Diffusion et agr´ egation

Os bailados na cena revisteira, antes de 1920, estavam atrelados à construção de movimentos mais improvisados, mudando logo depois, no segundo decênio do século XX, acompanhando as transformações que vão ocorrendo na dança a partir de então, onde paulatinamente vai se afirmando a figura do coreógrafo, responsável pelos números de dança, em se tratando dos bailados realizados pelo conjunto das coristas60 no Teatro de Revista carioca.

A uniformização dos coros, além de ser reflexo da atuação progressiva dos coreógrafos e da influência externa das companhias estrangeiras, também foi fruto de uma maior profissionalização desse mundo revisteiro. Na década de 1920, passam a ser introduzidas coreografias executadas de forma consciente e disciplinada, não mais feitas no improviso e a chegada dos coreógrafos, especificamente destinados a treinar e ensaiar esses coros, marca na verdade um avanço na profissionalização da atuação cênica e do gênero teatral como um todo. O papel do coreógrafo no início da década de 1920, já aparece em algumas revistas, e em 1922, na Revista Ai seu Melo, de Oduvaldo Viana e Viriato Correia, que estreou em 17 de março, no Teatro Centenário, a coreografia foi criada por Aeano Fontes. Em Agüenta Felipe, de 1922, de Carlos Bitencourt e Cardoso de Menezes, o coreógrafo foi Antonio Izquierdo. (Paiva, 1991:221-222). Segundo Sucena (1989:432) é possível identificar coreógrafos dos quadros de dança, que ensaiavam antecipadamente com o corpo de baile a estrutura da coreografia, passando movimento por movimento, pose por pose, marcação por marcação.

60 _{A construção de movimentos dançados, no Teatro de Revista, integrava dança e dramaturgia,}

refletindo-se os aspectos culturais da sociedade. Neste sentido, os dançarinos no Teatro Musicado aparecem dançando ritmos variados, nos números de dança e canto.

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Com a vinda da Companhia Ba-ta-clan, os espetáculos da trupe francesa dirigida por Madame Rasime, causam impacto e influenciam a cena revisteira carioca. Entre os aspectos a serem destacados, segundo Paiva:

Despertaram interesse, surpresa e sensação de saúde e a marcação das coristas, de corpo escultural, a música viva e funcional, os cenários magnificentes, a movimentação de luzes e cores que ampliava os efeitos estéticos e cenográficos [...] isto representou mudança radical na cenografia e nos figurinos e a introdução de uma coreografia consciente nos números de dança coletiva, até então executados na base do improviso. Além dos solos de vedetas como Otília Amorim, Margarida Max e Lia Binatti, apelava-se para elaborados bailados corais empregando-se, nos ensaios, coreógrafos (no princípio, simples dançarinos ou aprendizes) oriundos da ópera e do balé clássico e professores de sapateado: a música de salão americana estava em moda (1991:218).

Há dois aspectos há serem analisados a partir dos dados apresentados por Paiva. O primeiro deles se reporta ao emprego de coreógrafos oriundos do balé, um dado importante que reforça o reflexo e a influência desta técnica de dança nos bailados revisteiros. O segundo aspecto se refere aos solos, executados pela vedete e atriz principal, que por sua vez, expressam diferenças das danças executadas pelo conjunto das coristas, já que seguiam ideários coreográficos diferentes.

Assim, neste período, o ideário dos primeiros modernistas da dança, demarca princípios estéticos específicos, que não podem ser associados as danças praticadas no Teatro de Revista. No entanto, a noção da heterogeneidade dos movimentos defendida por este ideário, demarca um vocabulário de dança que aponta para a potência da singularidade e da expressividade dos solos, já que:

No início desse século, fruto do trabalho e princípios estéticos dos primeiros modernistas, ao dançarino lhe é não somente permitido, mas também louvado, que coreografem como fizeram Isadora Duncan, Doris Humphrey, Marta Graham, Rudolf Laban, entre

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muitos outros. Transformado em diretor-coreógrafo, este dançarino distingue-se do tradicional basicamente por poder expressar suas convicções e ideais em seu próprio corpo que eminentemente dança para um público seus solos e/ ou coreografias de grupo (Marques, 1999:104).

Deste modo, os solos guardam em sua expressividade a diferença da movimentação do conjunto das coristas, agregando características que imprimiram outros elementos gestuais no corpo, a partir de um repertório de movimentação, promovendo reviravoltas na construção do pensamento da dança, desvinculado da homogeneização do conjunto, pelo fato do solo ter desenvolvido mais autonomia de expressão.

A dança solo na cena revisteira variava e era executada especialmente pela figura da estrela em destaque – as vedetes, que dançavam de acordo com os ritmos das músicas. É importante destacar que artistas como Margarida Max, Otília Amorim, Araci Cortes, Lia Binatti, possuíam experiências polivalentes, o que refletia no seu repertório de movimentos.

Araci Cortes, por exemplo, originária do circo, antes de pisar no picadeiro pela primeira vez, segundo Ruiz (1994:18) “Em casa ela ensaiara. Fizera caprichosas evoluções de dança, na batida buliçosa de alguns sucessos do tempo. Procuraria afinar a voz pelos acordes da flauta paterna. Fora mais longe, preparara logo uma série de números em seqüência, certa de que haveria pedido de bis”.

Na Revista, Araci Cortes deu continuidade a sua carreira, levando esta motivação e dedicação que trazia de seu passado quando apresentava-se no circo: cantava, dançava, interpretava, uma experiência polivalente que consolidou o tipo da mulata nos palcos revisteiros e segundo Ruiz (1994:35) “ fez do samba uma marcha descolonizadora da revista”. Otília Amorim, outra vedete, foi também responsável pela introdução do samba na revista, que vai gradativamente substituindo o maxixe. (Ruiz, 1994:35). Lia Binatti, catarinense de nascimento, no Rio de Janeiro se destacou nas danças, desempenhando também o papel de vedete, executando seu potencial de solista em alguns quadros. Outra vedete que

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se destacou também como solista foi Margarida Max, vinda da comédia, com voz de soprano, bailava, cantava com vivacidade na cena revisteira (Paiva, 1991:255).