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pius1. Il devint l’interlocuteur privilégié du mouvement moderne
en Amérique, avant d’être un de ses architectes.
Ce n’est qu’en 1943, à 37 ans, que Philip Johnson obtint un di- plôme d’architecte. En 1934, il quittait le département d’architec- ture du MoMA, pour en reprendre la tête en 1945 et y poursuivre sa démarche de promotion de l’architecture moderne. Il écrivit en 1947 la première monographie de Mies Van der Rohe.
Philip Johnson quittait le poste de directeur du département d’ar- chitecture du MoMA en 1954, et le jeune Arthur Drexler, son col- laborateur et ami, prenait sa suite deux ans plus tard. Philip John- son, par le biais du nouveau directeur, resta présent et influent au MoMA. Durant les trente années qu’Arthur Drexler passa à la tête du département, celui-ci perpétua la politique entamée par Johnson et suivit ses conseils.
Dés 1960, sur les conseils de Johnson, Arthur Drexler fit la promotion du postmodernisme avec l’exposition « Visionary Architecture ». Pendant qu’à New York, les architectes exploraient un champ antérieur au modernisme et cherchaient de nouvelles références dans l’histoire de l’architecture, le MoMA se posait en précurseur des tendances avec une série d’expositions histo- riques (« Gaudi », « L’Art Nouveau », « The Architecture of The Ecole des Beaux Arts »...). Après avoir traité du modernisme, le MoMA devenait ainsi le porte-parole du postmodernisme. Et lorsqu’en 1967, Peter Eisenman fondait le groupe Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS), le MoMA fut son premier soutien. Cette organisation eut un rôle très important dans les années 1970, proposant des formations, organisant des expositions et des débats. On trouvait dans les collaborateurs de l’IAUS les plus grandes stars de l’époque2 : Kenneth Frampton, Diana
Agrest, Anthony Vidler, Robert Slutzky, Rafael Moneo (PP 96), Rem Koolhaas (PP 00), et Philip Johnson. Le MoMA soutint ensuite la revue Oppositions, qui diffusait les recherches et essais de l’IAUS. Aux côtés d’Eisenman, le MoMA prit donc une place centrale dans le débat architectural des années 1970.
En 1967, Arthur Drexler créait l’exposition « Five architects », qui présentait le travail de cinq architectes new-yorkais : Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk et Richard Meier (PP 84). Avec cette exposition, le MoMA identifiait une nouvelle tendance de l’architecture. De la même manière, et toujours conseillé par Johnson, Drexler créait en 1988 l’exposition « Deconstructivist Architecture ». Les architectes représentés étaient : Peter Eisen- man, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Bernard Tschumi et Rem Koolhaas, et enfin Frank Gehry. Ces architectes avaient alors surtout en commun le côte spectaculaire de leurs œuvres. Ni modernes, ni postmodernes, ils remettaient en cause radicalement les éléments conventionnels de l’architecture : planchers, murs, fenêtres, portes, et ornementations. Mais le critique Paul Goldberger identifiait alors un problème : « the word ‘‘deconstructivism’’ has tended
1. cf. Partie 2 chapitre 2
2. Suzanne Frank, IAUS : The Institute for Architecture and Urban Studies, An Insider’s Memoir Partie 2 : Comment gagner le prix Pritzker ?
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to call to mind ‘‘trend’’ and ‘‘publicity’’ more than any specific buildings »1.
Alors que les expositions collectives du MoMA faisaient autorité, réunissant des architectes, identifiant des mouvements, l’exposition « Five Architects » annonçait déjà une transformation. En 1932, le MoMA identifiait un « Style International », en 1967, il exposait « Five Architects ». En l’espace de 35 ans, le MoMA était passé de l’exposition de l’architecture à l’exposition des architectes !
« The Five was never an official group, and its members had as much dividing them as joining
them. (...) It’s still not entirely clear what it meant for the history of architecture, but the day in 1972 when Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk and Richard Meier banded together to produce a spare, black-and-white book called «Five Architects» was surely the beginning of high-end architectural marketing. » 2 Le critique Paul Goldberger pointait du doigt
la fragilité du choix du MoMA d’un point de vue théorique. Mais il remarquait déjà l’extraordi- naire habileté, à la fois du musée et des architectes, à manipuler l’outil marketing qu’est l’exposi- tion. Le MoMA, par l’intermédiaire de Johnson, absorbait les tendances mondiales et les diffusait en précurseur. Il ne s’agissait pas de créer un mouvement, mais de sélectionner des architectes en passe d’être célèbre, et de les présenter en groupe, comme un pseudomouvement. 30 ans après l’exposition en question, Paul Goldberger constatait les divergences des cinq membres du «groupe», mais aussi le succès qu’ils ont connu individuellement. « Their work and their identities
diverged more and more as the years went on. But by the late 1980’s every one of The Five had become a kind of icon, almost a logo, for something.[...] Every one has produced work of quality while remaining true to the passion for architecture that generated his career. Yet each, by his very success, has also become a bit of a caricature, at times too predictable, too easy to sum up. Is this the risk of achieving fame in our age? »3
Les expositions « New York Five » ou « Deconstructivist Architecture » furent critiquées à leur époque pour cette identification de modes et de personnalités plutôt que de véritables change- ments de la pensée. Aujourd’hui, on se rend compte que le MoMA y était en fait révélateur d’une véritable évolution : la popularité naissante de l’architecte en tant que figure unique, créant son propre style, ne pouvant être identifié à aucun autre de ses confrères.
À travers les choix du MoMA depuis 1932, c’est l’empreinte de Philip Johnson qu’on peut distinguer. Plus que tout autre, cet architecte a su sentir les tendances et les personnalités mar- quantes de son époque, se détourner d’elles lorsque le monde entier les adoptait, et en suivre d’autres sans craindre la contradiction. Il a toujours rejeté les aspects fonctionnels, sociaux, et politiques de l’architecture, et plus qu’aucun autre il a appréhendé l’architecture comme une question de style. Plus que l’architecte bâtisseur, c’est donc le personnage iconoclaste, puissant et médiatique qui fut admiré. Le premier des Prix Pritzker a donc récompensé, au-delà de l’archi- tecture, une certaine culture de la célébrité qui semble marquer les cinquante dernières années. Philip Johnson est le premier lauréat, et le premier d’une nouvelle lignée d’architectes.
1. Paul Goldberger, «Theories as the Building Blocks for a New Style», The New York Times, 26 juin 1988
2. Paul Goldberger, «A Little Book That Led Five Men to Fame», The New York Times, 11 février 1996 3. id.
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LES EXPOSITIONS UNIVERSELLES
Les Expositions Universelles se déroulent depuis 1851, tous les 5 ans environ, et ont « un but
principal d’enseignement pour le public, faisant l’inventaire des moyens dont dispose l’homme pour satisfaire les besoins d’une civilisation et faisant ressortir dans une ou plusieurs branches de l’activité humaine les progrès réalisés ou les perspectives d’avenir »1. L’architecture n’y est qu’une
des activités exposées, mais sans doute la plus importante. Ainsi, en 1851 à Londres, Joseph Pax- ton éblouissait le public avec le Crystal Palace, puis en 1889 à Paris, Gustave Eiffel créait la plus haute tour du monde. Les Expositions Universelles étaient à l’époque de la révolution industrielle des occasions uniques pour les architectes de faire la démonstration de leur talent, en utilisant les dernières avancées technologiques. Dés 1889, Charles Garnier soulignait d’ailleurs avec fierté que « ce sont les architectes qui ont fait d’abord le succès initial de cette exposition. C’est le conte-
nant, et le contenant tout seul, qui a triomphé avant le contenu […] Elle est surtout la preuve de la puissance architecturale »2. Le pays à l’initiative de l’Exposition affichait, à travers des archi-
tectures visionnaires, sa puissance technique, scientifique et politique. Depuis quelques dizaines d’années, si ce principe reste le même, le contexte des Expositions Universelles a changé, et l’architecture aussi.
En 2010, on attendait à Shanghaï plus de 70 millions de visiteurs. Les Expositions Univer- selles sont ainsi les évènements « architecturaux » déplaçant le plus grand nombre de personnes, et réunissant les publics les plus différents. Malgré le cout faramineux des Expositions, le rayonnement qu’elles instaurent reste un enjeu important. Les états sont donc prêts à dépenser sans compter pour les organiser, ou pour bénéficier d’un pavillon national. Ces pavillons sont les lieux du « marketing d’état »3, ou chaque puissance fait état de son patrimoine et du savoir-faire
national. Les architectes choisis pour les représenter font donc l’objet de la plus grande média- tisation.
« C’est à l’occasion de l’Exposition universelle de 1958, à Bruxelles,
que Sverre Fehn accède à la renommée internationale et remporte, avec son pavillon norvégien (fig.51), le premier prix du concours
d’architecture »4
« Cette période de production architecturale intense est consacrée
par la commande de la piscine des jeux Olympiques organisés à Tokyo en 1964 et par la réalisation du plan directeur de l’Exposi-
tion universelle d’Osaka en 1970, deux projets qui font de Kenzo Tange l’une des figures emblématiques de la renaissance écono- mique du Japon, et lui apportent une reconnaissance internatio- 1. Article 1, 1. de la Convention de 1928 concernant les expositions internationales, Bureau international des expositions
2. Caroline Mathieu, Les expositions universelles à Paris : architectures réelles ou utopiques, Paris, 5 Continents – Musée d’Orsay, 2007, p.15
3. Tania Brimson, A quoi sert une exposition universelle ? , evene.fr, juin 2010 4. Universalis, Sverre Fehn, Encyclopaedia Universalis