Genius et imitation 76

Pour autant, cette pratique du déplacement sémantique liée à une imitation digestive permettant d’enrichir la langue française des mots et des idées des Anciens, comme de leurs manière d’amplifier leur propre langue, n’explique pas de façon entièrement satisfaisante la raison pour laquelle « Genius » ne peut s’adapter à la langue française. Si cette étrangeté procure une plus-value indéniable à la pratique de l’imitation telle que la défend Du Bellay, il demeure étrange que le mot même qui désigne cette excellence ne puisse cependant pas enrichir la langue française, comme si le terme ne correspondait pas à son génie.

Cette particularité est d’autant plus singulière, si l’on considère la disposition des deux livres de la Deffence et illustration, qui contiennent chacun douze chapitres. Le passage dans lequel Du Bellay critique la traduction au profit de l’imitation se situe exactement au milieu de la première partie, au chapitre VI. Or, le chapitre correspondant du livre second, qui s’intitule « D’inventer des Motz, et quelques autres choses, que doit observer le Poëte Françoys », concerne justement le problème de l’innovation lexicale. Du Bellay y précise qu’il ne faut pas craindre d’« inventer, adopter et composer » des mots français, puisque c’est par cette manière que les Anciens sont parvenus à cette copie et cette magnificence à laquelle les poètes français doivent aspirer. Puisque les choses préexistent aux mots, qui sont inventés pour les signifier, il ne fait pas de doute qu’aux nouvelles choses et aux nouvelles réalités apparaissant dans le monde, il est nécessaire d’« imposer nouveaux motz », « principalement és Ars, dont l’usaige n’est point encores commun, et vulgaire1 ». Le poète ne doit donc pas craindre d’innover dans le domaine lexical, pourvu qu’il le fasse « avecques modestie », « Analogie, et Jugement de l’Oreille », et ce, sans écouter le jugement, bon ou mauvais, du commun usager de la langue : « et ne te soucie, qui le treuve bon, ou mauvais : esperant que la Posterité l’approuvera, comme celle, qui donne foy aux choses douteuses, lumiere aux obscures, usaige aux non accoutumées, et douceur aux apres, et rudes2 ». La discrétion recommandée par

Peletier en matière d’innovation de l’usage ne trouve pas ici de nécessité, puisque le poète s’adresse principalement à la Postérité, et reste sourd aux jugements de ceux qui n’ont pas comme lui, le « Jugement de l’Oreille ». Il lui faut cependant éviter de plaquer sur le tissu de la langue les noms propres latins et grecs, « chose vrayment aussi absurde, que si tu appliquois une Piece de Velours verd à une Robe de Velours rouge3 ». Au jugement de l’oreille s’ajoute donc un jugement de l’œil, qui discrimine les juxtapositions inconvenantes des couleurs, et accommode à l’usage du vulgaire les noms pérégrins. En somme, si on ne considère que le problème de l’enrichissement de la langue, tout devrait permettre, et même prescrire l’adoption du « Genius » latin au sein du commun usage. L’étrangeté maintenue et soulignée du terme doit donc trouver son explication autre part.

En effet, la situation paradoxale du terme « Genius » dans la Deffence fait résonner en écho un autre passage du Livre II, dans lequel Du Bellay aborde la question canonique et épineuse de l’importance respective de l’art et de la nature dans l’exercice de la poésie. Or, comme l’a déjà remarqué François Cornilliat, la position de Du Bellay est à cet égard surprenante, si toutefois on conçoit l’a priori par lequel les poètes de la Renaissance, et ceux de la Pléiade de surcroît, défendent l’inspiration divine des poètes, inspiration qui leur permet de cautionner leur excellence et la grandeur de leur inclination :

Naïvement sans doute, il me semblait que Du Bellay aurait pu mettre plus d’enthousiasme à parler… de l’enthousiasme, plus d’ardeur à évoquer cette ardeur dont tant de poèmes futurs attesteront l’influence, ou déploreront l’absence. D’autre part, on pourrait dire que la Deffence fait maigre usage d’un argument de choix, argument d’autorité s’il en est, et imparable, en réclamant si discrètement pour les poètes le privilège de l’inspiration4_.

En fait, l’inspiration ne serait justement pas un privilège pour Du Bellay, mais plutôt un scandale.

3 _Ibid.

4 _{François Cornilliat, « “Qu’on ne m’allègue point que les poètes naissent” : ardeur et labeur dans la} Deffence », in Du Bellay, Actes du colloque d’Angers (26-28 mai 1989), Georges Cesbon (dir.),

Presses de l’Université d’Angers, 1990, p. 677. Mon argumentation s’appuie en ce lieu, partie sur celle de Cornilliat, partie sur les analyses de Francis Goyet, op. cit., p. 133-143.

Le débat de la prééminence de l’art ou de la nature dans l’exercice de la poésie procède d’une très longue tradition, héritière de l’Ion de Platon5. On se

souviendra de la conclusion ironique et volontairement suspendue du dialogue, dans laquelle Socrate laisse à l’aède qu’il interrogeait la possibilité de choisir entre l’imposture ou l’inspiration divine :

Allons, revenons au fait, Ion, si tu dis la vérité quant tu déclares que c’est grâce à un art et à une science que tu es capable de louer Homère, tu agis mal <tu commets une injustice>. Toi qui as promis que tu savais beaucoup de belles choses sur Homère, toi qui as prétendu en donner démonstration, tu me trompes, et bien loin de me faire voir la démonstration dont tu parlais, c’est toi qui ne veux même pas dire quels sont ces sujets sur lesquels tu as le talent de parler […]. Au contraire, tu fais tout simplement comme Protée, tu prends toutes les formes, tu te retournes sens dessus dessous, jusqu’au moment où, à la fin, ayant réussi à m’échapper, tu réapparais en stratège, pour éviter de me donner la démonstration qui me fasse voir combien tu es habile en science homérique. Donc, si tu es le détenteur d’un art, et si, comme je le disais justement tout à l’heure, après avoir promis de faire une démonstration sur Homère, tu te mets à me tromper, c’est que tu agis mal. Mais si tu n’es pas le détenteur d’un art, si tu es, au contraire, par une faveur divine, le possédé d’Homère, et si c’est en ne sachant rien que tu dis beaucoup de belles choses à propos de ce poète – comme je l’ai dit à ton sujet –, tu ne fais rien de mal. Choisis donc si tu veux que nous te considérions comme un homme qui agit mal ou comme un homme divin6.

Sous le signe de Protée7, Ion ne peut avoir de connaissance technique, d’habilité particulière, de science et de connaissance (puisque la connaissance est le propre de la philosophie) : emprunter le visage changeant de Protée est une ruse par laquelle Ion évite de dire à Socrate en quoi il est habile. Cette plastique est soit de l’injustice, soit de l’inspiration divine : jamais de la connaissance. Ion choisit ce qui semble la moins infamante des solutions proposées par Socrate : celle de l’inspiration divine. En somme, le rhapsode, en étant inspiré par un dieu (ou bien par Homère, qui

5 _{L’Ion est le premier dialogue platonicien traduit en français par les soins de Richard Le Blanc, chez}

l’éditeur Weichel en 1546.

l’est par un dieu), n’est pas l’auteur de son discours lorsqu’il chante ses vers et commente les poèmes, puisqu’il n’a alors pas accès à lui-même.

Pour faire l’économie de l’ironie socratique, les poéticiens de la Renaissance se réfèrent également au plaidoyer de Cicéron Pour Archias, qui peut être considéré comme une version accommodante de l’Ion. Là où Socrate impose au rhapsode l’alternative de l’innocente ignorance ou de l’imposture injuste, afin de lui dénier l’art et la science, Cicéron adopte le poète afin de montrer le lien entre natura-ingenium,

usus et scientia, dans la constitution du meilleur genre de poètes :

On me demandera : « voyons ! ces personnages éminents eux-mêmes8, dont les mérites ont été produits au grand jour par les œuvres littéraires, ont-ils été formés par cette science que toi, tu portes aux nues ? » Il est difficile de le garantir pour tous, mais cependant j’ai une chose certaine à répondre. Oui, j’avoue que beaucoup d’hommes ont eu une force morale et une vertu qui sortait de l’ordinaire et que, sans la science, par une disposition presque divine de la simple nature, ils se sont montrés d’eux-mêmes à la fois pleins de sagesse et de gravité ; j’ajoute même que pour le mérite et la vertu, la nature sans la science a eu plus souvent de l’efficacité que la science sans la nature. Mais en même temps je prétends que, quand à une nature rare et brillante s’ajoutent certaine discipline méthodique et certain façonnement qui proviennent de la science <ratio quaedam conformatioque doctrinae>, alors je ne sais quoi de remarquable et d’unique <nescio quid

praeclarum ac singulare> se manifeste d’ordinaire9.

L’union de la nature et de la doctrine fait donc naître un je ne sais quoi de

distinctif et d’unique, qui constitue une source de l’imitation pour les actions de la vie

civile. Dans le cas particulier des poètes cependant, Cicéron insiste sur la précellence de la nature sur la doctrine :

Si toutes les autres études supposent un enseignement, des leçons, un art, le poète, lui, vaut par sa seule nature, ce sont les forces de sa pensée qui lui donnent l’essor, une sorte de souffle divin l’inspire. Aussi use-t-il de son plein droit notre illustre Ennius, quand il applique aux poètes l’épithète de « sacrés », voulant dire qu’ils apparaissent

8 _{Cicéron ne parle pas ici particulièrement des poètes, mais des « meilleurs modèles » sur lesquels il}

imite ses actions.

9 _{Cicéron, Pour le poète Archias, in Discours, tome XII, trad. André Boulanger, Paris, Belles Lettres, p.}

comme des êtres qui nous ont été confiés en quelque sorte par un don, par une faveur des dieux10.

Au XVIe siècle, c’est principalement grâce à cet accommodement cicéronien que les poéticiens peuvent affirmer sans préjudice la nature divine de l’invention poétique, et que peut s’opérer l’amalgame entre une bonne nature qui se suffit en elle- même et la divinité de leur inspiration. Cependant, la question du rôle respectif de l’art et de la nature n’est pas considérée comme résolue pour autant, et offre aux poètes et théoriciens toute latitude pour revêtir un éthos ou inspiré ou laborieux. C’est dans cette dernière alternative que s’inscrit la Deffence. En effet, sans toutefois rejeter entièrement le caractère divin de l’invention poétique (ce dont témoigne le chapitre VI du premier livre), Du Bellay accorde une place nettement plus importante à la « Doctrine », au détriment du « Naturel », dans l’exercice de la poésie. En effet, bien que Du Bellay concède d’abord, de manière générale, la prééminence du naturel, il précise ensuite que dans le cas précis de l’amplification de la langue, rien ne peut se faire sans doctrine et érudition (et ce, en dépit de ce qu’en pensent les marotiques11) :

Qu’on ne m’allegue point aussi que les Poëtes naissent, car cela s’entend de ceste ardeur, et allegresse d’Esprit, qui naturellement excite les Poëtes, et sans laquele toute Doctrine leur seroit manque, et inutile. Certainement ce seroit chose trop facile, et pourtant contemptible, se faire eternel par Renommée, si la felicité de nature donnée mesme aux plus Indoctes, etoit suffisante pour faire chose digne de l’Immortalité12.

Le lieu commun selon lequel on devient orateur, mais on naît poète (fiunt

oratores, poetae nascuntur) est remis en cause par Du Bellay, et ce, encore une fois

en s’opposant directement à l’Art poétique de Thomas Sébillet, mais aussi à une conception généralement admise à l’époque. Sébillet fonde en effet l’excellence de

10 _{Cicéron, Pour le poète Archias, op. cit., p. 44.}

11 _{Du Bellay, fait fréquemment la critique des imitateurs de Marot, en partie dans la seconde partie de}

la Deffence, consacrée à l’illustration de la langue. Ici, c’est parce qu’ils représentent le style naturel et simple que Du Bellay s’attaque à Marot et à ses imitateurs, mais aussi parce qu’il affirme qu’on ne doit pas imiter un poète français pour enrichir la langue, ce qui correspond à lui rendre ce qu’elle possède déjà en propre ; seule l’imitation des Anciens est valable. D’autre part, Clément Marot, étant poète de

« l’art de poësie » sur le fait qu’il relève plus de l’inspiration que de la technique, ce qui établit un lien entre la « felicité de nature » du Poète « de vraie marque » et ce qu’il appelle son « ardeur » et « allegresse d’Esprit », qui est désignée par ailleurs par le furor qui anime les poètes et les pousse hors d’eux-mêmes en vertu d’une influence divine13.

La fureur poétique est toutefois évoquée par Du Bellay (dans une parenthèse) au chapitre XI, consacré à la diététique du poète, intitulé : « De quelques observations oultre l’Artifice avecques une Invective contre les mauvais Poëtes Françoys ». L’« Oultre Artifice », l’au-delà de l’art, concerne le temps et le lieu propres à la « cogitation ». C’est dans cet outre-artifice que Du Bellay situe le furor : il faut que le poète recherche la solitude et le silence afin de pouvoir saisir l’occasion dans laquelle passe « cete fureur divine, qui quelquesfois agite, et echaufe les Esprits Poëtiques ». Cependant, il rappelle aussitôt l’importance de l’« Emendation » (« partie certes la plus utile de notz Etudes »), par laquelle le poète polit, dispose, élague ce qu’un premier élan lui a fait écrire. De plus, si on compare la simple parenthèse qui lui est consacrée dans la Deffence aux développements du Solitaire premier de Pontus de Tyard14, force est de constater que Du Bellay invalide la fureur poétique au profit d’un labeur diligent et assidu. Pour mériter la Renommée, il faut d’abord avoir souffert : « suer, et trembler maintesfois », tout au contraire des « Poëtes Courtizans », tout entiers voués aux plaisirs et à la facilité mignarde.

Du Bellay tente en somme d’établir un autre type de distinction que celle qui est fondée sur le seul naturel, en donnant toute la valeur à une intime imbrication de la doctrine et du naturel. Pour ce faire, il s’agit de ramener les problèmes distincts du

furor et du naturel au même plan, en les assimilant : si on dit que les poètes naissent,

c’est en supposant qu’il y a en eux une ardeur et une allégresse d’esprit, qui sont séparées de la doctrine il est vrai, mais uniquement dans la mesure où elles la

13 _{Thomas Sébillet, Art poétique français, op. cit., p. 52. Sur la fureur poétique à la Renaissance, voir}

le Chapitre second de l’Idéal et la différence de Jean Lecointe : « Le génie et la fureur », op. cit., p. 217-374.

14 _{Pontus de Tyard, Solitaire premier [1552-1587], éd. Sylvio F. Baridon, Genève-Lille, Droz-Giard,}

1950. Tyard y fait la différence entre la fureur qui procède d’un « vice de cerveau », et celle qui « estant engendrée d’une secrette puissance divine, par laquelle l’ame raisonnable est illustrée : et la nommons, fureur divine, ou, avec les Grecs Enthusiasme », et tient lieu de traité complet de cette sorte de fureur.

précèdent et lui sont nécessaires. La Deffence reprend ici le mouvement développé chez Cicéron, mais en le radicalisant. La dichotomie entre le naturel et la doctrine se résorbe, puisqu’il s’avère impossible de penser l’une sans l’autre : l’ardeur et l’allégresse d’esprit ne sont en somme que les conditions de la doctrine, comme la nature sans art n’est qu’un champ inutile qu’on aurait négligé et laissé en friches. D’ailleurs, les termes d’« ardeur » et d’« allégresse », qui prennent ici le lieu du

furor, impliquent nettement que le poète est pourvu de cette volonté dont le Socrate

du dialogue platonicien l’avait privé : la fureur n’est en somme qu’un désir de doctrine15. Ou bien, comme l’affirme François Cornilliat :

On ne peut imaginer un « furieux » indocte, non parce que la fureur donne la science, comme le prétend le Solitaire, mais parce qu’elle demande la science et précipite les inspirés dans le labeur infini de l’imitation16.

Enfin, comme on l’a vu, lorsqu’il emploie le terme de « fureur », Du Bellay l’associe nettement à la cogitatio, de manière à montrer combien l’emendatio lui est liée de manière nécessaire, en ce qu’elle dispose et polit la matière informe naturelle procurée par la fureur. C’est donc en faisant de la « nature » des poètes une diligence qui tend vers la doctrine, que Du Bellay déplace la question de la fureur et montre combien elle ne peut se concevoir en elle-même. Au fond, la nature, la doctrine, l’usage sont intimement liés dans une chaîne, dont chaque maillon est nécessaire à l’exercice de la vraie poésie, telle que la conçoit Du Bellay, propre à illustrer à la fois le poète, la langue française et le royaume. La doctrine est, dans cette trinité de l’excellence, comme l’esprit qui insuffle et qui vivifie la pratique de la poésie. Et cette doctrine, cette maestria de tous les éléments qui constituent le véritable poète, passe essentiellement par l’imitation : « car il n’y a point de doute, que la plus grand’part de l’Artifice ne soit contenue en l’immitation, et tout aussi que ce feut le plus louable aux Anciens de bien inventer, aussi est ce le plus utile de bien immiter17 ». Mais pas n’importe quelle imitation, comme on a eu l’occasion de le voir : pour être en mesure de s’approprier le « Genius » que les plus grands auteurs de

l’Antiquité ont transmis dans leurs poèmes, il faut soi-même « sonder son Naturel », puisque « ce n’est chose facile de bien suyvre les vertuz d’un bon Aucteur, et quasi comme se transformer en luy18 ». Les mauvais imitateurs en effet sont comme les traducteurs, qui s’arrêtent à la surface des mots ; le vrai poète cependant, sait « penetrer aux plus cachées, et intérieures parties de l’Aucteur » qu’il s’est proposé d’imiter.

Le rejet du « Genius » dans sa latinité construite d’une part, et la valorisation de la doctrine au détriment du naturel, d’autre part, indiquent bien la manière dont se définit l’imitation dans la Deffence : les Anciens ont inventé, et c’est aux Modernes de les égaler ou de les dépasser, en vernaculaire, par le moyen d’une appropriation laborieuse et inventive. Le « Genius » est préservé dans sa distance « historique » (mais il faut nuancer ce terme en rappelant combien cette distance n’est pas historique au sens scientifique), simplement afin de faire l’objet d’une appropriation et d’une reconstruction, qui permettent de faire jouer la relation imitative comme processus inventif ; et ce qu’il s’agit d’imiter est précisément le « Genius » des Anciens. On peut dès lors prendre toute la mesure du mode conditionnel qu’a employé Du Bellay, en disant que les Latins auroient appelé « Genius » un Esprit et une Énergie qui se manifestent dans les textes, servant ainsi à médiatiser de manière efficace ce « Genius » même auquel ils renvoient19. On a vu précédemment que les Latins n’auraient pas appelé cet esprit et cette énergie de cette façon ; il s’agit d’un déplacement par rapport à sa signification dans la langue latine classique ; or, ce