Les destructions sont au moins la trace tangible des sentiments qu’inspi-rèrent certaines images, dans des contextes précis. Notre habitude à voir les destructions comme des condamnations est sans doute ce qui a poussé les études récentes à se pencher sur les images « indécentes » et les réactions
pudibondes qu’elles ont suscitées1, plutôt que sur les destructions dues à des
excès de dévotion. Cette insistance sur la dimension « sexuelle » de certaines images était d’ailleurs salutaire tant cette dernière a été négligée par les
his-toriens, notamment ceux duXIXesiècle, en raison de leur propre « pudeur »,
mais aussi de l’idée qu’ils se faisaient des lieux sacrés. Cet oubli intéresse directement notre problème. En effet, leurs conceptions, qui répondaient à un certain ordre catégorique, nous permettent de mieux saisir les dynamiques dans lesquelles s’inscrivent transgression et effacement. Prenons l’exemple du donnés par D. RIGAUX, « Réflexions sur les usages apotropaïques de l’image peinte… », dans J. Baschet et J.-Cl. Schmitt, dir., L’Image. Fonctions et usages des
images dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’or, 1996, p. 158-160.
1. Les deux principaux articles sur les grattages dans les manuscrits médiévaux sont consacrés à cette question : M. CAMILLE, « Obscenity under Erasure. Censorship in Medieval Illuminated Manuscripts », dans J. M. Ziolkowski, éd., Obsenity. Social
Control and Artistic Creation in the European Middle Ages, Brill, 1998, p. 139-154 ;
D. ALEXANDRE-BIDON, « Cachez ce sein. La censure dans les images médiévales, ou
les saints rappelés à la décence », Gryphe, 5, 2esemestre 2002, p. 35-41.
portail central de la primatiale Saint-Jean de Lyon, où deux des quelque trois cent vingt quadrilobes réalisés vers 1310 ont été martelés. La réception de ce fait par les historiens de l’art et les modalités de la destruction témoignent du chemin parcouru. À l’origine, c’est, semble-t-il, l’institution qui fit réaliser
ce martelage, avec un subtil souci d’édification1. Le tailleur de pierre a
soi-gneusement respecté les contours de la scène qu’il bouchardait et, ce faisant, il laissait la possibilité d’une identification. Un œil habitué distingue sans problème la silhouette de deux corps allongés sur un lit (l’oreiller unique n’a pas été détruit) et peut-être même la trace du corps « supérieur » embrassant le corps « inférieur » (fig. 29). Compte tenu du programme iconographique, ces deux scènes représentent l’inceste des filles de Loth. Cette façon de
détruire en montrant ce qu’on détruit donne un caractère « exemplaire » à
l’effacement (comme pour le recouvrement des graffitis contemporains)2.
Face à cette image, la réaction des historiens duXIXesiècle est symptomatique,
et témoigne d’une radicalisation du regard pudibond. L’injonction de la Contre-Réforme de dissocier les espaces du profane et du sacré a été si bien intégrée que la présence d’une telle scène – même visiblement condamnée par l’institution – au portail d’une cathédrale est devenue impensable. Du coup, en lieu et place des images martelées des couples enlacés, Lucien Bégule
croit reconnaître « l’entrée d’une caverne3» et Émile Mâle est si sûr de ne
rien voir, qu’il va jusqu’à faire de cet exemple une preuve de la chasteté du
Moyen Âge : « Les énormes obscénités qu’on s’est plu à signaler dans nos cathédrales n’existèrent jamais que dans l’imagination de quelques
archéolo-gues prévenus. L’art du XIIIe siècle est très chaste, étonnamment pur. À la
1. Le caractère soigné et précis du martelage laisse supposer qu’il s’agit d’une commande plus que d’une réaction de colère. C’est aussi l’appréciation de L. BÉGULE dans La Cathédrale de Lyon, Paris, Henri Laurens, 1913, p. 62 : « On a prétendu que cette scène avait été martelée sur l’ordre du chapitre. »
2. C’est la définition de l’iconoclasme que retient G. P. MARCHAL, « Jalons pour une histoire de l’iconoclasme au Moyen Âge », Annales HSS, 5, 1995, p. 1135-1156 : « L’élimination des images s’effectue par une destruction démonstrative » (p. 1136). Voir aussi H. BELTING, trad., Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de
l’art, Paris, Cerf, 1998, p. 623.
3. L. BÉGULE, Monographie de la cathédrale de Lyon, Lyon, Maugin-Rusand, 1880, p. 170.
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29. Inceste d’une des filles de Loth. Modillon du portail central de Saint-Jean de Lyon, vers 1300-1310.
cathédrale de Lyon, l’artiste qui était chargé de raconter les origines du
monde, arrivé à l’aventure de Loth et de ses filles, laissa un médaillon vide1. »
Cette façon d’oblitérer l’évidence s’inscrit dans la même logique que la des-truction elle-même : les deux érudits ne peuvent pas voir une image d’adultère sous les anges de la parousie. Avec leurs outils d’historien, ils ont soustrait 1. É. MÂLE, L’Art religieux auXIIIesiècle en France, Paris, A. Colin, 1958 (1898),
p. 126.
ces images au regard de leurs contemporains, comme l’Église l’avait fait quelque siècles plus tôt lorsqu’elle avait détruit ces images, car l’exclusion du
profane, le changement du statut du sexe autour du XVIe siècle, voire la
naissance du rapport pornographique à l’image, rendaient problématique la représentation d’un acte sexuel sur les murs de la maison de Dieu.
Il semble bien que pour ce genre de destruction, l’on doive tenir, à la suite de Michael Camille, le facteur temporel pour primordial : c’est à cause d’un changement de sensibilité dans le temps que des images sont devenues trans-gressives et ont ensuite été détruites. Cette analyse repose sur deux présupposés théoriques complémentaires : les réactions d’une époque donnée seraient homogènes ; une époque ne produirait que des images qui lui conviennent. Ces postulats ne satisfont cependant pas à toutes les situations. Il suffit d’observer un autre motif que le sexe pour s’en rendre compte. Les démons et autres figures du mal sont les premières victimes de découpages et de grattages. On peut pen-ser, ici aussi, qu’il s’agit d’un changement de sensibilité, l’image du contre-modèle et du mal ayant en général de moins en moins sa place dans le discours chrétien. Mais ce n’est pas l’explication que donnent les chroniqueurs de l’épo-que, dont Vasari, à propos de la dégradation d’une fresque d’Andrea del Cas-tagno représentant un Christ à la colonne. Sa description de cette œuvre qui était située dans un cloître est un des rares témoignages qui rendent compte d’un grattage :
Dans cette composition, on peut voir les attitudes pleines de vigueur des bourreaux qui flagellent le Christ et leurs visages exprimant la haine et la rage face à la patience et à l’humilité du Christ. En peignant son corps meurtri serré par des cordes contre la colonne, Andrea semble vouloir opposer la flétrissure de la chair et la noblesse rayonnante de la divinité cachée dans le corps blessé. […] Si, par négligence, cette composition n’avait été [grattée] (graffiata) et exposée aux gribouillis des enfants et d’autres âmes simples qui ont [gratté] (sgraffiate) les têtes, les bras et presque tous les visages des Juifs, comme pour venger l’injure faite à Notre-Seigneur, elle serait le chef-d’œuvre d’Andrea1.
1. G. VASARI, trad., Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes [1550], Paris, vol. 4, 1983, p. 39. Un beau cas de destruction du même genre, contemporaine de la création, à la fin duXIVesiècle, dans J. BASCHET, « Satan, prince de l’enfer : le
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Ce précieux compte rendu laisse supposer non pas un décalage entre deux systèmes culturels, un ancien et un nouveau, mais au contraire une continuité dans la perception de l’image. Ces attaques contre les images du mal supposent une connaissance et une efficacité du code qui les anime. Outre le fait que le décalage temporel est peu important – le texte permet en effet de dater
approxi-mativement le grattage de la fresque du deuxième quart duXVIesiècle environ,
soit moins d’un siècle après sa réalisation –, l’explication du grattage était évi-dente pour Vasari dans les années où il écrivait ses Vies, à savoir la simplicité d’âme de ses auteurs. Pourtant, la destruction des visages des bourreaux de cette flagellation participait d’un rapport à l’image alors répandu – Vasari ne pouvait l’ignorer – puisque la justice elle-même pendait et lacérait alors des
portraits peints des criminels qu’elle voulait châtier en l’absence de leur corps1.
L’image médiévale a tendance à rendre présent le modèle qu’elle montre,
à se confondre avec le médium qui la supporte2. Si cela vaut pour les images
du Christ, de la Vierge et des saints, que les ennemis de la foi ont été accusés
d’avoir détruites3, cela vaut aussi, et peut-être plus, pour les images du mal.
Elles sont tout aussi susceptibles d’émouvoir et de troubler. Elles aussi
pré-sentifient, plutôt que représentent, la force, ici négative, des créatures qu’elles
donnent à voir4. L’iconographie du Christ est relativement stable et l’Église
développement de sa puissance dans l’iconographie italienne (XIIIe-XVe siècles) », p. 386, 388-389.
1. Andrea del Castagno lui-même était connu de son vivant pour avoir peint de telles images. Cf. D. FREEDBERG, trad., Le Pouvoir des images, op. cit., p. 278, 287, 306.
2. Cf. H. BELTING, trad., Pour une anthropologie des images, op. cit., p. 42-48. 3. Cf. J.-M. SANSTERRE, « L’Image blessée, l’image souffrante : quelques récits de miracles entre Orient et Occident (VIe-XIIe siècles) », dans J.-M. Sansterre et J.-Cl. Schmitt, dir., Les Images dans les sociétés médiévales. Pour une histoire comparée, Rome, École française de Rome, 1998, p. 113-130. Voir aussi, du même auteur, « Omnes qui coram hac imagine genua flexerint… La vénération d’images de saints et de la Vierge d’après les textes écrits en Angleterre du milieu du XIeaux premières décennies duXIIIesiècle », Cahiers de civilisation médiévale, 195, 2006, p. 257-294. Nous remercions Jean-Marie Sansterre de nous avoir fait bénéficié du manuscrit de ce dernier essai avant sa parution.
4. G. P. MARCHAL, « Jalons pour une histoire de l’iconoclasme au Moyen Âge »,
Annales HSS, 1995, p. 1140-1142.
a toujours veillé à bien distinguer entre sa personne et ses représentations, entre les images en général et ce qu’elles désignent, ainsi que le rappellent
même des inscriptions publiques1. Or, en raison de la nature du diabolique
(ubiquité, multiplicité, transformation permanente), les corps des puissances inférieures perdent sans doute encore plus facilement leur statut de repré-sentation, à quelques centimètres du spectateur. Gratter un diable ou une autre personnification du mal permet d’anéantir sa présence, pour soi et pour toujours. À l’instar des images sacrées, les images du mal transportent dans leur espace propre celui qui les contemple, mais elles descendent aussi dan-gereusement jusqu’à lui. La conception médiévale de la vue implique en effet une relation physique (un flux) entre les regards. Dès lors, si dans un cadre dévotionnel c’est un facteur de rencontre avec le sacré, quand il s’agit de créatures du mal l’énergie qui transite entre les regards est nocive pour le
spectateur2. Les images du mal posent ainsi une sorte de défi à la
représen-tation. D’un côté, elles doivent faire voir ce qui est mauvais, elles doivent être « mauvaises », en exacte opposition aux « bonnes » images saintes, et elles
doivent produire des affects négatifs (comme faire peur3), au lieu de susciter
la méditation contemplative, jusqu’à l’extase. Mais de l’autre, elles doivent « contenir » leurs effets pour ne pas contaminer le livre qu’elles enluminent ou le spectateur qui les regarde. Dans ces conditions, plutôt que de voir dans le grattage des diables et des démons un rapport un peu « primitif » et irrespectueux face à l’image, il faudrait peut-être considérer cet iconoclasme privé comme le signe de la redoutable efficacité des normes iconographiques sur les contemporains. Ces images sont donc créées sur une ligne délicate qui semble avoir été parfois franchie.
La logique propre à ce phénomène est très claire lorsqu’il s’agit d’images de martyres, de violences, où ce ne sont pas les bourreaux qui sont grattés mais les victimes. C’est notamment le cas dans un livre d’heures conservé à Marseille, où, en plus du soldat, la victime et le visage de sa mère sont effacés 1. Cf. R. FAVREAU, « Fonctions des inscriptions au Moyen Âge », Cahiers de
civilisation médiévale, 32, 1989, p. 227.
2. Cf. M. CAMILLE, « Obscenity under Erasure. Censorship in Medieval Illuminated Manuscripts », dans J. M. Ziolkowski, éd., Obscenity, op. cit., p. 141-144.
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(fig. 30). Le mal en général est éliminé : ses serviteurs et ses actes. Gratter le visage d’un bourreau du Christ peut être une forme de vengeance comme le pense Vasari, mais pas seulement. Très souvent ce sont les épées, les mains, les objets par lesquels le mal s’exerce qui sont effacés. Avec ce type d’inter-vention sur l’image, le lecteur sauve la martyre de l’épée du soldat romain. L’un des lecteurs du manuscrit de Marseille n’a pas seulement sauvé l’enfant du massacre : en effaçant la mère, il la préservait d’une tristesse éternelle, réactualisée à chaque lecture. Il est donc difficile, et peut-être pas nécessaire, de chercher à distinguer, parmi les motifs de destruction, la dévotion, la réaction indignée, la protection. Les traces de différentes réactions peuvent coexister sur une même image, comme c’est le cas pour le saint François peint dans la marge au verso du feuillet 141 du manuscrit de Marseille ; le saint est soutenu par un être cariatide, sous le vêtement duquel, au niveau des fesses, passe une tige venant de la bordure. Alors que la figure dans son ensemble n’est grande que de quelques centimètres, on distingue, en regar-dant de plus près, que le postérieur du porteur a été lacéré et, plus précisé-ment encore, que de minuscules trous enfoncent la page aux emplaceprécisé-ments des stigmates du saint d’Assise. Une réaction – qui en dit long sur la précision des regards qui se sont posés sur ce genre d’images – contre l’obscène et une participation à la sainteté, voire une confirmation de celle-ci, coexistent donc dans quelques centimètres carrés, et sont peut-être le fait du même individu.