Critiques du fonctionnement des théâtres publics

Bien que le rôle bénéfique des politiques culturelles soit reconnu, elles ne sont pas exemptes de critiques. Les objectifs des politiques culturelles sont brouillés et certains pensent que les objectifs de départ de démocratisation de la culture et de soutien à la création artistique ont été oubliés. Cette critique s’adresse également plus spécifiquement aux théâtres publics qui sont

98 directement issus des politiques culturelles. Des artistes critiquent le fait que ces lieux sont devenus élitistes fermés sur eux-mêmes.

La politique culturelle en question I.

A partir de 1995, la droite revient au pouvoir. La culture ne semble pas être un sujet majeur pour le gouvernement comme ce fut le cas lors de la décennie précédente. La culture n’est plus un enjeu et devient un domaine d’action comme un autre. En outre, la taille de la structure administrative est telle à partir des années 1990 (24 000 fonctionnaires rattachés au ministère en 2002 selon De Baecque, 2008) que les efforts se tournent vers le maintien de l’existant plutôt que vers le développement de nouveaux projets. Ces facteurs donnent le sentiment que les politiques culturelles s’essoufflent et des critiques se font entendre.

Il est reproché à l’Etat de ne plus avoir de vision pour le financement public de la culture. Après Jack Lang, l’idée que la culture pouvait transformer la société semble avoir été abandonnée et la nouvelle bataille de « l’exception culturelle » n’est qu’un « pansement sur

une jambe de bois » (De Baecque, 2008 : p176). Se pose alors la question de savoir pourquoi

l’Etat soutient la culture aujourd’hui. « La critique est aussi que la complexité et la diversité

du champ culturel atomisent les processus de décision publique sans pour autant dégager de cohérence politique » (Djian, 2009 : p42). Par cette phrase, Djian avance que la complexité du

champ d’action des politiques culturelles rend difficile l’émergence d’une ligne de conduite lisible. Cette complexité se retrouve en effet dans la diversité des crises que rencontre le secteur : crises à la fois sociales, esthétiques et politiques (De Baecque, 2008).

a. Une crise sociale

Les politiques culturelles ne consistent pas uniquement à subventionner des projets culturels. Elles contribuent également à structurer un secteur d’activité. Dans cette optique, il existe un statut salarial pour les employés des secteurs artistiques et culturels. En effet, la spécificité de ces secteurs est que les individus sont employés sur des durées limitées et connaissent de nombreuses périodes chômées. Crée en 1936 à l’origine pour les techniciens du cinéma, ce système permet à ces individus, qui ne travaillent pas de manière continue, de bénéficier du statut de salarié donc d’une Assurance-chômage. En 1969, ce régime est étendu à tous les travailleurs du secteur du spectacle vivant. Ce système est un pilier des politiques culturelles

99 car il encourage la professionnalisation des artistes et des techniciens. Pour accéder à ce statut, et donc bénéficier de l’assurance chômage, il est nécessaire que la personne cumule un certain nombre d’heures travaillées sur une durée déterminée.

En 2003, le bien-fondé de ce système fait débat. Le nombre d’intermittents ne cesse de croître : de 41 000 en 1991 à 120 000 en 2003, alors qu’en parallèle la fréquentation culturelle stagne (De Baecque, 2008). Le Medef critique ce système de solidarité qu’il juge extrêmement coûteux et qui creuse le déficit de l’Unedic. Face à ces pressions, une réforme est alors envisagée. La réaction des intéressés est immédiate car le projet de réforme pourrait exclure du régime de l’intermittence un quart des effectifs. La grève des intermittents engendre l’annulation de certains événements culturels. L’annulation la plus emblématique est sans doute celle du festival d’Avignon en 2003. Le régime de l’intermittence est vu comme le pilier du secteur culturel français. Ceux qui sont contre la réforme pensent que cela aurait pour conséquence une dégradation des conditions de travail voire une perte de capacité de travail dans ce secteur et cela aurait un impact négatif sur la qualité et la diversité de la création d’œuvres. Ils pensent qu’affaiblir le statut des intermittents remettrait en cause le secteur tout entier. Ces facteurs expliquent l’ampleur du mouvement contre la réforme.

b. Une crise esthétique

En 2005, Jan Fabre, un artiste plasticien, prend la tête du festival d’Avignon. Il développe une programmation très avant-gardiste qui est reçue froidement par le public et par la critique. Selon la presse, cette édition symbolise la rupture entre le public et les créateurs. Ces derniers présentent des spectacles devenus trop élitistes. Cette crise esthétique est le symptôme d’un secteur où deux conceptions de l’art s’opposent. D’un côté, certains créateurs défendent l’idée que la création d’une œuvre doit répondre uniquement à des impératifs artistiques sans avoir à se préoccuper de l’accueil du public. De l’autre côté, certains dénoncent cette déconnexion entre l’œuvre et le public. Cette critique s’adresse plus particulièrement au théâtre public. En effet, on lui reproche plus spécifiquement de fonctionner en autarcie alors qu’une de ses missions historiques est d’engager le public à se confronter à l’art. L’aide à la création aurait pris le pas sur l’objectif de démocratisation de la culture. Par ailleurs, certaines voix s’élèvent contre le manque de qualité et de diversité des spectacles créés par les théâtres publics alors que ces derniers reçoivent des subventions importantes pour développer leur activité de

100 création. En résumé, les moyens publics seraient concentrés dans les mains d’une poignée d’acteurs qui auraient trop peu de comptes à rendre. Et cela nuirait à la dynamique de création artistique du secteur.

c. Une crise politique

Ces deux crises successives montrent que la politique culturelle est déstabilisée, et avec elle, le théâtre public. Dans un contexte de crise économique et des restrictions budgétaires, les financements se font plus rares. La question du pourquoi de la politique culturelle se fait durement ressentir. Les décisions prises par le gouvernement après 2005 laissent penser qu’il ne sait pas quelle orientation donner aux politiques culturelles (De Baecque, 2008). De Baecque souligne que ces troubles sont certes inquiétants mais montrent un monde de la culture bouillonnant et contestataire. Cela serait finalement la conséquence de son dynamisme et de sa créativité. Cependant en 2012, lors de la campagne pour les élections présidentielles, la question de la culture n’a clairement pas été au cœur du débat, et cela même au sein du Parti socialiste, pour qui la culture est traditionnellement un sujet majeur. Si l’Etat diminue son soutien de manière durable, cela risque d’impacter le secteur en profondeur.

Les lieux de culture remis en question II.

Ces crises des politiques culturelles ont des répercussions directes sur le secteur du théâtre public. Elles se traduisent par une critique du système des subventions et par une critique des théâtres subventionnés - donc des lieux- qui ne seraient plus en mesure de soutenir les objectifs des politiques culturelles. Certains artistes expliquent que les lieux disponibles ne sont pas en adéquation avec leur travail artistique. Pour d’autres, ces lieux ne leur sont pas accessibles car leur travail n’est pas valorisé dans ces théâtres. Cette tendance est amplifiée par le fait que peu de lieux sont disponibles. Les artistes se retrouvent alors sans lieux de travail adéquat.

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a. Des lieux de travail en nombre limité et saturé

Les acteurs se plaignent du manque d’espaces de travail dédiés à la création artistique en Ile- de-France.

- « Il y a très peu de lieux où l’on peut être juste en résidence, juste bosser, sans avoir

une contrainte de représentation. Il y a même des lieux qui nous demandent d’accueillir des projets comme Paris-Villette ou les Bouffes du nord. » (Sidonie,

membre d’un collectif d’artiste gérant un lieu intermédiaire)

Ce verbatim explique qu’il existe trop peu de lieux aptes à recevoir des artistes pour des temps de création. Dans un souci de rentabilité, les théâtres réduisent les temps de création et de répétition disponibles au profit de temps de diffusion. Ce verbatim nous apprend également que des théâtres reconnus qui possèdent certaines ressources sollicitent parfois d’autres théâtres, afin qu’ils leur prêtent de l’espace, car eux-mêmes en manquent. Généralement, les théâtres auxquels ils s’adressent sont des lieux dotés de moyens plus limités. Le fait d’avoir recours à des théâtres de moindre envergure où les conditions de travail sont moins bonnes montre l’ampleur du manque d’espaces dans ce secteur.

Le contexte immobilier en Ile-de-France et plus particulièrement à Paris intensifie ces problématiques. En quinze ans, le prix de l’immobilier a fortement augmenté alors que les surfaces disponibles se font plus rares. Ces obstacles complexifient la tâche de compagnies qui souhaiteraient acquérir leur propre bien afin de s’y établir.

Ce manque d’espace s’explique aussi en partie, selon les personnes interrogées, par la forte augmentation du nombre de compagnies. Les théâtres constatent recevoir de plus en plus de candidatures de compagnies qui souhaiteraient venir travailler chez eux. La situation francilienne est d’autant plus critique qu’une grande partie de l’activité artistique française se déroule sur ce territoire. La région possède la plus forte concentration de structures artistiques de tout le pays et ce dynamisme attire les artistes.

- « Moi je me rappelle qu’un conseiller DRAC Ile-de-France m’avait dit : tu vas en

Picardie Nico, fais gaffe, il ne faudrait pas que tu organises ton enterrement de première classe. Si t’es pas montré à Paris… » (Nicolas, metteur en scène)

102 La reconnaissance artistique reste encore extrêmement centralisée, les théâtres les plus reconnus sont localisés majoritairement à Paris. De nombreuses écoles de comédiens s’y trouvent également malgré le mouvement de décentralisation théâtrale qui avait été amorcé après-guerre. Quitter Paris pour développer sa carrière artistique peut paraître risqué. La pression semble d’autant plus forte qu’ici cette remarque provient d’un conseiller de la DRAC. La DRAC est l’organisme qui représente l’Etat en région en charge de l’accompagnement et du financement des projets artistiques. Cet organisme devrait donc normalement soutenir cette logique de décentralisation puisqu’il en est l’émanation. Cependant, le conseiller ne semble pas privilégier cette option.

La région Ile-de-France cumule une forte densité de structures artistiques, une forte attractivité qui concentre les artistes et une situation immobilière tendue. La combinaison de ces facteurs a pour conséquence une pénurie d’espace pour les artistes.

b. Le théâtre subventionné : des lieux obsolètes

Les théâtres subventionnés subissent des critiques. Il leur est reproché d’offrir des conditions de travail qui ne sont pas favorables au développement de la créativité des artistes contemporains.

- « Chaque époque a construit des lieux de représentation d’elle-même, donc des

théâtres etc. mais depuis là, nous continuons à travailler avec des outils du XIXe siècle, le XXe n’a pas construit de lieu de représentation de lui-même. Donc ça a créé des espaces qui copient plus ou moins les espaces grecs qui sont des espèces de mouroirs ou de centre de tri pour la déportation. [...] Et il y avait besoin pour les dramaturgies contemporaines d’espaces qui correspondaient à ce qui était raconté. »

(Christian, metteur en scène et directeur du Théâtre-Studio)

Pour certains artistes, les théâtres subventionnés sont obsolètes. Leur architecture et leur fonctionnement ne correspondent pas aux besoins de la création contemporaine. Certains artistes avancent en effet que le lieu influence la nature et la qualité du travail artistique. Il est alors nécessaire de trouver des structures en adéquation avec les projets artistiques développés.

103 Au-delà de cette conviction, d’autres artistes déplorent le fonctionnement des théâtres subventionnés qui contraint fortement leur travail :

- « [Les employés des théâtres subventionnés] sont embauchés là depuis 10 ans et en

fait ils seraient embauchés à la piscine municipale ça serait exactement la même chose. Et ça c’est un vrai problème. […] sachant quand tu vois que tu sécurises des emplois et des revenus tu risques de faire disparaître des désirs. Et ça je ne connais pas de lieux qui aient réussi à faire en sorte que toutes les équipes soient encore super motivées autour des projets artistiques. Mais dès que tu vas dans les grosses machines, il y a beaucoup de gens… tu vas à Chaillot, tu portes des praticables, il y a un régisseur qui est à côté et qui t’aidera pas. Pourquoi ? Parce qu’il va te dire non : porter des praticables ce n’est pas dans sa fiche de poste. T’es en train de galérer comme un malade mais il ne t’aidera pas. » (Nicolas, metteur en scène)

Dans cette citation, la dimension bureaucratique des théâtres subventionnés est vivement critiquée. Les employés n’ont pas nécessairement un intérêt pour l’activité de création se déroulant dans le théâtre et ne chercheront pas à la faciliter. Cet aspect bureaucratique se ressent également dans les contraintes horaires que doivent respecter les artistes. Le théâtre a des horaires d’ouverture et de fermeture fixes auxquels l’artiste doit se tenir. Ainsi, il n’est pas autorisé d’occuper la scène pour répéter au-delà des horaires officiels. Ces contraintes leur paraissent en contradiction avec les impératifs de l’activité de création. Les artistes défendent l’idée qu’il leur est indispensable de s’isoler sur de longues périodes et qu’ils ne peuvent pas s’astreindre à un emploi du temps régulier pour mener ce travail à bien. Ces contraintes horaires leur paraissent donc être un frein à leur travail. En outre, la structure des théâtres subventionnés serait devenue trop importante et coûterait très cher. La masse salariale est généralement plus importante dans les théâtres subventionnés et les salariés ont tendance à rester de nombreuses années, ce qui augmente la moyenne des salaires. L’argent qui est mis dans la structure n’est pas injecté dans l’activité artistique. Les gérants de ces théâtres seraient alors plus concentrés sur l’administratif que l’artistique. Dans ce discours, on retrouve l’opposition classique entre l’artiste créateur qui a besoin d’une liberté totale et l’organisation structurée par des pratiques stabilisées et des routines.

Il ressort de tout cela que certains artistes ne souhaitent pas travailler dans les théâtres subventionnés car cela les empêcherait de faire leur travail. Ce discours est généralement tenu

104 par des artistes qui ont déjà obtenu une certaine reconnaissance dans le milieu artistique et qui ont déjà travaillé dans les structures critiquées. Mais d’autres raisons, plus prosaïques, sont avancées pour justifier de la nécessité de nouveaux espaces de travail.

c. Des lieux réservés à un certain type d’artistes

S’il manque des espaces dédiés à l’activité de création, les acteurs déplorent également le manque d’espace consacré aux travaux avant-gardistes ou à la jeune création. Toute une partie de la sphère artistique se retrouve donc exclue des circuits classiques.

- « Le paysage a pas mal évolué depuis 6 ans. Pour plusieurs raisons, des lieux ont

changé leur politique : le Paris-Villette qui était un lieu vraiment important. Là, on ressent beaucoup le changement sans Paris-villette. Ce qui fait que pour une création qui va essayer d’interroger des matières particulières, il y a très peu de lieux actuellement pour mener cela. Et les auteurs/metteurs en scène, ça devient vraiment difficile pour eux. Il y a réellement actuellement une grande place qui est faite au spectacle patrimonial et assez peu à tous ces gestes d’avant-garde qui questionnent le comment même du théâtre. » (Johnny, codirecteur de l’Echangeur)

Ce directeur de lieu met en exergue le fait que les théâtres ont de plus en plus tendance à présenter des pièces classiques, c’est-à-dire issues du répertoire ou bien mises en scène selon des conventions esthétiques déjà reconnues, au détriment de nouvelles formes. Le secteur serait réticent face à l’innovation artistique. Cette situation est d’autant plus préoccupante que, depuis quelques années, certains lieux, qui programmaient des spectacles d’avant-garde, ont revu leur politique de programmation ou alors ont fermé. Ce qui réduit encore la place accordée à ce genre de spectacle. Les artistes d’avant-garde ont de ce fait beaucoup de mal à trouver des lieux pour montrer leurs spectacles. Cette réticence envers l’expérimentation artistique est si forte que des metteurs en scène, qui ont pourtant déjà fait leurs preuves par le passé en connaissant des succès auprès du public et des critiques, n’arrivent pas à trouver de lieu pour créer lorsqu’ils souhaitent monter un projet plus alternatif par rapport à ce qu’ils ont l’habitude de proposer.

Les jeunes artistes éprouvent la même difficulté que l’avant-garde à entrer dans le circuit. Les lieux subventionnés ont tendance à refuser les sollicitations d’artistes qui n’ont pas déjà été

105 diffusés dans d’autres théâtres ou au cours de festivals. Les artistes reconnus leur sont préférés. Cette tendance s’explique par le fait que les théâtres subventionnés osent de moins en moins prendre des risques dans leur programmation.

- « Il y a aussi le contexte que de moins en moins de structures prennent de risque.

Parce qu’il faut plaire au public » (Camille, relations publiques de l’Echangeur)

En effet, les financements des théâtres subventionnés sont conditionnés par un cahier des charges. Parmi les conditions qui sont demandées, les théâtres doivent atteindre un certain taux de remplissage des spectacles. Cette contrainte a pour conséquence un repli des théâtres sur des œuvres qui obéissent à des codes esthétiques déjà reconnus, ou bien créés par des artistes déjà reconnus par les professionnels du secteur et le public. En proposant des spectacles familiers au public, les théâtres espèrent qu’il viendra plus facilement assister aux représentations. Ainsi, leurs objectifs de fréquentation ont plus de chance d’être atteints. Cette tendance se renforce alors que les pouvoirs publics réduisent leurs subventions. Dans un contexte où les subventions allouées à la culture sont questionnées, les structures subventionnées craignent de voir baisser leur budget si elles ne remplissent pas leur cahier des charges.

Concernant les difficultés d’accès au circuit de production et de diffusion, un dernier point est critiqué par les artistes et les professionnels. Le talent n’est pas un facteur suffisant pour espérer avoir sa place dans le paysage artistique, encore faut-il connaître les bonnes personnes.

- « Les chiens ne font pas des chats. Maelle Poesy, elle a fait le TNS [Théâtre National de Strasbourg] en tant que comédienne, elle a le vent en poupe en tant que metteuse en

scène, elle travaille déjà à la Comédie-Française. Tu crois que c’est parce qu’elle a fait le TNS qui lui arrive tout ça ? C’est qui sa sœur à Maelle Poesy ? C’est Clémence Poesy qui a fait Harry Potter ! C’est qui son père ? C’est un mec qui est dans le milieu depuis 40 ans. » (Nicolas, metteur en scène)

Certains artistes dénoncent le fonctionnement du milieu théâtral. Selon eux, il est primordial d’être inséré dans certains réseaux pour espérer voir leurs spectacles diffusés ou produits par un théâtre important. Ceux qui n’en ont pas restent bien souvent à la marge du circuit, sans que la qualité de leurs œuvres soit remise en question.

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d. Le refus du théâtre privé commercial

Le théâtre subventionné semble donc être un circuit relativement fermé. Le circuit du théâtre privé commercial pourrait alors constituer une alternative pour les artistes. Cependant, ils sont nombreux à ne pas considérer cette voie.

D’une part, nous retrouvons des arguments similaires à ceux émis contre le théâtre subventionné concernant la prise de risque de ces théâtres. Les théâtres privés sont des établissements à visée lucrative qui fonctionnent grâce à leurs ressources propres, sans aucune