En 1984, Marguerite Duras publie La Douleur et Alain Robbe-Grillet écrit Le miroir
qui revient. Marguerite Duras évoque ce texte oublié puis exhumé que Nelly Wolf qualifie
avec pertinence de représentation de la « scène primitive de l’inconscient national
234». Elle
raconte ainsi ne pas se souvenir des origines et des circonstances de ce texte écrit pendant
l’interminable attente du retour des camps de celui qu’elle nomme Robert L
235. Alain
Robbe-Grillet se regarde lui aussi et regarde l’Histoire dans les fragments du « miroir brisé ». Il
raconte sa jeunesse sous l’Occupation, le passé pétainiste de sa famille. Retour du refoulé ?
Le Nouveau Roman, analyse Alain Robbe-Grillet, peut se comprendre comme une opposition
réactive à « tout cela
236». Une déclaration ambivalente qui se prête à une double lecture.
L’opposition peut se lire soit par le choix délibéré du silence, ne rien dire tout simplement de
232 Régine Robin, Le roman mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors-lieu, Longueil, Éditions du Préambule, 1989. Régine Robin distingue ainsi 4 types de mémoires : la mémoire nationale, la mémoire savante, la mémoire collective et la mémoire culturelle.
233
« Il a fallu laisser passer une génération pour que l’écoute soit possible, un certain temps historique, et qui correspond à l’émergence de livres écrits non plus uniquement sur le nazisme mais aussi sur les camps soviétiques. La capacité d’écoute est apparu en même temps d’un côté et de l’autre » entretien avec Jorge Semprun, « Le Grand voyage de la mémoire », propos recueillis par Gérard Cortanze, inMagazine Littéraire, n°438, janvier 2005, p. 45.
234Ibid., p. 199.
235 Robert L. est Robert Antelme, le mari de Marguerite Duras. Il a rompu définitivement toute relation avec Marguerite Duras à la publication de La Douleur « tant le récit lui semblait impudique et la publication indécente » (Delphine Hautois, « Le témoignage ou la littérature en question », inÉcrire après Auschwitz, op. cit., p. 155.
119
« tout cela », répondre à « une commune invitation au silence » et satisfaire « un désir
collectif d’ensevelissement
237». Mais elle peut également se comprendre comme un désir du
vouloir dire en subvertissant les structures fondamentales de la narration. Ce repli formel
serait alors la traduction d’un malaise face à une Histoire jugée terrifiante et à une réalité qui
nous échapperait. Alain Robbe-Grillet précise que ce repli s’origine autour de « 1945 et la
découverte des camps nazis
238». Marguerite Duras affirme que : « l’information objective est
un leurre total. [ …] Je me suis débarrassée de beaucoup de préjugés dont celui-là qui est à
mon avis le principal. De croire à l’objectivité possible de la relation d’un événement
239».
« Si le surréalisme est né de la guerre de 1914, ce qui s’est passé après la dernière guerre est
lié à Auschwitz. Il me semble qu’on l’oublie souvent lorsqu’on parle du Nouveau Roman
240».
Cette analyse faite par Claude Simon avait déjà été développée par Georges Perec. Le
« Nouveau Roman » :
[…] est sorti d’une crise dont, sans remonter encore jusqu’à Joyce et Virginia Wolf, il semble
que l’on puisse situer l’origine à la Libération. Au-delà de la Seconde Guerre mondiale,
l’effondrement de l’humanisme occidental provoqua une désagrégation totale des valeurs sur
lesquelles reposait, de plus en plus fragilement d’ailleurs, la culture européenne
241.
Dans les bris du « miroir brisé », certes un peu flou, se devine une autre image.
Éclatée. L’ombre d’un visage. Je incertain. L’auteur et le personnage n’ont-ils pas
disparu, victimes collatérales d’une certaine doxa théorique condamnant tout à la fois dans le
roman l’expression et la représentation ? Il n’a jamais été question d’abolir l’auteur : « Je n’ai
jamais parlé d’autre chose que de moi. Comme c’était de l’intérieur, on ne s’en est guère
237 Nelly Wolf, Une littérature sans histoire, Essai sur le Nouveau Roman, op.cit., p. 200.
238 Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient, op. cit., p. 122.
239 Marguerite Duras, Outside, Paris, Gallimard, 1981, p. 7.
240
Claude Simon, Libération, 31 août 1989.
241 Georges Perec, « Le Nouveau Roman et le refus du réel », Partisans, n° 3, février 1962, repris dans L.G., une aventure des années soixante, Paris, Seuil, 1992, p. 27.
120
aperçu
242». Pour ceux que cette nouvelle assertion laisse perplexe, Alain Robbe-Grillet
précise : « Les romans que j’écrivais dans les années 50 étaient aussi des portraits de moi. Je
suis très largement le personnage central de ces romans […]. Je pense donc que mes livres ont
toujours été autobiographiques
243». Jeu de masques, je masqué ? Comment comprendre cette
affirmation ? Variante combinatoire
244, principe de contradiction poussé à l’extrême ou
encore analyse rétrospective d’une subjectivité refoulée, masquée à dessein derrière le diktat
théorique d’une recherche formelle ? L’ex-chef de file du Nouveau Roman précise que ses
collègues, « comme lui, avaient toujours parlé d’eux : ‘’il n’y avait donc rien de nouveau,
pour nous, à nous mettre en scène nous-mêmes dans un livre’’
245». Des propos qui font écho
à ceux tenus déjà deux ans plus tôt à l’occasion du colloque Autobiographie &
Avant-garde
246. Il y évoquait un numéro des Lettres Françaises que lui aurait opportunément montré
un jeune Algérien. Numéro dans lequel, outre des déclarations à propos de la guerre
d’Algérie, il affirmait avec Claude Simon : « au moment donc où déjà commençait à se
développer le mythe de l’auteur absent de son texte : ‘’Nous n’avons jamais cessé de parler de
nous : nous ne parlons que de cela dans nos propres romans’’ ». L’objectivité revendiquée ne
serait qu’une subjectivité voilée : « […] sa littérature et sa technique ‘’objectives’’ ne seraient
qu’une autre manière de rendre la subjectivité, que le roman se donne comme but d’explorer
242 Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient, op. cit., p. 10.
243
Jean Montalbetti, entretien par, « Alain Robbe-Grillet autobiographe », in Le Magazine littéraire, janvier 1984.
244 Alain Robbe-Grillet ainsi que d’autres nouveaux romanciers donnaient différentes versions le plus souvent contradictoires d’un même épisode comme en atteste l’extrait suivant (Jalousie, op.cit., p. 216) : « Le personnage principal du livre est un fonctionnaire des douanes. Le personnage n’est pas un fonctionnaire mais un employé supérieur d’une vielle compagnie commerciale. Les affaires de cette compagnie sont mauvaises, elles évoluent rapidement vers l’escroquerie. Les affaires de la compagnie sont très bonnes. Le personnage principal -apprend-on - est malhonnête. Il est honnête […] » (cité par Nelly Wolf, in Une littérature sans histoire, essai sur le Nouveau Roman). Ces différentes versions en remettant en cause la fiction elle-même, sèment à dessein le doute chez le lecteur qui ne sait plus ce qu’il lit.
245 Cité par Philippe Gasparini, in Autofiction, Une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008, p. 135. Ces propos tenus par Alain Robbe-Grillet sont extraits d’une conférence donnée à Londres le 21 mai 1994 à l’occasion du colloque Texte(s) et Intertexte(s).
246Autobiographie & Avant-garde, sous la direction de Alfred Hornung/Ernstpeter Ruhe, Gunter Narr Verlag Tübingen, 1992, p. 121.
121
créativement, et non plus imitativement, comme dans le roman classique
247» souligne Serge
Doubrovsky évoquant l’écriture d’Alain Robbe-Grillet. Claude Simon publie Les
Géorgiques
248. Enfance
249de Nathalie Sarraute paraît en 1983. La narratrice se dédouble et
entreprend un dialogue avec une deuxième voix qui contrôle, critique et juge l’authenticité
des souvenirs et accompagne la première voix dans sa quête autobiographique. Samuel
Beckett dans Compagnie
250refuse le Je, l’ « impensable ultime. Innommable. Toute dernière
personne ». L’utilisation du pronom à la première personne est impossible : « Si lui pouvait
parler à qui et de qui parle la voix il y aurait une première. Mais il ne le peut pas. Il ne le fera
pas
251». La scission entre le il du présent et le tu du passé laisse le moi dans les limbes
insondables de la mémoire. Ce paradoxe crée une tension insoluble. Ecrire le moi semble
impossible. « La plupart des nouveaux romanciers se sont mis, à peu près au même moment,
à écrire leur autobiographie
252» constate Alain Robbe-Grillet. Le Nouveau Roman aurait
ainsi porté en germe la Nouvelle Autobiographie, une expression lancée au cours d’un
séminaire de l’Institut des textes et manuscrits modernes
253(ITEM) en 1986. Une Nouvelle
Autobiographie comme une version paradigmatique du Nouveau Roman avec pour moteur
principal la modification voire la subversion d’un genre existant. Les années soixante
auraient-elles ainsi engendré l’écriture du moi, non pas comme une réalité que l’écriture aurait
dû patiemment mimer, l’esthétique de la mimésis a été bannie, mais comme un motif
247 Serge Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p. 92.
248 Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Éditions de Minuit, 1981.
249
Nathalie Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983.
250 Samuel Beckett, Compagnie, Paris, Éditions de Minuit, 1980.
251Ibid.
252 Cité par Philippe Gasparini, in Autofiction, Une aventure du langage, op. cit., p. 135. Ces propos tenus par Alain Robbe-Grillet sont extraits d’une conférence donnée à Londres le 21 mai 1994 à l’occasion du colloque
Texte(s) et Intertexte(s).
122
déconstruit, une image vide, anonyme, « recouverte par la doxa post-moderniste
254» et
retissée par le lent travail textuel ?
L’intérêt scientifique pour l’autobiographie renaît parallèlement vers les années 1970
autour des questions de genre et de style. Une jeune étudiante bulgare, venue « d’au-delà du
Rideau de fer », va élaborer une nouvelle théorie du « sujet en procès ». Julia Kristeva est
arrivée en France en 1965 pour poursuivre à Paris son doctorat de littérature comparée
255.
Très vite elle se rapproche des cercles de l’avant-garde, rencontre Lucien Goldmann et
Roland Barthes. Tous deux feront partie du jury devant lequel Julia Kristeva soutiendra sa
thèse trois ans plus tard. Elle fera également la connaissance de Philippe Sollers, membre du
comité de rédaction de la revue Tel Quel, une revue de l’avant-garde littéraire et théorique.
« Prophétesse, c’est Krist. Eva. Sinon barbarisme, sollersisme, on vous la boucle.
Proclamations, manifestes. Plus c’est Tel Quel, plus ça Change
256». (LB, p. 76) La revue a
largement contribué à ouvrir de nouvelles perspectives par ses débats autour du formalisme et
ses interrogations autour du langage. Georges Perec y voyait alors essentiellement l’activité
d’un groupe se présentant « en détenteurs d’une vérité
257». Si l’article suivant publié dans
Arts-Loisirs tient certainement davantage de la chronique que de l’analyse littéraire construite
et argumentée, il témoigne cependant d’un climat intellectuel encore empreint de vives
polémiques. « Querelles de salon » :
[…] Sans doute y a-t-il encore par-ci par là quelques groupuscules qui se veulent détenteurs
de la vraie vérité, par exemple les Lettristes ou Tel quel, ou le petit mouvement autonomistes
254 Philippe Forest, « Du roman d’avant-garde au roman vécu. À propos de quelques idées fausses concernant le retour du Je dans la littérature française », in Les romans du Je, op. cit., p. 48.
255 Philippe Forest, Histoire de Tel Quel 1960-1982, Paris, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1995, p. 249. Philippe Forest dans le chapitre « Engagements » évoque le parcours de Julia Kristeva.
256 Jean-Pierre Faye est un transfuge de Tel Quel. En désaccord avec Philippe Sollers et la « dictature structuraliste », il a créé avec Maurice Roche et Jacques Roubaud, en 1967, la revue Change.
257Perec entretiens et conférences, Édition critique établie par Dominique Bertelli et Mireille Ribière, volume 2, 1979-1981, Nantes, Joseph K., 2003, p. 293.
123
des étudiants strasbourgeois […]. Mais leur terrorisme fait difficilement le poids : il faut
vouloir entrer dans leur jeu pour en ressentir les effets, et rien ne nous empêche de les
ignorer. Ce n’est pas moi par exemple qui irais traiter Philippe Sollers et ses amis de bousins,
[…] cela ne veut pas obligatoirement dire qu’ils ne le sont pas ; simplement, ça ne vaut pas la
peine de se battre pour des choses qui après tout, ne sont que des querelles de salon
258[…].
L’analyse présentée par Julia Kristeva permettra-t-elle de réconcilier partisans des
sciences du langage et adeptes d’une littérature pure ? Que propose-t-elle ? Très
succinctement, à la notion de « phéno-texte » renvoyant le texte dans sa matérialité
linguistique et sa structure, elle oppose le concept de « géno-texte » : le texte n’est plus alors
seulement articulation de règles, il s’inscrit également dans un espace plus large où le sujet est
à chercher et à interroger. « Le geste de Kristeva acquiert vite une portée proprement
révolutionnaire. Il apparaît comme post-structuraliste.
259» Avec la « sémanalyse » élaborée
par Julia Kristeva et cette notion de géno-texte, une nouvelle problématique de l’écriture est
pensée d’où « ni l’histoire, ni le sujet ne seraient désormais exclus
260». Ils se donneraient à
lire dans l’espace du texte comme un jeu à déchiffrer, un jeu où le sujet s’engendrerait et se
déconstruirait tout à la fois à la recherche de lui-même. Peut-être une fiction de soi ?
Dix ans plus tôt Pascal Roy avait déjà porté son attention sur la fiction
autobiographique. Le moi d’une autobiographie affirmait-il ne diffère pas beaucoup d’un
personnage de fiction
261.
En 1970, Jean Starobinski s’interroge, dans La relation critique, sur « le style de
l’autobiographie ». L’autobiographie est « la biographie d’une personne faite par
elle-même », c’est une narration autoréférentielle d’un parcours de vie. Le récit d’un Je, Je double
258 Georges Perec, « Du terrorisme des modes », Arts-Loisirs, n°75, 1er mars 1967, cité par David Bellos in Georges Perec, une vie dans les mots, op. cit., p. 375.
259
Philippe Forest, Histoire de Tel Quel 1960-1982, op. cit., p. 253.
260Ibid., p. 253.
124
entre passé et présent, une écriture de soi qui témoigne d’un rapport à soi. Le style se trouve
au cœur de l’interrogation autobiographique. Jean Starobinski oppose deux conceptions : le
style comme « forme ajoutée au fond » qui « sera jugé en fonction de son inévitable infidélité
à une réalité passée », et « le style comme écart, [lequel] apparaît surtout dans une relation de
fidélité à une réalité présente. Dans ce cas, […] l’expression procède de l’expérience, sans
discontinuité aucune, comme la fleur résulte de la poussée de la sève ou du jet de la tige
262».
Le langage de représentation serait donc infidèle, seul le langage de présentation caractérisé
par « une relation de fidélité à une réalité présente » peut s’approcher d’une fidélité à la vérité
à transmettre. Le style est une invention qui dirait le parcours entre le moi et le Je, le passé et
le présent, qui témoignerait d’un engagement dans l’écriture. Jean Starobinski situe les
prémices de la modernité littéraire dans l’œuvre autobiographique de Jean-Jacques Rousseau :
« Il faudrait, pour ce que j’ai à dire, inventer un langage aussi nouveau que mon projet. » Une
certaine fidélité des mots aux choses vécues ne serait plus possible, l’autobiographie, par
l’expérience langagière, affirme l’individualité et la singularité d’un parcours. « Chaque
écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son
propre son » précise Serge Doubrovsky reprenant les propos de Marcel Proust. Inventer un
nouveau langage pour trouver à se dire : « confier le langage d’une aventure à l’aventure du
langage ». C’est par la singularité d’une expérience langagière, dût-elle s’appuyer sur la
fiction et l’invention de formes nouvelles, que l’auteur parviendrait à approcher ses souvenirs,
trouver sa vérité et alors la transmettre. Le style révèlerait l’auteur.
Enfin, au milieu des années soixante dix, Philippe Lejeune
263, dans une approche
poétique inédite, définit puis analyse l’autobiographie autour de la notion de « genre ». De là
262
Jean Starobinski, La relation critique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970, p. 87.
263 Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris,Armand Colin, 1971, puis Le Pacte autobiographique,