on appelle le schématisme, la répétition, les métaphores mortes, l’esthétisme, etc… Mais les masques sont cependant indispensables à toute aperception empirique et pragmatique, ils sont la phase phénoménologique de notre compréhension du monde, de l’autrui, mais aussi de l’acte littéraire :
Le masque réel préfigure une « phénoménologie de l’être effectivement masqué, entièrement travesti, [qui] est alors pure négativité de son propre être ». Cette pure négativité n’en exige pas moins un apprentissage qui permet de passer du masque concret et partiel au masque virtuel et total de l’être.1
Sur le plan des représentations se trouvent donc les masques, premières perceptions du réel, puis la figure qui s’attache à les unifier en une intentionnalité, enfin le visage qui est l’idée non formalisée. Mais ce mouvement inductif ne fonctionnerait jamais s’il ne se doublait pas, toujours, du mouvement inverse, déductif. C’est parce qu’il y a d’abord le schème, l’idée inaugurale du Visage qu’il peut y avoir une intuition de la figure et un acte sélectif de perception et d’interprétation des masques.
Le Visage, il ne s’agit — il faut le souligner — que d’un mot, un signifiant, et parce que ce signifiant peut subir les effets de la connotation de son signifié, le mot Visage ne doit pas être pris au sens propre évidemment : il ne s’agit ni de réalité physique ou psychique, ni de singularité. Le Visage, au sens où nous l’entendons ici, n’a pas de référent concret dans le réel. Notre position, en la matière, ne peut être que métaphorique. La métaphore du Visage est en définitive une catachrèse ! Ici s’exprime la dimension linguistique et surtout littéraire du problème, car la langue aussi se compose de figures... qui cherchent à dire le Visage de
1 Jacques ISOLERY, François Augiéras : Trajectoire d’une Ronce, Paris, L’Harmattan, coll.
« Homotextualités », 2011, p. 38. L’auteur cite pour argumenter sa pensée Gaston BACHELARD, Le Droit de rêver, Paris, PUF, 2007, p. 203-4.
l’humain. Ce qu’il y a derrière le mot Visage, c’est la question : “Qu’est ce qui fait l’humanité de l’humain ? ”, autrement dit, qu’est-ce qui fait que l’humain est lié au Sens ? On pense à Robert Antelme qui raconte son expérience des camps et dit que les Allemands ont pu y détruire les corps, les volontés, les personnalités mais jamais atteindre le cœur de l’humain qu’il nomme l’espèce humaine, autre façon de dire le visage, la persistance du Sens au sein d’un univers privé de significations1. Le visage est une reconnaissance immédiate, trans-historique et trans-spatiale permettant « cette réflexion de l’existence de l’autre dans
l’altération de mon existence »2. Par-delà toutes les différences sensibles, il y a un point qui relie l’homme du Néandertal à la plupart des fictions d’extraterrestres ou à un être plongé dans le plus long ou le plus profond ou le plus définitif coma ou encore à un cadavre : on reconnaît ou on imagine en eux une dimension humaine si minimale et infime soit-elle. Mais de quoi se compose le visage de cet humain, ce que nous appelons le schème de l’humain ? Pour certains, ce sera la possibilité d’éprouver des sentiments d’amour et de pitié, pour d’autres l’intelligence, pour d’autres la pensée et la capacité à l’exprimer, pour d’autres l’impératif catégorique et la morale, pour d’autres la supplication... mais dans tous les cas, la spécificité du Visage, du schème de l’humain, c’est d’engager l’être dans une relation pour et avec autrui, dans la perspective d’un mouvement de sens. La définition du Visage ne peut donc pas être connue sur un mode épistémologique mais sur celui, éthique, du regard. De ce point de vue, la conception relève bien de la pensée d’Emmanuel Levinas3.
La seconde interrogation que pose le Visage est la façon dont il vient à moi dans le monde. Ce sont bien sûr les traits physiques de sa figure mais ces aspects physiques ne sont rien en tant que tels. Ils sont pris dans l’idée d’une intentionnalité, d’une signification de notre présence ensemble. Se projettent sur la figure et sur l’expérience phénoménologique de celle-ci une volition, une intention à mon égard et j’éprouve dans le même temps une intentionnalité à son égard : cela peut aller de l’indifférence au désir, de l’amour à la haine, etc. Ce que la figure instaure dans le monde, c’est le caractère concret d’une position
1 Voir Robert ANTELME, L’espèce humaine, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978
2 Michel GUERIN, La Terreur et la pitié, tome 1, Arles, Actes Sud, coll. « Le génie du philosophe », 1990, p. 118. Cette réflexion provient d’une analyse de la pensée de Rousseau dans L’Essai sur l’origine des langues dont la thèse rappelle que « le langage procède du déséquilibre et de l’excès : on nomma l’autre homme géant avant de le reconnaître homme » (Ibid., p. 113).
3 Voir Emmanuel LEVINAS, Le temps et l’autre, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1983 — Éthique et infini -
Dialogues avec Philippe Nemo, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio Essais », 1984 — Totalité et infini : Essai sur l’extériorité, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio Essais », 1990
sensorielle, affective et psychique d’une rencontre signifiante avec autrui. Autrui est celui qui vient vers moi, et parce que sa figure est la concrétisation sensible du Visage humain, son regard induit une même expérience à mon égard. Le visage vient à nous dans l’expérience réciproque de la figure. C’est la figure d’autrui qui m’octroie une figure, c’est son regard qui est capable de me poser comme un Visage ou de me nier comme présence et ainsi malmener cet écart qu’un « visage voit entre soi et sa propre image »1.
Suite à la définition du visage, s’expriment les masques, terme que l’on utilise ici aussi comme métaphore. Le masque est ce qui donne une densité individuelle et circonstancielle à la figure, qui l’inscrit dans les aléas du temps et de l’espace. Le masque participe de la dramatisation de la vie sociale2. Il est composé de multiples aspects. Les grandes catégories du sexe, de l’âge, de la race ; celles plus diversifiées des niveaux socioculturels, des pratiques (par exemple religieuses, socio-économiques, etc.), des comportements, des désirs, bref tout ce qui fait la spécificité d’un individu pris en tant que tel ou au sein d’un couple, d’un groupe, d’une nation, d’une civilisation, d’une histoire. Si le visage relève du Sens, si la figure appartient à la signification, le masque renvoie à l’interprétation. On a ici le même type de rapport entre l’inconsistance du schème (le Visage), la consistance des schématisations (la figure) et les stéréotypes des schématismes (les
1 « Il n’y a pas d’origine. Qui s’observe au miroir, vieillissant, avance à reculons vers un visage absent qui serait
son visage d’enfance, présent en filigrane dans sa présente image. L’enfance serait demeurée là, dans son visage présent. Elle y demeure ; mais elle y est à l’abandon. L’enfance est cet abandon qui nous abandonne dès l’enfance. L’abandon est le commencement. Ça commence, dès l’enfance, par cet écart qu’un visage voit entre soi et sa propre image. L’origine n’est pas une ; elle est ce doublement. Aussi n’y a-t-il pas d’Origine. L’origine du temps et du vieillissement est l’écart déjà là entre ses deux visages, que voit déjà l’enfant. Il se voit au miroir ; se voit vu par les yeux des autres. Se reconnaît, se sait reconnu » — (telle est l’analyse de Marc LE BOT, « L’enfance » (p. 17-23.), Corps écrit, n° 32, « L’Origine », décembre 1989, p. 17.)
2 « Persona, d’abord, c’est le masque. Voilà qui témoigne, à l’origine, d’une pratique théâtrale passée de Grèce à
Rome et retrouvée aux XVIe et XVIIe siècles, par exemple, dans les divertissements élizabéthains et dans la commedia dell’arte : oublié et s’oubliant derrière son personnage, l’acteur perd alors son identité pour devenir tout entier comme un idéogramme en mouvement ; son masque, beaucoup plus qu’un emblème d’illusion, s’offre au spectateur pour le signe d’une réalité différente de la vie quotidienne, débridée jusqu’à la grimace dans la comédie, énigmatique jusqu’au symbole dans la tragédie. » (Robert ABIRACHED, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1994, p. 19.). L’exacerbation du masque au théâtre est sans doute liée à la nécessité, d’une part, de le faire accéder d’emblée à la reconnaissance par le public de la figure générale à laquelle il appartient (le fourbe, l’idiot, l’amoureux, l’intrigant, la fille à marier, etc.) et, d’autre part, au fait que la réciprocité du Visage ne peut fonctionner immédiatement au théâtre entre le personnage et le public. Le rapport de réciprocité repose ici, non pas sur les personnes, mais entre le public et l’œuvre.
masques) dont l’interprétation est en quelque sorte préfabriquée culturellement. Il y a le schème (l’idée, au sens platonicien du terme, c’est-à-dire une présence mais totalement abstraite, une sorte d’intuition majeure), l’archétype qui en est la figure universelle (une sorte de schéma mental ou de géométrie premiers) et puis les stéréotypes, figures “locales” qui incarnent dans le temps et l’espace ces archétypes primitifs, enfin les masques qui singularisent la figure, la font varier et évoluer. Et cependant, la difficulté est grande de séparer le masque du stéréotype. Et peut-être, justement, existe-t-il dans l’homme une capacité à faire vivre le masque de telle sorte qu’il puisse ainsi échapper à son aliénation et retrouver le mystère de la figure. Michel Foucault, quant à lui, voit dans les masques la décomposition des visages :
Ce n’est plus la folie des Caprices qui nouaient des masques plus vrais que la vérité des figures ; c’est une folie d’en dessous du masque, une folie qui mord les faces, ronge les traits ; il n’y a plus d’yeux ni de bouches, mais des regards venant de rien et se fixant sur rien (comme dans l’Assemblée des Sorcières) ; ou des cris qui sortent de trous noirs (comme dans le Pèlerinage de San Isidoro)1.
Le masque libère de la fixité, de la servitude de l’identité personnelle et permet ainsi une révélation progressive de l’identité sociale en se prenant au jeu de l’interaction avec autrui. Clément Rosset propose de repenser le rôle d’autrui dans son rapport au moi en affirmant qu’il n’y a d’identité que sociale et officielle car « si le moi ne peut se recommander que de sa propre mémoire, il ne peut s’agir que de sa mémoire d’être social et par conséquent, il n’est d’autre moi que le moi social »2. Hélène Chauchat abonde également dans ce sens lorsqu’elle affirme qu’« il n’y a pas d’individualité qui se construise en dehors de l’ordre social, pas d’individualité qui ne soit rapport à ce monde, [de sorte] que l’on peut dire que l’identité est et
ne peut être que sociale »3. L’identité personnelle que l’on ne cesse d’évoquer en toutes circonstances ne serait qu’une
personne fantomale qui hante ma personne réelle (et sociale), qui rôde autour de moi, souvent à proximité mais jamais tangible ni attingible, et qui constitue ce que Mallarmé, dans le premier de ses Contes indiens, appelle joliment sa « hantise ». Mon fantôme le plus
1 Michel FOUCAULT, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Plon, 1961, p. 636.
2 Clément ROSSET, Loin de moi. Étude sur l’identité, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Essais », 1999, p. 27.
3 Hélène CHAUCHAT, « Du fondement social de l’identité du sujet » (p. 7-26) in Hélène CHAUCHAT et
Annick DURAND-DELVIGNE (dir.), De l’identité du sujet au lien social, Paris, PUF, Coll. « Sociologie d’aujourd’hui », 1999, p. 8.
familier sans doute, mais enfin mon fantôme ; et un fantôme n’est jamais qu’un fantôme même s’il vous visite de près et se décide même parfois à prendre carrément votre place1.
L’identité personnelle, fantasme ontologique, superflue sur la scène de la vie quotidienne, demeure malgré tout nécessaire à toute conception morale de l’existence car
chaque fois que se produit une crise d’identité, c’est l’identité sociale qui est la première à “craquer” et à menacer le fragile édifice de ce qu’on croit éprouver comme le moi ; c’est toujours une déficience de l’identité sociale qui en vient à perturber l’identité personnelle, et non le contraire comme on aurait tendance à le penser.2
La personnalité sociale qui « ne constitue pas l’unité d’une identité personnelle mais l’agrégat aléatoire de qualités qui lui sont reconnues ou pas au hasard de l’humeur de son entourage »3
demeure un masque et il ne s’agit pas de le nier mais d’en être libre. L’identité sociale est une reconnaissance des autres, “une identité pour autrui” se définissant comme « un système de sentiments et de représentations par lequel le soi se spécifie et se singularise [...] en tant que personne et en tant que personnage social »4. La dichotomie s’opérant entre l’identité personnelle et l’identité sociale fait irrémédiablement penser à la notion de Paul Ricœur dans son ouvrage Soi-même comme un autre : « Le maintien de soi (je souligne), c’est pour la personne la manière telle de se comporter qu’autrui peut compter sur elle »5.
Après avoir mis en relief, de façon encore très sommaire, la différence qui sépare et relie en même temps le Visage et les masques, introduire la notion de figure qui synthétise la relation entre ces deux notions paraît nécessaire, légitime et cohérente. Les notions que sont le figural, la figure et le figuratif sont consubstantielles sans être pour autant synonymes ou symétriques. Le figural, qui peut être désigné comme la dimension du texte qui succède à l’espace de lecture en y transgressant l’acte de lecture même, pourrait se définir également comme la réponse à l’interrogation de la capacité réflexive d’une image. Si l’image pense, si l’esthétique est transcendée par un débordement du sens, comment dès lors retranscrire ce phénomène ? La forme et le caractère événementiel du langage sont une réponse :
1 Clément ROSSET, Loin de moi. Étude sur l’identité, op. cit., p. 28.
2 Ibid., p. 17-8.
3 Ibid., p. 85.
4 Pierre TAP, « Introduction » (p. 7-13), in Pierre TAP (dir.), Identité individuelle et personnalisation.
Production et Affirmation de l’identité, Toulouse, Privat, coll. « Sciences de l’homme », 1980, p. 8.
La matière sensible du discours a une valeur « déictique » en ce qu’elle se montre elle-même orientée vers le monde. Et c’est aussi de là que le discours puise son pouvoir de transmuer les signes abstraits en vecteurs de ce qui excède leur existence linguistique. Il y a là une événementialité « ordinaire » du discours où le figural est déjà impliqué si l’on veut bien admettre qu’il recouvre tout le champ des interactions entre forme linguistique et forme non-linguistique1.
La limite trouble entre la dimension littérale et la dimension figurée du langage et de sa force expressive en est une autre :
Posons ceci que le figural ne procède pas de formes hétérogènes au discours (telles que le « sensible » ou l’ « espace ») mais que, bien plutôt, en lui c’est le fond différentiel qui remonte et vient froisser les relations proprement linguistiques de l’énoncé. […] Ce qu’on essaie de cerner ici sous le nom de « figural » n’est autre que le passage de la différence dans le champ oppositif linguistique, en réponse à une « circonstance » de discours.2
La figure serait « un mouvement dialectique systématique entre concret et abstrait, matériel et conceptuel, et finalement [...] entre réalité et représentation, entre vérité et illusion, entre être et paraître »3. Georges Didi-Huberman note pour sa part
le caractère absolument opératoire et différentiel de cette notion [la figure] [...]. Cette nature purement opératoire de la figure explique pourquoi il est si difficile, impossible même, de la définir comme une chose ou comme une relation simple : la figure est toujours entre deux choses, deux univers, deux temporalités, deux modes de significations [...]. Elle est entre la forme sensible (schéma) et son contraire la forme idéale (eidos)4.
La figure renvoie toujours à une intentionnalité globalisante mais vivante, donc insaisissable autrement que sur le plan intuitif. Elle est la manière dont la littérature pense à travers le dynamisme des formes et leur potentiel de sens. Le figural, qui est l’aspect sensible qui se trouve exclu des choses par le discours, ne relève pas de la perception mais de l’intuition, on ne peut avoir que l’intuition de l’autre, le désir flou de l’autre. Mais cette intuition de la figure ne peut pas naître sans recourir aux masques circonstanciels, le désir passe par les objets
1 Laurent JENNY, La Parole singulière. Préface de Jean Starobinski, Paris, Belin, coll. « Poche », 2009, p. 19.
2 Ibid., p. 89-92.
3 Philippe DUBOIS, « La question des Figures à travers les champs du savoir : le savoir de la lexicologie : note
sur Figura d’Erich AUERBACH » (p. 11-24) in François AUBRAL et Dominique CHÂTEAU (dir.), Figure, Figural, Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture philosophique », 1999, p. 14.
4 Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, coll. « Champs
partiels du fantasme. Le figuratif est quant à lui définissable comme subordination au thématique et permet l’accession au plan des valeurs conceptuelles du visible au lisible pour comprendre comment s’opère dans l’écriture, « l’intimité essentielle de la parole avec le « silence » ».1 Le visible donne à voir à l’individu. Ce dernier décèle le temps d’une vue ce qui se dérobe autant que ce qui se présente. Il y a une dimension du discours esthétique qui est à voir plutôt qu’à lire, qui appartient donc au domaine du sensible davantage qu’à celui de