Discussion et conclusion

À la première observation de ces résultats, on note une distinction

entre les évaluations accordées à timbreID et celles accordées à Grainer.

Il est également intéressant de noter l'uniformité des moyennes des trois

re-synthèses réalisées avec timbreID, les variations dans la réalisation

de ces re-synthèses ne semblant pas avoir eu un impact signicatif sur la

qualité perçue. Si ces résultats -montrent au premier abord un avantage

en faveur de la méthode que nous proposons, leur interprétation doit

être pondérée. En eet, les meilleures notations attribuées aux chiers

réalisés avec Grainer ne signient pas que cette méthode est dans

l'absolu meilleure que le système de timbreID. Rappelons également

que le système de re-synthèse proposé dans le patch timbre-space

(utilisant timbreID) n'est pas calibré spécialement pour re-synthétiser

un type de son en particulier mais davantage pour être adaptable à la

palette de sons la plus vaste possible. Les moyennes seules ne susent

donc sans doute pas à rendre compte objectivement des évaluations.

Les écart-types sont systématiquement plus élevés sur les moyennes

des sons produits avec timbreID, l'observation des notations

indivi-duelles permet d'y apporter une éventuelle interprétation. S'il est rare

que les sons produits par Grainer soient moins bien notés que ceux

produits avec timbreID, il est en revanche fréquent de trouver des

no-tations très proches ou égales entre les deux méthodes. L'écart observé

entre les moyennes ne se retrouve pas chez tous les écoutants et tous

ne notent donc pas de diérence signicative entre les rendus sonores

des deux méthodes.

Si la consigne était de noter les re-synthèses individuellement et

relativement au chier d'origine, il ne nous est pas possible de dire

si cette consigne était intégralement respectée. Telle que l'expérience

est menée, nous ne savons pas si les écoutants ont noté les diérents

chiers de re-synthèse relativement au chier d'origine ou relativement

entre eux. C'est-à-dire qu'un écoutant peut attribuer la note maximale

à une re-synthèse (parce qu'elle lui semble être la meilleure des quatre,

sans pourtant qu'elle soit équivalente au chier d'origine) et noter

en-suite les autres re-synthèses relativement à ce choix. Lorsque interrogés

sur leur ressenti après la passation, certains des participants ont

eec-tivement exprimé l'impression de noter les quatre sons les uns par

rapport aux autres.

Validation et expérimentations 5.2 Écoutes comparatives

Ces résultats tendent cependant à montrer la relative ecacité

de la méthode de synthèse granulaire développée au cours de cette

thèse, dans le cas de la re-synthèse des textures choisies pour

l'expéri-mentation. Les notations sont relativement uniformément positives et

semblent appuyer l'ecacité des paramètres de re-synthèse choisis.

Il est également intéressant de noter que la sélection aléatoire des

grains lors de la re-synthèse ne semble pas poser de problèmes

qua-litatifs majeurs. Ceci s'explique sans doute en partie par le travail

d'édition eectué sur les enregistrements avant de les utiliser comme

sources pour le synthétiseur. Le temps de recouvrement relativement

long entre les grains (ici il s'agit de la taille du grain divisée par 2.571)

peut expliquer en partie cette ecacité.

Dans la perspective d'aner ces premiers résultats, des consignes

diérentes ou un changement de protocoles devraient être nécessaires

an de contrôler plus nement l'évaluation donnée par les écoutants,

c'est à dire la similarité entre le son d'origine et une re-synthèse et non

les re-synthèses entre elles.

D'autre part, si cette expérimentation semble conrmer que la

mé-thode que nous proposons pour re-synthétiser des textures sonores ne

dégrade pas perceptivement le chier d'origine, elle ne donne pas

as-sez d'indices sur l'optimisation des réglages des deux principaux

para-mètres, à savoir la taille des grains et le temps de recouvrement entre

les grains. De nouvelles expérimentations devraient donc être menées

an de déterminer de quelle manière ces deux paramètres inuencent

le rendu perceptif de la re-synthèse, s'il existe une palette de réglages

optimale et si cette palette varie d'un son à un autre.

Il convient de rappeler également que ces évaluations portent sur la

composante algorithmique de l'élément Grainer et non sur l'ensemble

du synthétiseur. Ce test rend donc partiellement compte du composant

le plus bas-niveau du synthétiseur et d'autres tests seraient nécessaires

pour une approche critique du rendu multitimbral du synthétiseur.

Le test le plus complet devrait être eectué dans le cadre d'une ville

virtuelle interactive. Cependant, un tel protocole peut s'avérer

com-plexe à élaborer, notamment en raison du manque de références sur

l'évaluation perceptive de textures sonores dynamiques dans le cadre

d'applications vidéoludiques.

Validation et expérimentations 5.2 Écoutes comparatives

complétés par des tests d'ordre plus techniques sur la résistance de la

méthode de re-synthèse que nous proposons. L'intégration du

synthé-tiseur à Terra Dynamica n'a apparemment pas induit de problèmes

de performance. Nous avions régulièrement vérié, au cours de cette

étape, que les ressources utilisées par le synthétiseur restaient

raison-nable (environ trois pour cent).

Nous n'avons cependant pas eectué de tests de passage à l'échelle

outre mesure car, dans l'immédiat, ces constations semblaient

su-santes. Elles ne susent cependant pas à rendre compte de la

ca-pacité maximale d'exploitation du synthétiseur et des otpimisation

qui seraient nécessaires dans le cas d'une exploitation plus intensive.

Des tests de passage à l'échelle seraient nécessaires pour estimer, par

exemple, le nombre de Grainers potentiellement utilisables en

simul-tané dans une scène ou, plus généralement, la capacité de sonorisation

totale qu'il est possible d'atteindre avec le synthétiseur. Il apparaît

donc indispensable de conduire de tels tests dans de futurs travaux.

Enn, nous avions envisagé de recourir à des supports visuels pour

le test passé. Cependant, la présence d'un tel support risquait d'induire

d'autres biais que nous n'étions pas certains de contrôler et la décision

était prise de faire un test uniquement audio. Il apparaîtrait pourtant

logique, à terme, de tester la pertinence du rendu sonore du

synthéti-seur sur des visuels, notamment parce que les deux perceptions (sonore

et visuelle) semblent complémentaires pour l'appréciation et

l'appré-hension de l'environnement urbain, réel ou virtuel ([Thi02], [KM10],

[KHP

+

13]).

Ce serait ici une ouverture vers une tentative de mesure qualitative

du facteur d'immersion proposé par le synthétiseur, ce facteur étant

important dans les expériences vidéoludiques ([Gri08], [Tho10]).

Chapitre 6

Conclusion générale et

perspectives

Sommaire

6.1 Contributions . . . 181

6.1.1 L'arrière-plan comme objet sonore . . . 181

6.1.2 Réalisation d'un synthétiseur d'arrière-plans

sonores urbains dynamiques . . . 182

6.2 Analyse critique et travaux futurs . . . 183

6.2.1 Développements du synthétiseur . . . 183

6.2.2 Validations expérimentales . . . 186

Conclusion générale et perspectives 6.1 Contributions

Nous avons vu que la création des arrière-plans sonores dans les

mé-dias interactifs reposent principalement sur des techniques de mixage

proches de celles utilisés dans les médias audio-visuels linéaires.

Cepen-dant, l'utilisation de techniques procédurales permettant la génération

de sons selon les besoin de la scène semble de plus en plus à même de

répondre aux besoins des environnements virtuels complexes tant dans

leur contenu que dans leur interactivité.

Le principal objectif de ce travail de thèse était donc d'explorer une

méthode, une architecture et des stratégies de sonication temps-réel

pour la génération d'arrière-plans plans d'ambiances sonores urbaines.

Dans ce dernier chapitre nous abordons les contributions apportées par

ce travail de thèse ainsi que les travaux futurs envisagés.

6.1 Contributions

À l'issue de ce travail de thèse, nous proposons de retenir deux

contributions principales. Dans un premier temps, il nous a été

pos-sible de mieux cerner le rôle des arrière-plans sonores dans l'écriture

de scènes urbaines virtuelles. Les arrière-plans constituent des objets

sonores à part entière, parfois complexes, et leur rôle dans la narration

et les informations fournies les distinguent des autres objets sonores.

Ensuite, nous avons proposé une architecture de synthèse

granu-laire tournée spéciquement vers les textures sonores d'arrière-plan.

Ce prototype a pu être implémenté et testé an de valider, au moins

partiellement, ses fonctionnalités.

Dans le document Synthèse sonore d'ambiances urbaines pour les applications vidéoludiques (Page 178-182)