le choc de l'altérité : Le Barbare aux portes de la cité

We are in Transylvania; and Transylvania is not England. Our ways are not your ways, and there shall be to you many strange things.

(Dracula, Bram Stoker, 1897)

Rédigé à une époque traversée par l'esprit Fin de siècle – qui est fertil en figures monstrueuses pour Evanghelia Stead (Stead, 2004) – durant laquelle l'Empire britannique se remet en question comme

3 Il semble néanmoins nécessaire de nuancer la distinction, à mon sens trop tranchée, que Laurie N.

Taylor opère entre l'horreur, centrée sur la peur et usant parfois de la transgression pour la créer, et le gothique, centré sur la transgression et suscitant parfois la peur à cette occasion. Cette abstraction me parait supporter difficilement l'étude historique des genres. François Angelier a ainsi pu exposer la généalogie unissant le gothique aux « canards sanglants » du XVI^e siècle ainsi qu'aux moralités horrifiques et au théâtre jacobéen du XVII^e siècle (« Et l'Angleterre mourut d'effroi », dossier Le roman gothique, le Magazine littéraire, n°552, février 2015, p. 70). De même, l'horreur a toujours été un terrain d'expérimentation fertile en transgressions sans que ces dernières ne soient forcément liées à l'effet de peur, que l'on pense à la présence à l'écran des toilettes dans Psycho (Hitchcock, 1960). Je privilégie donc une distinction reposant sur les contextes historiques d'apparition plutôt que sur une opposition conceptuelle.

110 apogée de la civilisation, Dracula s'ouvre sur une plongée dans l'univers gothique qui se fait par le franchissement de seuils. Jonathan Harker, archétype du jeune homme anglais, s'enfonce dans une Transylvanie qui porte dans son nom-même l'idée de la frontière dépassée. Au-delà de la forêt se trouve un autre monde qu'il n'a jamais connu :

The impression I had was that we were leaving the West for the East; the most Western of splendid bridges over the Danube, which is here of noble width and depth, took us among the traditions of Turkish rule (Stoker, 1897, p. 7).

Le thème du fleuve, large et profond parcourt le roman pour figurer la limite et sa transgression, qu'il s'agisse de celui que Jonathan passe pour se rendre au château de Dracula, de celui que ce dernier a, de son vivant, franchi pour porter la guerre chez ses ennemis turcs ou de la mer que, dans sa non-mort, il traverse pour envahir l'Angleterre. En Transylvanie, les cours d'eau qui veinent le territoire sont aussi évocateurs de la sauvagerie qui l'anime : s'ils sont d'abord contenus par les défenses construites par l'homme, ils se libèrent progressivement pour aboutir à des chutes d'eau se jetant dans les précipices. Le cœur de ce pays, là où réside le vampire, est un au-delà irréductible que les mesures humaines (ou du moins occidentales) sont impuissantes à dompter :

I was not able to light on any map or work giving the exact locality of the Castle Dracula, as there are no maps of this country as yet to compare with our own Ordnance Survey maps (Stoker, 1897, p. 8).

Cette perte de repère s'étend aux hommes qui habitent le pays. Amalgame de nationalités, de cultures et de langues différentes, ils échappent au jeune Anglais qui ne peut qu'identifier les balises récurrentes qui parsèment leurs discours :

I could hear a lot of words often repeated, queer words, for there were many nationalities in the crowd; so I quietly got my polyglot dictionary from my bag and looked them out. I must say they were not cheering to me, for amongst them were 'Ordog' – Satan, 'pokol' – hell, 'stregoica' – witch, 'vrolok' and 'vlkoslak' – both of which mean the same thing, one being Slovak and the other Servian for something that is either werewolf or vampire (Stoker, 1897, p. 14).

L'outil de compréhension occidental, le dictionnaire polyglotte qui organise rationnellement le langage de manière à le rendre accessible, n'a que peu de prise dans les discussions qui environnent Jonathan.

Les mots qu'il parvient à identifier se rapportent tous à une réalité qui n'est pas la sienne, reléguée par la science et la raison dans le domaine du surnaturel, et outrepassent pour certains d'entre eux les catégories fixées par la langue anglaise, confondant sous deux termes de langues différentes une signification unique recouvrant à la fois le vampire et le loup-garou. A travers le jeune homme, c'est le regard de l'Occident sur l'Orient qui s'exprime, avec son goût de l'exotisme et du folklore, et qui se trouve dépasser par une réalité plus âpre qu'il ne se la figurait :

111 The strangest figures we saw were the Slovaks, who are more barbarian than the rest, with their big cowboy hats, great baggy dirty-white trousers, white linen shirts, and enormous heavy belts. […] Here and there we passed Cszeks and Slovaks, all in picturesque attire, but I notice that goitre was painfully prevalent (Stoker, 1897, p. 10 ; 16).

Cette confrontation entre l'imaginaire orientaliste et les realia, entre le vêtement pittoresque et le goitre, cristallise le destin qui attend Jonathan : le dévoilement de l'horreur qui se cache derrière les légendes.

Dracula échappe à cet assujettissement au regard de l'empire britannique que constitue le pittoresque.

C'est au contraire lui qui impose son autorité par ses récits et son apparence impressionnante où se mêlent les traces de sa noblesse, de son statut guerrier et de sa nature monstrueuse, et qui semble saturer la perception de Jonathan Harker :

His face was a strong – a very strong – aquiline, with high bridge of the thin nose and peculiarly arched nostrils; with lofty domed forehead, and hair growing scantily round the temples, but profusely elsewhere. His eyebrows were very massive, almost meeting over the nose, and with bushy hair that seemed to curl in its own profusion. The mouth, so far as I could see it under the heavy moustache, was fixed and rather cruel-looking, with peculiarly sharp white teeth; these protruded over the lips, whose remarkable ruddiness showed astonishing vitality in a man of his years. For the rest, his ears were pale and at the tops extremely pointed; the chin was broad and strong, and the cheeks firm though thin. The general effect was one of extraordinary pallor (Stoker, 1897, p. 29-30).

Dans cet amas d'impressions frappantes, les éléments marquant la finesse, l'élévation et le port altier répondent à ceux qui insistent sur l'aspect viril, massif et rugueux ; puis, apparait de manière sous-jacente, à travers la pâleur, les dents aigües et les oreilles en pointes, la monstruosité du personnage.

Le dévoilement de cette triple nature se retrouve dans la description des mains où malgré la dissimulation du comte, Jonathan parvient à remonter du noble au guerrier, puis du guerrier à la bête, dans une émergence de l'aspect primitif de Dracula :

Hitherto I had noticed the backs of his hands as they lay on his knees in the firelight, and they had seemed rather white and fine; but seeing them now close to me, I could not but notice that they were rather coarse – broad, with squat fingers. Strange to say, there were hairs in the centre of the palm. The nails were long and fine, and cut to a sharp point (Stoker, 1897, p. 30).

Le comte reste intimement lié à son passé de voïvode et à son héritage belliqueux, se présentant lui-même comme une synthèse des peuples les plus craints :

We Szekelys have a right to be proud, for in our veins flows the blood of many brave races who fought as the lion fights, for lordship. Here, in the whirlpool of European races, the Ugric tribe bore down from Iceland the fighting spirit which Thor and Wodin gave them, which their Berserkers displayed to such fell intent on the seaboards of Europe, aye, and of Asia and

112 Africa, too, till the peoples thought that the werewolves themselves had come. Here, too, when they came, they found the Huns, whose warlike fury had swept the earth like a living flame, till the dying peoples held that in their veins ran the blood of those old witches, who, expelled from Scythia, had mated with the devils in the desert. Fools, fools! What devil or what witch was ever so great as Attila, whose blood is in these veins? (Stoker, 1897, p. 44).

Pillards vikings, envahisseurs huns et sorcières scythes sont convoqués pour faire de Dracula le parangon des barbares parcourant l'Europe continentale. La nature du comte est donc indissociable de son environnement en tant que carrefour migratoire, par opposition au sanctuaire insulaire de Grande-Bretagne. Comme le rappelle Jean Marigny : « Londres, capitale économique et financière du monde moderne, est devenue la Nouvelle Rome, mais, comme son illustre modèle, elle se sent menacée à l'intérieur par le relâchement des mœurs et l'anarchisme, et à l'extérieur par les hordes de barbares venues du continent européen » (Marigny, 1997, p. 67). La conjonction de l'héritage générique gothique et du contexte d'écriture marqué par la remise en question de la pérennité de l'Empire britannique exhume le souvenir des Grandes Invasions et ajoute au paysage gothique, médiéval et catholique, une atmosphère antique de déclin impérial. Mais il me semble nécessaire d'ajouter à cette dimension politique la corrélation entre le thème de la guerre et l'identité trouble du vampire. Ce dernier se nourrit de sangs multiples, ceux de ses victimes, mais aussi ceux de ses innombrables ancêtres et c'est ce chaos intérieur qui s'insinue à Londres. Ce dernier point implique également un rapport étroit au sol, berceau de la lignée du comte. Si la terre transylvanienne est fertile en fantôme, c'est qu'elle est grosse de trésors oubliés, riche du sang versé lors des invasions :

He then explained to me that it was commonly believed that on a certain night of the year – last night, in fact, when all the evil spirits are supposed to have unchecked sway – a blue flame is seen over any place where treasure has been concealed. 'That treasure has been hidden,' he went on, 'in the region through which you came last night, there can be but little doubt; for it was the ground fought over for centuries by the Wallachian, the Saxon, and the Turk. Why, there is hardly a foot of soil in all this region that has not been enriched by the blood of men, patriots or invaders. In old days there were stirring times, when the Austrian and the Hungarian came up in hordes, and the patriots went out to meet them – men and women, the aged and the children too –and waited their coming on the rocks above the passes, that they might sweep destruction on them with their artificial avalanches. When the invader was triumphant he found but little, for whatever there was had been sheltered in the friendly soil (Stoker, 1897, p. 34-35).

La coïncidence entre la libération des mauvais esprits et la révélation des trésors est tout à fait significative. C'est dans la violence de la guerre que ces objets ont été enterrés, leur présence devient témoignage du passé héroïque et sanglant qui hante encore ces lieux quoique la modernité ait tenté de l'enfouir. Or Dracula, inextricablement uni à sa lignée, portant la filiation jusque dans son nom, « Fils du Dragon » ou « Fils du Diable », ne peut reposer que dans cette terre fertilisée de sang et de souvenirs. Ce rapport au sol implique que la venue du vampire en Angleterre n'est pas seulement une infiltration parasitaire, mais aussi une invasion sous la forme de l'importation de caisses de terre

113 transylvanienne. Au sens fort, Dracula emmène son monde à Londres, fait venir le tumulte continental sur l'île. Ainsi, lorsqu'il franchit son seuil, traversant la mer à bord d'un navire, sa venue est-elle accompagnée d'une tempête, d'une convulsion de la nature qui transforme la paisible côte anglaise en un furieux pandémonium :

Then without warning the tempest broke. With a rapidity which, at the time, seemed incredible, and even afterwards is impossible to realise, the whole aspect of nature at once became convulsed. The waves rose in growing fury, each over-topping its fellow, till in a very few minutes the lately glassy sea was like a roaring and devouring monster. White-crested waves beat madly on the level sands and rushed up the shelving cliffs; others broke over the piers, and with their spume swept the lanthorns of the lighthouses which rise from the end of either pier of Whitby Harbour (Stoker, 1897, p. 110).

Contre les plages étales, les falaises étagées et les quais, c'est une reconstitution des récits du comte qui se joue, les vagues couronnées concourant en s'élevant les unes au-dessus des autres à créer un chaos monstrueux éclipsant la lumière des phares de la civilisation. Le « tourbillon des races européennes » se fracasse contre les portes de Londres.

Les ruelles sordides de Condemned: Criminal Origins sont elles aussi bouleversées d’une violence extrême. On y suit un agent du FBI, Ethan Thomas appelé sur une scène de crime située dans un bâtiment abandonné des quartiers pauvres. Ce premier pas dans les marges le conduit à poursuivre un tueur en série, hors du cadre du Bureau d'Investigation, dans les recoins les plus sombres de la ville où rôdent des fous meurtriers (Figure 10). Hors du contexte colonial, la limite est donc ramenée près de nous, dans la face obscure de la Cité. Cette descente débute dès l'incipit du jeu :

La voiture de l'agent Thomas s'engouffre dans une ruelle sombre à la tombée de la nuit. Il sursaute lorsque la lampe torche de son collègue, le détective Dickenson, éclaire l'habitacle.

Ce dernier le prévient : les innombrables crimes terrifient les habitants et il n'est pas question de laisser ce tueur s'échapper. A mesure qu'il le mène dans les couloirs sombres, rongés de rouille et de crasse, Dickenson continue de grommeler contre l'endroit, infesté de vermine, de rats, peuplé de drogués et de gangs.

La scène de crime est éclairée d'une unique ampoule. Une table pour deux est dressée au centre de la pièce, face à un mannequin costumé et balafré, le cadavre d'une jeune femme gît près d'une chaise renversée. Tout autour, des statues enfantines tournent vers la scène des têtes sans visage, sous le regard des innombrables yeux qui ont été dessinés aux murs.

Alors que Thomas recueille des indices pour les envoyer au lieutenant Rosa Angel grâce à son téléphone, il a une vision du tueur préparant son crime et découvre, grâce à cette intuition, une nouvelle pièce à conviction.

C'est alors que Dickenson s'aperçoit que le tueur est encore dans le bâtiment. Les lumières s'éteignent ; Thomas doit partir à la recherche de la boite de fusibles. S'avançant seul dans le dédale de l'immeuble, il aperçoit une silhouette furtive. Il sort son arme et, malgré ses sommations, doit abattre l'homme qui se jette sur lui avec une planche cloutée. Angel

114 l'avertit que ces individus dangereux, qu'ils soient drogués, psychotiques ou vagabonds, pullulent en ville et qu'ils sont d'une violence furieuse. Dans le bâtiment parcouru d'ombres fuyantes, de bruits de course et d'objets bousculés, Thomas découvre des cadavres d'oiseaux ainsi que des plaques métalliques fixées aux murs où des yeux ont été dessinés. Il parvient finalement à rétablir le courant. Cependant, une décharge électrique l'assomme et ne lui laisse que le temps d'apercevoir la silhouette du tueur s'emparer de son arme avant de s'éloigner. Reprenant ses esprits, l'agent fédéral n'a d'autre choix que d'arracher un tuyau au mur pour s'en faire une matraque et poursuivre son exploration.

Fig. 10. L’agent Ethan Thomas pénètre dans les marges (Condemned: Criminal Origins, Monolith Productions, 2005).

Extrait disponible sur youtube, chaîne « SHN Survival Horror Network » : « Condemned Criminal Origins Full HD 1080p Longplay Walkthrough Gameplay No Commentary », 01min00 à 12min00, url :

<https://youtu.be/2iq8clcHpf0>.

Cette entrée en jeu présente les modalités du rapport à l'espace. Tandis que le joueur appréhende le contrôle de son personnage, l'environnement lui est présenté comme manifestation physique avec l'image à l'écran, mais aussi comme représentation mentale grâce aux informations fournies par les personnages secondaires. Quand il commence à pouvoir explorer librement l'immeuble (en partant à la recherche de la boite de fusibles), il a connaissance des enjeux du lieu – soit un bâtiment sombre et délabré lié à un crime, dans un secteur peuplé de vagabonds – et d'un certain nombre d'actions qu'il aura à accomplir – les actions contextuelles permettant d'ouvrir les portes ou de s'accroupir dans un passage étroit et la recherche d'indice. Cependant, le premier contact libre avec cet environnement s'accompagne d'un autre apprentissage, celui du combat qui, s'il est d'une faible difficulté (ne présentant qu'un seul assaillant), constitue la première possibilité d'échec puisque le joueur court le

115 risque de voir son personnage mourir et de devoir recommencer le passage. Le médium vidéoludique offre ici l'expérience de ce que le roman Dracula figurait : les morts symboliques qui parsèment l'initiation de Harker au monde du vampire, ces évanouissements qui le saisissent au plus fort du danger et dont il se réveille indemne et fort du souvenir de ce qu'il a vu, trouvent une expression non-médiatisée dans les mécaniques de jeu de progression par l'échec. On retrouve ici la distinction opérée par Jesper Juul dans The Art of Failure (Juul, 2013) entre l'échec réel de perdre la partie et l'échec fictif de la mort du personnage. La tension entre ces deux pôles permet de créer une expérience proprement vidéoludique. C’est par exemple le cas du rapport particulier au tragique qui s'instaure lorsque le succès ludique réel est lié à un échec fictif, lorsque gagner ne mène qu'à la mort de son personnage (Juul, 2013). Dans le cas présent, la corrélation entre ces deux dimensions implique une autre forme de fatalité : celle de la survie par la violence. En effet, Juul commente ainsi l'échec ludique:

This is what games do: « they promise us that we can repair a personal inadequacy–an inadequacy that they produce in us in the first place. » (Juul, 2013, p. 7) Or, si l'on joue de la polysémie du terme anglais, cette « inadequacy » est certes une insuffisance, mais elle est aussi une inadéquation entre le joueur et le système-univers qu'il explore. Réussir c'est d'abord avoir intégré les règles du jeu, et le premier test que pose Condemned: Criminal Origins correspond au combat. Le début de son premier chapitre dissocie donc une phase sans enjeu où l'environnement est appréhendé par le discours des agents du FBI ainsi que l'étude policière de la scène de crime, et une phase de confrontation « réelle » associée à l'affrontement : il s'agira de faire l'expérience directe de ce milieu violent hors des cadres de la société.

Seul dans le bâtiment, avec la menace d'un danger qu'il vient de rencontrer, le joueur doit se familiariser avec le monde qu'il explore en vue à la première personne : il affronte sa nature labyrinthique, son obscurité ainsi que les indices sonores et visuels de la présence d'adversaires de manière frontale et directe, sans la médiation d'un avatar figuré à l'écran. Ces éléments qui associent à la dimension ludique une signification symbolique (la perte de repère, les ténèbres, la hantise) forment les caractéristiques d'un univers dans lequel le joueur s'enfonce « tête la première »,

Seul dans le bâtiment, avec la menace d'un danger qu'il vient de rencontrer, le joueur doit se familiariser avec le monde qu'il explore en vue à la première personne : il affronte sa nature labyrinthique, son obscurité ainsi que les indices sonores et visuels de la présence d'adversaires de manière frontale et directe, sans la médiation d'un avatar figuré à l'écran. Ces éléments qui associent à la dimension ludique une signification symbolique (la perte de repère, les ténèbres, la hantise) forment les caractéristiques d'un univers dans lequel le joueur s'enfonce « tête la première »,