Chapitre V. Interprétation des imaginaires révélés dans les xiangce
ANNEXE 2 Histoire de la photographie en Chine et spécificité de son utilisation
a) Genèse de la photographie en Chine
Durant les années 1830, plusieurs procédés de nature photographique apparaissent simultanément en Occident : le dessin photogénique (négatif sur papier sensibilisé au nitrate et au chlorure d’argent) en 1834, le daguerréotype (images révélées sur plaque de cuivre) entre 1837 et 1839 et le calotype (épreuve sur papier salé) en 1839 (Lemagny et Rouillé, 1986). C’est finalement le mot « photography » qui est adopté de manière quasi systématique par les experts de ces nouvelles technologies, sous l’influence de John Hershel (Hershel, 1837 cité par Gu, 2013 : 120). En 1839, en Chine comme dans le reste du monde, paraissent des articles de journaux vantant cette invention (Bennett, 2013 : 2). Bien que la Chine ait une tradition scientifique propre sur les instruments optiques et leurs applications92, la technologie photographique fait son entrée physique dans le pays en 1842, avec la fin de la première guerre de l’opium, via les cinq concessions octroyées aux protagonistes occidentaux 93 . Pendant les années 1840, les premiers studios
photographiques ouvrent à Hong Kong, mais ils restent essentiellement au service des expatriés (Gu, 2013 : 121).
Le haut fonctionnaire français Alphonse Eugène Jules Itier est l’un des premiers à avoir pris des clichés de locaux (Gu, 2013 : 121). Le 24 octobre 1844, lors de la signature d’un traité commercial, il immortalise les signataires. Témoin de la scène, Charles Lavollée rapporte : « les mandarins se prêtèrent volontiers à la pose qu’il fallut exiger d’eux. […] La seconde épreuve donna un résultat très convenable et les Chinois demeurèrent stupéfaits devant cette reproduction fidèle et rapide, dont ils ne pouvaient s’expliquer le secret » (Lavollé, 1852 :303). Alors que les photographes étrangers94 prennent également des paysages, les locaux sont surtout fascinés par les portraits photographiques (Gu, 2013 : 121). Le 21 novembre 1844, Itier réalise des portraits de hauts fonctionnaires cantonais. Il note dans son journal : « chacun voulut avoir son portrait, et je consentis à
92
Les écrits de Mo Tzu au 3ème siècle avant notre ère le démontre, comme la connaissance de la camera
obscura dès le 13ème siècle de notre ère (Lai, 2011 et Needham, 1959 et 1962 cité par Bennett, 2013).
93 La Chine cède Hong Kong au Royaume-Unis, et ouvre cinq ports au commerce international :
Guangzhou, Xiamen, Fuzhou, Shanghai et Ningbo (Fairbank, 1978 : 163-212 cité par Gu, 2013).
94
Essentiellement de nationalité allemande, anglaise, française, italienne et russe (Hevia, 2003 et Liu, 2004).
aller préparer une nouvelle plaque. […Comme tout le monde voulait être pris en photo], je me décidais à les prendre ensemble dans un groupe dont je fis deux épreuves afin d’en conserver une à leur insu » (Itier, 1848 : 114-115). Ce passage rappelle que les appareils de l’époque (ici un daguerréotype) sont difficiles de manipulation, tout en soulignant l’importance que les Chinois portent à ces premiers clichés de leurs portraits.
Pour comprendre cet intérêt spécifique porté sur les portraits, il faut se rappeler que ceux- ci sont intégrés à une histoire locale (voir Vinograd, 1992), mais surtout qu’ils servent à entretenir des interactions sociales (Xin, 2008 cité par Gu, 2013). Ce n’est donc pas un hasard que de nombreux portraits photographiés de l’époque soient ceux de compradors.
Figure 85: Gu Feng Collection: Portrait d'un comprador chinois daté de la décennie 1840
Malgré ce qui vient d’être dit, il ne faut pas croire que la réception de cette technologie ait été uniforme. La photographie est dans les années 1860 associée aux étrangers, qui sont eux-mêmes mal vus par une partie non négligeable de la population, et que des rumeurs de kidnapping d’enfant dans le but de faire fonctionner les appareils circulent à Pékin (Smith, Fairbank et Bruner, 1991 : 141, 149, cité par Bennett, 2013 : 18). Sur ce sujet, le photographe Paul Champion remarque dans la même décennie que les locaux ont peur lorsqu’il sort son appareil (Bennett, 2010: 200-206). Les premiers clichés concernent donc essentiellement les élites locales (Bennett, 2013 : 24).
b) Adoption du procédé par les Chinois eux-mêmes
Bien que le premier cliché connu d’un Chinois réalisé par un de ses concitoyens date de 1853 (Cody et Terpak, 2011 : 59) 95 , la pratique de la photographie se démocratise véritablement lorsque la Convention de Pékin de 1860 donne dans son article V la permission à l’ensemble des Chinois de côtoyer les étrangers96. Beaucoup s’installent
alors à Hong Kong, et certains apprennent à se servir de cette nouvelle technologie, puis ouvrent des salons. Comme le marché est rapidement saturé, ils migrent le long de la côte en direction du Nord et essaiment des studios à travers le pays. Ces photographes professionnels locaux baissent les prix et mettent presque exclusivement l’emphase sur les portraits97, à la différence des studios tenus par des étrangers (Thiriez, 1999 : 81 et Wue, 2005 : 258). Pourtant, Griffith souligne leurs difficultés lorsqu’ils essaient de s’installer loin des côtes: « This unfortunate hostility to photographic manipulations is due to a strange belief, which it is impossible to eradicate, that the photographic image is the soul of the original, the withdrawal of which from the body very naturally producing death » (Griffith, 1875: 260 cité par Bennett, 2010).
L’utilisation de la photographie s’amplifie pourtant grâce à des articles de journaux basés à Shanghai expliquant autant les principes scientifiques à l’œuvre, que la manière d’utiliser les appareils98
.
Sur la côte, ou les studios tenus par des locaux sont les plus nombreux, une mise en scène similaire se met en place sur les clichés, sans doute pour répondre aux demandes des clients. On trouve le plus souvent une table à côté de la personne photographiée avec sur celle-ci une pipe, un service à thé et/ou un vase de fleurs, ou encore une plante, le vase étant le plus souvent tenu par le photographié (Thiriez, 1999 : 83). L’arrière-scène des clichés est le plus souvent un décor peint, et il est intéressant de voir que si ceux-ci sont d’abord des copies des arrières plans utilisés par les studios étrangers, ils se sinisent 95 Lai Chong ouvre un studio cette année-là à Shanghai (Bennett, 2013 : 31), alors que le premier studio
commercial du pays fût ouvert en décembre 1844 à Canton par George West (Bennett, 2013 : 355).
96 La Convention a été consultée le 5 juin 2017 : http://www.chinaforeignrelations.net/treaty_beijing. 97 Tout comme les rares amateurs du pays, dont Wu Jiashan (?- 1879), Zou Boqi (1819-1869), Lai Afang,
Pun Lun et Yang Fang (1830-1894). Zou Boqi travailla sur les aspects scientifiques des techniques de photographie et inventa une sorte de « caméra obscure » qu’il fit fonctionner dès 1844 (Bennett, 2013 : 355). Sa figure fut instrumentalisée par la suite tant par les nationalistes du Guomindang que par le Parti Communiste pour montrer que la photographie était une invention chinoise (Gu, 2013 : 129-130).
98 Par exemple l’article 照 相 法 (zhaoxiangfa : règles à suivre pour prendre une photo) du journal Shenbao
rapidement99. De plus, on constate sur de nombreuses photos la présence d’une horloge, « as an ornament at once exotic and modern » (Thiriez, 1999 :84). Cette hybridation s’explique en partie par le fait qu’en Chine, « the social ideal was the official/scholar, and the iconic representation of the literatus invariably included antique objects such as bronzes, precious porcelain or paintings, with flowers or miniature trees to evoke the scholar's assumed affinity with nature (Whether the scholarly status was real, or imaginary was usually beside the point) » (Thiriez, 1999 :84). Nous avons souligné qu’une partie de la population chinoise refuse de se faire photographier pendant cette période, mais les clichés deviennent de plus en plus communs. En effet, bien que le studio soit payé par le modèle, il duplique également ces images pour produire des clichés destinés à un public plus large100 (Thiriez, 1999 : 86).
À la fin du 19e siècle, la plupart des Chinois préfèrent aller chez leurs concitoyens, « because Chinese photographer better understood their preferences […] » (Gu, 2013 : 121). Pourtant, les Chinois influents, comme ceux friands de nouveautés préfèrent quant à eux encore les studios tenus par des occidentaux, bien qu’il n’existe aucune preuve qu’ils les sollicitent avant 1860 (Bennett, 2013 : 23-24 et Hung, 2011 :78 et 88).
Les photographes locaux amplifient ce phénomène en jouant sur le fait que ce sont des artistes peintres avant d’être des photographes : on trouve dans leur studio des peintures à l’huile de leur cru côtoyant leurs clichés. Leurs enseignes le soulignent également. Une autre caractéristique intéressante est que les photographes reprennent les codes en cours dans la peinture chinoise, et que de la calligraphie ou des dessins sont souvent ajoutés une fois la photo tirée. Une autre technique consiste à retoucher le négatif en y apposant des cachets (Gu, 2013 : 123-124).
99 « the photographs became an interesting example of mass-produced auto-orientalism » (Thiriez, 1999:
84)
100 En particulier occidental. Cette pratique connaîtra de beaux jours avec l’apparition de cartes postales de
Figure 86: Liang Shitai, 1888, Seventh Prince with Deer, Domaine public. Conservé à Washington: Library of Congress
Il faut également noter que les studios s’adressant aux étrangers intègrent aussi des éléments visuels caractéristiques de l’art chinois (Cody et Terpak, 2011 : 56-57). Un changement notable dans la prise de portrait survient au tournant du siècle : alors que les modèles locaux insistaient jusque alors pour être photographié entièrement (comme dans les peintures chinoises), la prise du haut du corps, voire de la tête devient la norme au début du 20e siècle, bien que la plupart des photographiés soient encore en position assise (Thiriez, 1999 : 92-93)
c) Lorsque la photographie détrône le portrait peint
Nous avons vu que les portraits réalisés au 19e siècle croquent essentiellement les personnes d’influence politique ou commerciale. Ajoutons que les prostituées comme les acteurs de l’époque s’approprient également la technologie, ce qui influence la population
en générale quant à l’appréhension de la photo : « Much of this change is due to the attempt to photograph theatrical performers in all their various attitudes, and to get a great variety of possible of pictures of public prostitutes » (Headland, 1901 cité par Bennett, 2013)
Au tournant du 19e et du 20e siècle, la photographie gagne en notoriété sur la peinture, comme en témoigne le dessin suivant. En effet, malgré l’affinité visuelle des deux parties, le texte décrit la peinture comme futile, alors que la prise de photographie est décrite comme permettant de visualiser « l’esprit du modèle » (Gu, 2013 : 127).
Figure 87: Illustration du Tuhua ribao, 1909, v.134 (domaine public)
Il faut dire qu’avec la défaite militaire contre le Japon en 1894, les élites poussent pour que le pays adopte toutes les technologies étrangères au quotidien (Kuo et Liu, 1978; Reynolds, 1993 cités par Gu, 2013). De plus, l’apparition d’appareils photographiques plus simple d’utilisation généralise leur utilisation (Thiriez, 1999 : 77). Dans cet élan, la photographie devient une preuve d’identité administrative en 1904 (Gu, 2013 : 128). C’est également à cette époque que les photographies magnifiant des événements (à venir ou passés) et utilisant des vêtements portés spécifiquement pour cela deviennent
incroyablement populaires (Gu, 2013 : 130), même s’il ne semble pas encore être utilisé pour les mariages.
d) Les changements sémantiques entourant la photographie
La langue chinoise est connue pour la capacité de ses mots à se compiler pour en faire de nouveaux. Les étudiants de cette langue constatent très vite cela avec des mots de tous les jours, comme téléphone : dianhua (电话), composé de 电 dont le premier sens est éclair ou foudre, mais qui a évolué, et qui sans perdre son sens premier, renvoie maintenant aussi (et surtout) à l’électricité. Le deuxième caractère, 话 veut dire parole. Ainsi, le mot téléphone peut se traduire littéralement par « parole électrique ». D’autres mots d’origine étrangère sont retranscrits phonétiquement à l’aide de caractères qui perdent alors leur sens d’origine comme dans kafei (咖啡): café.
S’intéresser aux évolutions du mot photographie en Chinois standard est ici intéressant, en permettant de souligner dès à présent que cette nouvelle technologie affecte entièrement l’Asie du Sud Est, et que sa réception quelque part influe dans le reste du sous-continent.
Pour résumé, en Chine, plusieurs appellations se côtoient jusqu’en 1870 : yingxiang (影 像), xiaozhao (小照), xiaoxiang (小像) et huaying (畫影). Tous ces mots renvoient aux portraits peints et existent avant l’arrivée de la photographie dans le pays (Gu, 2013 : 120-121). Le terme zhaoxiang ( 照 象 ou 照 相 d’après Gu, 2013)101 devient l’appellation standardisée de la photographie dans les années 1870.
Au début du 20e siècle, l’expression xiezhen ( 写 真 ) qui a actuellement au moins trois significations : faire un portrait /portrait/ dépeindre en détail; est également parfois utilisé spécifiquement pour la photographie dans le pays (Gu, 2013 : 130). Or, nous savons que ce mot est antérieur à son introduction au Japon au début du 19e siècle, où il est devenu le mot savant traduisant, avec des nuances importantes le terme photographie (Fukuoka, 2010 : 571-572). Nous voyons donc grâce à la sémantique que la technologie se diffuse rapidement à travers le pays et au-delà, mais également que le vocabulaire voyage et fait des aller et retour d’un pays de la région à l’autre. D’ailleurs, à l’intérieur même du pays, 101 照 相
peut actuellement se traduire par « photographier », ou encore par « se faire prendre en photo ».
照象 se traduirait par « photographique », mais il faut noter que 像 veut dire « portrait », « ressembler à »… Pour sa part, Gu traduit les deux écritures par « reflecting a portrait with a mirror » (Gu, 2013 : 102).
les studios photographiques ont leurs propres dénominations suivant leur région d’établissement102.
Enfin en 1911 apparait le mot shèyingshu, « the craft of seizing shadow » et son abréviation sheying ( 摄 影 ), utilisé auparavant pour décrire la vitesse de déplacement du son et de la lumière103 (Gu, 2013 : 120; 128).
Actuellement, les informateurs que j’ai croisés utilisent généralement le terme zhaopian ( 照 片 ) pour dire photographie. Sheying ( 摄 影 ) relève d’un langage soutenu, alors que zhaoxiang ( 照 相 ) ne décrit que les clichés pris en studio. Le fait que les portraits pris en studio aient un nom propre nous renvoie à l’importance de ce type de photographies.
e) L’importance du portrait dans la photographie chinoise
Nous avons expliqué trop rapidement que les portraits sont intégrés à une histoire locale et qu’ils servent à entretenir des interactions sociales. Dans le contexte chinois, l’histoire locale s’associant au portrait est vaste, et je ne recenserai ici que quelques éléments susceptibles d’expliquer leur importance. Tout d’abord, dans la mesure où les poses assises qu’on y voit se retrouvent dans les premiers portraits photographiques de Chinois fait par leurs compatriotes, nous devons souligner la présence de portraits d’ancêtres dans de nombreux foyers chinois, ou dans des temples familiaux bien avant l’arrivée de la technologie photographique. En
Figure 88: Portrait du prince Hongming (1705-1767)
effet, la ressemblance est frappante.
102 Voir Bennett, 2013 : 51-290 pour de plus amples détails.
103
Figure 89: Photographie de Lai Fong (Lai Fong Studio) réalisée pendant la décennie 1870 (Collection privée de Terry Bennett)
Ces deux portraits (Figures 88 et 89) sont intéressants à plus d’un titre pour leurs similitudes, mais ne servent ici qu’à illustrer le fait que les premiers photographes chinois ont sans aucun doute incorporé de nombreux codes issus des peintures du pays. J’aurai pu choisir une photographie de face, renforçant encore la similitude, mais l’angle de la prise de ce cliché est une des différences visuelles se développant avec les premiers studios. La période est donc à la reprise de code connue, mais la création visuelle évolue également. Si les portraits d’ancêtre semblent avoir été
généralisés104, ceux qui nous sont parvenus sont ceux des familles les plus influentes, les mêmes donc que ceux qui se faisaient photographier au 19e siècle.
Les portraits ont également un intérêt marchand évident. En effet, les studios vendent des doubles de clichés de leurs clients par les réseaux commerciaux qui procurent déjà à l’international des copies de cartes, de textes, et de portrait peint. La demande pour ce type d’article est grande, alors que celle de paysage est faible (Wue, 2005 : 264-265). Les studios font alors coup double : ils répondent à la demande interne et à la demande externe. Ce faisant, ils cristallisent cette demande, les photographies n’étant pas celles de portraits étant réalisées par des Occidentaux, et pour des Occidentaux. De plus, les rares photographes chinois non professionnels, hommes de leur temps et de leur milieu culturel, ne s’intéressent pas plus à la prise de clichés concernant les paysages. Le portrait constitue donc l’ensemble de la production photographique locale. Si le décor (habitations, paysages naturels…) peut parfois rajouter à l’exotisme demandé (ou plutôt
104 Voir les écrits de John Stuart présents dans la bibliographie pour les détails et les rites entourant ce type
produit)105 par le marché extérieur, il n’en reste pas moins qu’un individu chinois est toujours présent sur les clichés dont j’ai pu prendre connaissance.
Les clichés de l’époque ont largement été analysés, et recèlent également des spécificités d’un autre ordre. D’abord, les photographes locaux cherchent à ce que les photographiés aient la peau la plus blanche possible (Wue, 2005 : 269). Ensuite, les pauses ne font pas que reprendre celle des peintures, et particulièrement des portraits des empereurs défunts : les corps sont aussi présentés non comme ceux d’individus, mais plutôt comme des idéaux reflétant les protocoles sociaux spécifiques (Hay, 1994 cité par Wue, 2005), tout comme une certaine forme de politesse (Wue, 2005 : 270), ce qui montre que les
photographies de l’époque servent déjà à projeter des imaginaires. Évidemment, cette pratique s’est transformée jusqu’à nos jours106
, avec depuis quelques décennies une explosion du nombre de photographes reconnus mondialement dans le monde artistique (de Boigisson, 2018a et de Boigisson, 2018b), l’utilisation très prononcées dans le pays des selfies, ou encore l’existence de studios spécialisés dans la composition des albums de mariage.
Bibliographie
BENNETT, Terry, 2013, History of Photography in China Chinese Photographers 1844- 1879, Londres: Bernard Quaritch.
BENNETT, Terry, 2010, History of Photography in China: Western Photographers 1861-1879, Londres: Bernard Quaritch.
BUSH, Christopher, 2010, Ideographic Modernism: China, Writing, Media, New York: Oxford University Press.
105 Voir pour ce sujet le chapitre « ‘Visible Nature’ Image, Photography, and the Apparition of China » du
livre de Christopher Bush présent dans la bibliographie.
106 Pour ce qui est plus spécifiquement de l’utilisation du dessin comme support, voir Gravett (2017) qui
fait une synthèse de l’utilisation de la bande dessiné sur l’ensemble du continent, insistant en ce qui concerne la Chine sur la reprise de grand texte littéraires ou mythologiques, son rôle comme outil de propagande et les contraintes imposées suivant les époques par la censure. Enfin, cet ouvrage permet également de percevoir la globalisation à l’œuvre au niveau régional, avec la diffusion des mangas japonais, et leur réappropriation par les Coréens via les manhwas, auquel j’ajouterai le phénomène chinois des
CODY, Jeffrey W. et TERPAK, Frances, 2011, « Through a Foreign Glass. The Art and Science of Photography in Late Qing China » in Cody et Terpak (Eds.), Brush & Shutter. Early Photography in China: 33-68, Los Angeles: The Getty Research Institute.
DE BOIGISSON, Léo, 2018a, « Chine : de Pingyao à Lianzhou, l’irrésistible ascension de la photographie (1/ 2) », Asialyst (consultée le 29 janvier 2018 :
https://asialyst.com/fr/2018/01/16/chine-irresistible-ascension-photographie/).
DE BOIGISSON, Léo, 2018b, « Chine : de Pingyao à Lianzhou, l’irrésistible ascension de la photographie (2/ 2) », Asialyst (consultée le 29 janvier 2018 : https://asialyst.com/fr/2018/01/23/chine-irresistible-ascension-photographie-arles-
shanghai/).
FAIRBANK, J.K. (Ed.), 1978, The Cambridge History of China, vol.10, Cambridge: Cambridge University Press.
FUKUOKA, Maki, 2010, « Toward a Synthesized History of Photography: A conceptual Genealogy of Shashin », Positions: East Asia Cultures Critique, 18, 3: 571-597.
GRAVETT, Paul, 2017, Mangasia, Paris : Éditions Hors Collection.
GRIFFITH, David Knox, 1875, « A Celestial Studio », Photographic News, 19, 873: 259- 261.
GU, Yi, 2013, « What’s in a Name? Photography and the Reinvention of Visual Truth in China, 1840-1911 », The Art Bulletin, 95, 1: 120-138.
HAY, John, 1994, « The Body Invisible in Chinese Art? », in Zito et Barlow (Eds.), Body, Subject and Power in China, Chicago: University of Chicago Press.
HEADLAND, Isaac Taylor, 1901, « Photography in China », American Annual of Photography and Photographic Times Almanac, 16: 71.
HERSHEL, J., 1837, « Note on the Art of Photography, or the Application of the Chemical Rays of Light to the Purposes of Pictorial Representation », Abstracts of the Papers Printed in the Philosophical Transactions of the Royal Society of London (1800- 1843), 4:131–133 (consulté le 5 juin 2017: https://archive.org/details/philtrans02722199). HEVIA, James, 2004, English Lessons: The Pedagogy of Imperialism in Nineteenth- Century China, Durham: Duke University Press.
HUNG, Wu, 2011, « Inventing a ‘Chinese’ Portrait Style in Early Photography. The Case of Milton Miller », in Cody et Terpak (Eds.), Brush & Shutter. Early Photography in China, Los Angeles: The Getty Research Institute: 69-90.
ITIER, Jules Alphonse Eugène, 1848, Journal d’un voyage en Chine en 1843, 1844, 1845,