Analyse phonostylistique-synthétique

Dans l’article « Slave to the Supradiegetic Rhythm: A Microrhythmique Analysis of Creaky Voice in Sia’s “Breathe Me” », Lacasse élabore quatre niveaux de phonostylistique, spécifiquement générique (generic), de l’interprète (performer), du personnage (character) et micro-acoustique (microacoustic) (Lacasse 2010b). Ces niveaux réfèrent respectivement aux caractéristiques spécifiques du genre musical, à l’interprète, au caractère (par rapport au contexte de la chanson) et aux variations phonostylistiques grandement responsables des émotions soulevées (Lacasse 2010b, 142-143). Malgré une présentation hiérarchique, il s’agit simultanément d’une interaction de ces quatre niveaux analytiques dans le but de mieux éclairer la portée de l’œuvre. Cette approche devient alors pertinente pour l’étude de la musique traditionnelle bosnienne où l’interaction mentionnée demeure nécessaire dans le but de causer la perception axiologique et la caractérisation d’« authenticité ». Pour montrer la présence de chacun de ces niveaux analytiques, ainsi que leur interaction, constituant une analyse synthétique, cette section se penchera sur une nouvelle chanson exposant la thématique de l’amour. Il s’agit de « Okreni se niz đul-bašču » [Tourne-toi dans le jardin de roses] interprétée par Zehra Deović101, dont la partition est présentée dans l’Exemple 3.2.b. Pour rappel, les éléments théoriques pertinents à la musique traditionnelle bosnienne exposés précédemment sont 1) les accentuations incluant les appogiatures et les mordants, 2) les glissandi, vibratos et tremolos, 3) les nuances, respirations et silences et 4) le rubato. L’Exemples 3.2.a. montre leur présence dans la chanson « Okreni se niz đul-bašču », et ce, au niveau de l’interprétation vocale, différant grandement de la notation musicale de l’Exemple 3.2.b. Analysés individuellement, et de prime abord, ils se situent tous au niveau micro-acoustique et sont grandement responsables des émotions soulevées. Les appogiatures et des mordants accentuent des éléments spécifiques du contenu poético- littéraire, et ce, au sein de l’épanouissement émotionnel. Les mordants prolongent l’aspect temporel et de cette manière évoque le questionnement psychologique et émotionnel soulevé dans le texte. Les appogiatures mettent l’emphase sur le point culminant du texte avec la prise de conscience, qualifiée autrement de résolution du questionnement

101 _{Voir l’annexe 20 Traduction de la chanson « Okreni se niz đul-bašču ».}

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psychologique et émotionnel. Vus sous cet angle, ces éléments relèvent du niveau générique, notamment en prenant en considération leur impact sur le contenu poético- littéraire. Ils rejoignent, également, le niveau de l’interprète car toute interprétation se veut unique, autant qu’elle demeure dans la perception de « vrai » et non pas « autre », autrement dit, tant qu’elle respecte les attentes esthétiques du genre. Les deux premiers niveaux interagissent directement avec le troisième, par « la dignité » et « l’équilibre » faisant partie du personnage incarné par l’interprète et provenant du processus d’analyse et de transmission de toute musique traditionnelle, avec les valeurs culturelles la constituant. En d’autres mots, et dans la musique traditionnelle bosnienne, le personnage incarné se trouve davantage dans la façon d’être. Celle-ci met en relief les traits dominants, dont la l’amour, le respect et la résilience.

Les glissandi, vibratos et tremolos rehaussent la sensualité et la sensibilité évoquées par le texte, évoquant du même coup les sevdalinka accompagnées au saz, instrument reposant sur les critères formels et esthétique des makamlar. Les critères formels incluant l’échelle modale déterminée, la hiérarchie entre les degrés des échelles et les formules mélodiques, l’importance majeure revient au critère esthétique lié au sentiment modal. Une fois de plus, il s’agit des éléments appartenant au niveau générique par référence à la transmission historique et socioculturelle. Simultanément, ils définissent le style de l’interprète et le personnage qu’il incarne à travers les conventions socioculturelles s’y rattachant.

On peut observer le même degré d’interaction entre les niveaux phonostylistiques pour les accentuations, les nuances, les respirations et les silences, qui mettent eux aussi l’emphase sur des éléments spécifiques du contenu poético-littéraire. Les nuances et les respirations évoquent la sensualité et la sensibilité de la sevdalinka, tandis que les silences causent le questionnement psychologique et émotionnel par rapport au sentiment amoureux et/ou nostalgique. Le niveau générique est exposé d’une manière indirecte, par l’élaboration perceptuelle et vocale des thématiques spécifiques à une période précise. Une des caractéristiques discutées lors de cette section analytique, et présente dans le cas des deux interprètes mentionnés, était l’introduction de longues phrases musicales. Autant que celles- ci référent au deuxième niveau de phonostylistique, celui de l’interprète, elles rejoignent

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également le niveau générique par le fait que leur présence permet aux éléments ici mentionnés de jouer leur rôle. Une fois de plus, le niveau du personnage réfère au processus de compréhension et de transmission des valeurs et/ou des conventions socioculturelles.

Quant au rubato, il s’agit d’un moyen d’expression important qui, malgré la liberté rythmique le caractérisant, se conforme tout de même aux lois précises et de grande stabilité de la sevdalinka. Sa présence définit systématiquement le niveau générique, étant une caractéristique de ce genre musical. Toutefois, son exécution rejoint le niveau de l’interprète ainsi que celui du personnage. Une fois de plus, l’élément, ou davantage l’exécution de l’élément, crée un environnement où l’importance du contenu poético- littéraire est évoquée, dont des conventions socioculturelles qui s’y rattachent.

Plusieurs éléments analytiques demeurent nécessaires dans le but de comprendre la

sevdalinka, sa perception axiologique et sa caractérisation d’« authenticité », dont « la

dignité » et « l’équilibre », l’authenticité et la nostalgie. Malgré l’importance d’une analyse paramétrique, notamment l’analyse vocale qui prend en considération la spécificité et l’impact de chacun des éléments analysés sur la compréhension et la perception de la musique en question, c’est surtout dans l’interaction de tous ces éléments que l’œuvre prend tout son sens. Le même phénomène se produit en ce qui concerne les niveaux phonostylistiques. Tandis que chacun des éléments théoriques peut être associé à un niveau spécifique, que ce soit générique, de l’interprète, du personnage ou micro-acoustique, ce n’est que sous l’angle de l’interaction de tous ces niveaux que la sevdalinka passe d’une chanson à un état psychologique, le sevdah.

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Exemple 3.2.a. Ornements – Chanson « Okreni se niz đul-bašču »102

Exemple 3.2.b. Chanson « Okreni se niz đul-bašču »103

102 _{Seulement un example de chaque ornement mentionné dans la section analytique est noté sur la partition.} 103 _{La chanson « Okreni se niz đul-bašču » [Tourne-toi dans le jardin de roses] expose la thématique d’amour} entre deux êtres chers. L’accent est mis sur la beauté et la sensualité féminines avivant l’intensité du sentiment amoureux, plus précisément de l’attirance et du désir.

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Conclusion

L’objectif de cette thèse fut de démontrer l’influence de l’interprétation vocale sur la perception axiologique de la sevdalinka, la perception axiologique étant définie par la valorisation de la sevdalinka pour son contenu poético-littéraire, sa transmission et sa réception, au point d’être qualifiée d’« authentique », en tenant compte de l’atmosphère dans laquelle sont plongés les auditeurs à l’écoute d’une performance. Cependant, dès le début, plusieurs questions surgirent, notamment comment expliquer la perception axiologique et le qualificatif « authentique » en étant conscients du contexte historique, de ses nombreux changements, tout comme de ses impacts sur les éléments constitutifs et les manières d’interpréter la sevdalinka. La revue documentaire appuyant cette possibilité, je me suis alors interrogée sur des éléments en responsables de ces deux aspects. Ce questionnement fut abordé du point de vue analytique simultanément historique, perceptuel et théorique. Ainsi, incorporant « la dignité » et « l’équilibre », critères sur lesquels sont fondées l’esthétique du genre ainsi que la perception axiologique qu’en a l’auditoire et la qualification d’« authentique » qui en découle, le questionnement fut approfondi : de quelles manières « la dignité » et « l’équilibre » se manifestent-ils exactement dans la musique traditionnelle bosnienne et quel rôle joue la voix dans ce processus ? Quatre objectifs furent élaborés dans le but de répondre à ce questionnement, respectivement 1) la provenance des termes « dignité » et « équilibre », 2) la qualification perceptuelle d’« authenticité », 3) l’importance du contenu poético-littéraire et 4) les manipulations vocales transmettant, par le processus comportemental, la perception du contenu poético- littéraire.

« La dignité » et « l’équilibre » se trouvent dans tout élément constituant la

sevdalinka. En tant que chanson traditionnelle, elle naît à travers la construction sociale,

celle-ci étant transmise à travers l’histoire. Malgré une histoire plutôt tragique, cette transmission a toujours été faite d’une manière équilibrée, par l’amour et le respect et non pas par le ressentiment et le mépris. La caractérisation d’« authenticité » provient alors de l’interaction de « la dignité » et de « l’équilibre » autant au niveau de la constitution poético-littéraire que musicale.

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Tous ces éléments mis ensemble provoquent la nostalgie grandement présente autant au niveau du contenu poético-littéraire et musical, qu’au niveau émotionnel de l’auditeur lorsqu’exposé à une performance de la sevdalinka. Sur le plan du contenu poético-littéraire et musical, la nostalgie est exposée à travers une sémantique historique, une terminologie sélective turque, en soi et en contexte, évoquant l’identité individuelle et socioculturelle ainsi que les conventions symboliques, tout comme un style de vie de sérénité et d’épanouissement émotionnel. Au niveau performanciel, elle se projette par la phonostylistique mettant en valeur la véracité émanant de la performance ainsi que de la constance et de la sincérité de l’interprète (Peterson 1997, 208-209).

Sur le plan émotionnel de l’auditeur, la nostalgie, autant ottomane que postcommuniste, est associée à une période perçue comme sécuritaire, stable et prospère, où la moralité et le respect furent à la base de toute approche socioculturelle. Elle se reflète soit à travers une nostalgie « reconstruite » ou une nostalgie « analysée », la première évoquant le passé et l’avenir national, et la deuxième mettant en valeur une mémoire individuelle et collective (Boym 2001, 49). Quant à l’exilé, en plus de la nostalgie « reconstruite » et « analysée », il se retrouve devant une double conscience, à tout jamais, entre un passé inexistant et un futur incomplet.

La deuxième partie du questionnement, c’est-à-dire quel rôle joue la voix dans ce processus, réfère à la dernière étape analytique portant sur les manipulations vocales qui, à travers un processus comportemental, transmettent l’ensemble des éléments discutés antérieurement et culminent dans l’état de la sevdalinka, étant le sevdah, un état de sérénité et d’épanouissement émotionnel. Cela se fait par les éléments phonostylistique spécifiques correspondants aux 1) accentuations regroupant appogiatures et mordants, 2) glissandi, vibratos et tremolos, 3) nuances, respirations et silences et au 4) rubato.

En résumé, sur le plan des accentuations, les mordants prolongent l’aspect temporel et mettent de l’emphase sur le questionnement émotionnel du contenu poético-littéraire, tandis que les appogiatures mettent l’accent sur le point culminant du contenu poético- littéraire, le résultat du questionnement émotionnel. Les glissandi, vibratos et tremolos évoquent l’influence instrumentale, celle du saz, instrument mettant en valeur le sentiment modal, incluant la prédominance mélodique, par la présence des makamlar. Quant aux

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nuances, respirations et silences, les deux premiers éléments amplifient la sensualité et la sensibilité du contenu poético-littéraire, tandis que le dernier élément incite le questionnement en plongeant les auditeurs dans un environnement évoquant le sentiment nostalgique. Le rubato, spécifiquement parlando-rubato, un moyen d’expression important, met de l’emphase sur le contenu poético-littéraire par l’interaction équilibrée de la liberté interprétative reposant sur des règles précises.

Tel que mentionné dans le cadre théorique et méthodique, j’ai choisi d’analyser la

sevdalinka en combinant l’approche de Herzfeld et celle de Qureshi, c’est-à-dire en me

référant à un rapprochement analytique et à l’expérience personnelle. Plus précisément, « the kind of reflexive comparativism I am suggesting here offers precisely this advantage: instead of making “our own” mode of immovable touchstone, for the evaluation of all others, we treat it as an interesting cultural object in its own right » (Herzfeld 2001, 64). Quant à Qureshi,

rather than explicitly linking presentational style to ethnographic content, I have decided to write about sarangi music in terms of my own experience. I realize that this has produced writing that presses language and may strike readers as un-usual; the intent is to prompt other than ethnographic kinds of questioning about how meanings become known and how experience of music changes kinds of knowing (Qureshi 2000, 806).

Ces approches furent choisies et utilisées dans le but d’expliquer un genre musical simultanément spécifique et général, et comme le précise Qureshi, non pas général au sens de vague, mais bien en incorporant de nombreux éléments contrastants, chacun d’entre eux pouvant être clairement définis (Qureshi 1986, 228). Tandis que chacun de ces éléments peut être abordé et analysé individuellement, ce n’est que lors de leur combinaison que la chanson prend tout son sens et sa valeur. C’est exactement en ce moment que le sevdah surgit, ancré dans « la dignité » et « l’équilibre », dans « l’authenticité » et la nostalgie.

Une des contributions et des forces de cette thèse demeure, de prime abord, l’intégration des approches analytiques occidentales grandement absentes dans les recherches actuelles sur la musique traditionnelle bosnienne. Il s’agit des points de vue de Herzfeld et de Qureshi, ainsi que de Peters, Keil et Feld, Peterson, Scherer et Coutinho, Starobinski, Boym, Boda, Léon et Lacasse. Avec une prudence essentielle au niveau du

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comparativism élaboré par Herzfeld, étant l’inclusion des termes utilisés dans une culture

dans le but de décrire les particularités des autres cultures (Herzfeld 2001, 29), cette intégration expose la sevdalinka dans un milieu de recherche digne de sa valeur. Elle passe d’une musique avec frontières à une musique sans frontières et devient simultanément un exemple à considérer dans toute analyse de la musique traditionnelle avec un fonctionnement (structurel, littéraire et/ou musical) et des caractéristiques similaires.

Ces approches m’ont également permis de contribuer à ces recherches avec une analyse multifonctionnelle, c’est-à-dire une analyse constituée de trois volets interactifs : historique, perceptuel et théorique. Tel que mentionné dans l’état des recherches, peu de chercheurs se sont penchés sur la musique traditionnelle bosnienne. De ce point de vue, ces approches mettent en valeur des analyses d’un point de vue spécifique, que ce soit historique, politique, socioculturel ou socioreligieux, et théorique. Analyses succinctes ou étendues, il y a toujours un degré considérable d’absence d’interaction entre plus d’une approche analytique, ainsi que dans l’élaboration de celle-ci. Pourtant, chacune est importante et nécessaire dans la compréhension du phénomène musical qui se manifeste à travers la sevdalinka.

Considérant ces contributions plus urgentes dans le domaine de la sevdalinka, l’étude sur le terrain, incluant des entretiens, n’a pas été intégrée, malgré la compréhension de son importance. Elle devient une priorité dans les recherches futures, maintenant que le sujet a été élaboré, et ce, par une analyse multifonctionnelle. À cette importance s’ajoute également l’incorporation d’un plus grand ensemble de matériel analysé. Finalement, et seulement suite à l’application de tous ces approfondissements mentionnés ci-dessus, nous sommes en mesure d’incorporer la comparaison des éléments similaires parmi les genres musicaux différents, sans danger de s’exposer au plus évident problème de la comparaison, où plus précisément du concept de comparativism élaboré par Herzfeld.

Finalement, une des contributions additionnelles et majeures de l’étude ethnographique, suivant l’élaboration de la sevdalinka par une analyse multifonctionnelle, serait une compréhension approfondie des éléments constituant la sevdalinka, élaborés dans cette thèse, dans la période historique, politique et socioculturelle actuelle. Comment la

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demeurent perçus par les générations suivant le génocide de 1992 ? Quel impact cette période historique a-t-elle sur la perception axiologique et l’authenticité de la sevdalinka ?

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