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Le centre Pompidou de Paris : la réalisation d’un grand projet artistique et culturel : les nouveaux usages de la
démocratisation de l’art
Jian-Chung Tan
To cite this version:
Jian-Chung Tan. Le centre Pompidou de Paris : la réalisation d’un grand projet artistique et culturel : les nouveaux usages de la démocratisation de l’art. Art et histoire de l’art. Université de Lorraine, 2016. Français. �NNT : 2016LORR0244�. �tel-01752394�
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UNIVERSITÉ DE LORRAINE École doctorale Fernand Braudel
Laboratoire Lorrain de Sciences Sociales 2L2S
LE CENTRE POMPIDOU DE PARIS.
LA RÉALISATION D'UN GRAND PROJET ARTISTIQUE ET CULTUREL : LES NOUVEAUX USAGES DE LA DÉMOCRATISATION DE L'ART
Thèse de doctorat en Arts
Présentée et soutenue par Jian – Chung TAN le 19 novembre 2016
sous la direction de Monsieur le Professeur Roland Huesca
En présence du jury
M. Frédéric GIMELLO, M. Roland HUESCA, Mme Claire LAHUERTA, Mme Frédérique VILLEMUR
REMERCIEMENTS
Je remercie tout particulièrement mon directeur de recherche, Monsieur Roland Huesca, dont la grande disponibilité et les conseils précieux m’ont permis de mener à bien cette thèse.
Je fais mes remerciements à ma famille, à Shu-Yi, ma femme et à mes trois enfants Charlotte, Joanna et Christophe: leur patience, leur compréhension et leur soutien ont été la force la plus solide pour m’encourager à réussir mes études en France.
Tous mes remerciements également à mes amis, qui m’encouragent et m’aident à corriger ma thèse, particulièrement à Rose Giorgi-Meneses, Bernadette Dumas et André Schaerer.
Enfin, j'exprime ma gratitude à toutes les personnes qui m'ont soutenu dans mon travail et celles qui m'ont permis de mener à bien mes recherches.
Sommaire
INTRODUCTION ... 11
PREMIERE PARTIE : POLITIQUE CULTURELLE ET INNOVATION PLURISDICIPLINAIRE... 26
Chapitre I : la démocratisation culturelle : vers un renouvellement de la muséographie ... 27
1. La redéfinition du musée d'art : le Centre Pompidou et sa mission d’interaction sociale, un projet au cœur de la démocratisation de l'art ... 27
2. la rénovation des Halles : un lieu de rencontre dans la ville ... 29
3. Une architecture innovante au service de la démocratisation de l'art et de la culture …... 31
Conclusion du chapitre I ... 46
Chapitre II : Le renouvellement du programme : développement de la stratégie de l'exposition thématique ... 47
1. La France et ses artistes étrangers ... 48
2. Une programmation pluridisciplinaire dans la lignée des grands musées …... 52
3. Vers une approche géo-culturelle …... 59
4. Exposition thématique et contemplation nomade ... 71
5. Art et société : apprécier l'art par sa rencontre avec des objets du quotidien ... 83
Conclusion du chapitre II ... 112
CONCLUSION DE LA PREMIÈRE PARTIE : ... 114
DEUXIÈME PARTIE : EXPOSITIONS THÉMATIQUES : NOUVEAUX M O D E S D 'AC C È S , N O U V E AU X R E G A R D S AV E C B I G B A N G ,
ELLES@CENTREPOMPIDOU ET DANSER SA VIE ... 118
Chapitre I : Big Bang deux aspects antagonistes : destruction et création ... 119
1. Une thématique anthropologique ... 121
2. Une mise en scène ? ... 127
Conclusion de l'exposition Big Bang ... 209
Chapitre II : Le parcours thématique deelles@centrepompidou ... 211
1. La part des femmes …... 211
2. Structurer les parcours avec une classification anthropologique …... 215
3. Premières luttes : l'ombre du masculin ... 218
4. Lutte pour la liberté et l’égalité ... 225
5. Approches matérielles et techniques : approche de la vie quotidienne... 247
6. La mise en scène spatiale et l'immersion ... 263
Conclusion de l'expositionelles@ ... 269
Chapitre III : Pleins feux sur un art jusque là périphérique : la danse ... 272
1. Préambule à l'exposition Danser sa vie ... 272
2. Du plateau à la galerie : faire apparaître d'autres regards sur le monde par la danse .. ... 276
3. Une nouvelle vision de subjectivité : le corps dansé ... 277
4. Triomphe de la technique ... 283
5. Une réinvention du corps dans les relations transversales aux événements ... 290
Conclusion de l'expositionDanser sa vie ... 305
CONCLUSION DE LA DEUXIÈME PARTIE ... 311
TROISIÈME PARTIE : LA VOLONTÉ D'OUVERTURE VERS TOUS :
RENOUVELER LA TRANSMISSION CULTURELLE ... 317
Chapitre I : La volonté d'ouverture vers tous : les différents outils de transmission culturelle ... 318
1. Du bon usage du cartel …... 320
2. Logique diachronique : du nouvel usage de la chronologie …... 327
3. Le croisement entre écrits et arts plastiques …... 329
4. Constituer une trace mémoire de la visite : les enjeux du catalogue ? ... 336
5. La multiplicité des visites guidées ... 349
6. Rendre la visite libre et autonome ? ... 351
7. Accompagnement des visiteurs en situation d'handicap …... 354
8. Coloniser un territoire virtuel ... 358
Conclusion du chapitre I : ... 364
Chapitre II : Concrétiser et amplifier l'expérience esthétique dans le prolongement de la visite d'une exposition ... 366
1. La transmission orale oriente les regards …... 366
2. Sensibilisation et interdisciplinarité : Rencontres croisées ... 369
3. La pluridisciplinarité en fête : Nouveau Festival ... 373
4. Le programme du cinéma et la danse en résonne avec l’exposition elles@centrepompidou ... 376
Conclusion du chapitre II …... 377
Chapitre III : La participation des jeunes à des expériences artistiques ... 378
1. la démocratisation culturelle : l'action éducative ... 380
2. L’éveil de la sensibilité chez les enfants ... 381
3. Zigzart et Focus : les ateliers qui amènent à la « création » ... 391
4. Correspondance des arts : peinture, musique, danse et poésie ... 396
5. Faire de la vie une œuvre d'art ... 403
6. Sensibilisation auprès des adolescents : le Studio 13/16 ... 407
7. Expérience virtuelle : site web Juniors pour les adolescent de 12 à 16 ans ... 410
Conclusion du chapitre III ... 413
CONCLUSION DE LA TROISIÈME PARTIE : ... 415
CONCLUSION GÉNÉRALE …... 419
BIBLIOGRAPHIE …... 425
ANNEXES …... 441
1. liste de exposition au Centre Pompidou ... 441
2. « Géographie des avant-gardes, 1915-1917 » ... 444
3. Manifeste. Trente ans de création en perspective 1960-1990 ... 445
4. Manifeste, une histoire parallèle, 1960-1990 ... 446
5. Typologie des visiteurs ... 447
6. ÇA CRAINT – un quart d'heure pour dire non! ... 448
7. GRAND HUIT- trois quart d'heure la tête en bas ... 450
8. SPEED DATING – deux minutes trente avec Sylvia ... 452
9. FENG SHUI- une demi-heure en apesanteur ... 454
10. Le liste des directeurs du MNAM ... 456
TABLE DES MATIÈRES ... 457
INTRODUCTION
Dès l’origine, par sa nouveauté architecturale, le Centre Georges Pompidou apparaît en 1977 comme un lieu culturel remarquable. D’emblée, cette nouveauté met en œuvre une ambition culturelle novatrice portée par un renouveau des politiques de démocratisons de l’art. Comment décrire et comprendre cette « explosion » de nouveauté qui caractérisent à présent les musées des XXe et XXIe siècle ?
Mais tout d’abord, qu’est-ce qu’un musée pour le sens commun ? Dès 1946, le Conseil International des Musées1 trace à grands traits les objectifs de ces institutions culturelles : « Les musées qui détiennent les collections les conservent dans l'intérêt de la société et de son développement : la mission d’un musée est d’acquérir, de préserver et de valoriser ses collections afin de contribuer à la sauvegarde du patrimoine naturel, culturel et scientifique. Ses collections constituent un important patrimoine public, occupent une position particulière au regard de la loi et jouissent de la protection du droit international.
À cette mission d’intérêt public est inhérente la notion de gestion raisonnée, qui recouvre les idées de propriété légitime, de permanence, de documentation, d’accessibilité et de cession responsable »2. Des missions et des obligations donc ! Les musées contribuent à la connaissance, à la compréhension et à la promotion de l’activité artistique, culturelle et éducative. A la fin des années soixante-dix, porté s’interrogeant sur les dispositifs scénographique et sur les approches anthropologique de l’art, le Centre Pompidou saura en renouveler les usages. L’affaire mérite un détour :
Dans ce contexte, au départ de notre recherche, nous avions décidé d'analyser seulement deux grandes expositions, que nous avions visitées et qui nous avaient beaucoup plu : Big Bang (2005-2006) et elles@centrepompidou (2009- 2011), car ce qui nous avait intéressé était le fait que ces expositions montraient plusieurs aspects de la muséologie moderne liés à leur côté thématique, en particulier l'importance de la scénographie et de la pluridisciplinarité. Nous nous sommes assez vite rendu compte cependant que ces expositions soulevaient des questions diverses et complexes liées à la mise en place du projet du Centre Pompidou :
Quel était le but du Centre Pompidou ?
Pourquoi et comment est né le projet du Centre Pompidou et que signifiait une architecture aussi innovante ?
L'idée de la place de la France dans le monde culturel nous est apparue lorsque nous avons réfléchi sur certaines des raisons de ce projet.
Comment la présence dans le Centre culturel Pompidou de lieux consacrés à
1 Le Conseil International des Musées est fondé en 1946 par des professionnels des musées pour traiter tous les problèmes liés aux musées.
2 site : http://www.icom-musees.fr/index.php/page/index/Code-de-deontologie-de-lICOM
d'autre arts que les arts plastiques (Bibliothèque, Centre de création industrielle, Centre de recherches acoustiques, cinémathèque) a pu favoriser l'idée de pluridisciplinarité lié à l'art moderne et contemporain.
Comment la méthodologie muséale a pu passer d'une forme figée et conventionnelle à cette ''explosion'' de nouveautés qui caractérise maintenant les musées des XXe et XXIe siècles ?
Nous avons été frappé par l'importance accordée à l'idée de démocratisation et à la manière dont le Centre abordait les problèmes liés à la prise en compte du public.
Nous nous sommes intéressé à l'importance du développement des programmes autour des expositions.
De questions en questions plusieurs hypothèses de travail nous sont apparues.
1. Des innovations pluridisciplinaires ?
La première étude concerne la naissance du Centre Pompidou, et, pour cela, il nous a fallu analyser les raisons du projet : d'abord, il s'agit de l'ambition du Président Pompidou qui voulait créer un Centre Culturel voué aux expressions artistiques contemporaines et à la lecture, à la création et à la recherche. Ce Centre n'a pas été conçu pour une élite intellectuelle, mais pour jouer un rôle important dans la démocratisation culturelle visant à insérer dans la vie artistique et sociale de sa ville des services d'information, de confort et de rencontre destinés à attirer un public très divers et surtout à élargir la fréquentation à des personnes peu habituées à venir au musée.
L'architecture du Centre, qui répond à cet aspect de la démocratisation culturelle, est liée à l'idée selon laquelle le musée doit être considéré comme un lieu de vie. Son esthétique, qui a beaucoup choqué par sa nouveauté, apparaît en rapport avec cette idée moderne de l'art qu'il veut présenter. La liaison dedans/dehors de cette architecture emblématique, avec des œuvres d'art s'étendant jusque dans le Piazza devant le grand bâtiment coloré, apparaît non seulement comme une invitation à pénétrer dans le musée, mais aussi à montrer que l'art moderne et contemporain ne doit pas resté caché entre les murs et surtout qu'il appartient à tous.
Il nous a fallu aussi analyser la mise en œuvre du programme du Centre dans un contexte historique : la part très importante (de longue date) de l'État dans la vie culturelle du pays ; une période de prestige avant et après la première guerre mondiale avec la présence de nombreux artistes étrangers à Paris, qui ont contribué à l’avènement
de l'art moderne et contemporain ; leur départ vers les États-Unis à cause de la montée du Nazisme ; le désir du Président Pompidou de faire retrouver à la France d'une part son ancien prestige culturel, et, d'autre part, une cohésion politique et sociale après les événements de 1968.
Si le départ des étrangers a appauvri le prestige de Paris, il a eu aussi des effets bénéfiques : avec les pérégrinations des artistes, les mouvements artistiques divers se sont influencés et enrichis par la rencontre avec d'autres savoirs et savoirs- faire, dont il nous a fallu tenir compte : c'est l'art élargi, dans tous les sens du terme, qui entre dans les musées en favorisant d'autres formes d'art à côté de la sculpture et de la peinture des musées traditionnels, en fusionnant aussi les arts majeurs et mineurs et en ayant recours à des matériaux très divers.
Ce décloisonnement des disciplines artistiques aboutit à une expression interdisciplinaire, et ce dès les premières expositions thématiques du Centre Pompidou que nous avons choisi d'étudier, car elles marquent les étapes qui doivent établir la place de Paris en relation avec le reste du monde.
La première exposition Paris-New York, est suivie d'une série de trois expositions, Paris-Berlin (1978), Paris-Moscou (1979), Paris-Paris (1981), en rapport avec les autres grands centres artistiques des État-Unis et d'Europe (New York, Berlin, Moscou). Nous nous savions que le Centre Pompidou avait dans son projet comme ambition de faire retrouver à Paris la place culturelle importante qu'elle occupait autrefois et à montrer les richesses des échanges entre ces différents pays et Paris.
Après cette première étape « occidentale », le Centre a mis en place, de 1986 à 2005, une série d'expositions – Japon des avant-gardes, Magiciens de la terre, Alors, la Chine ? et Africa Remix – elles aussi géo-culturelles, mais cette fois qui concernaient des pays plus lointains.
Notre étude a voulu démontrer que le tournant anthropologique de l'art guide la mise en circulation des savoirs quotidiens et, par conséquent, l'organisation et la présentation des œuvres dans leur inscription socioculturelle nourrit le travail muséographique qui doit aboutir à une médiation entre l’œuvre d'art et le visiteur.
À travers cette première étape geo-culturelle, nous avons découvert l'importance du commissaire et des organisateurs de chaque exposition et de leur rôle qui sera donc de tenir compte de différentes spécificités : celle de l’œuvre d'art et celle du visiteur.
En ce qui concerne la mise en place des agencements, nous avons découvert deux styles différents présents pendant la période de la direction par le premier directeur Pontus Hulten du Musée National d'Art Moderne3 : le style linéaire et le style mosaïque4 que nous avons décidé d'étudier, car ils nous ont paru intéressants du point
3 De 1973 à1981, le MNAM est sous la direction du Pontus Hulten.
4 Bernadette Dufrêne, La création de Beaubourg, PUG, 2000, p.162.
de vue des déplacements et comportements des visiteurs ; une étude en 1983 sur quatre types de visiteurs vient renforcer cette prise en compte de l'importance accordée au public dans son rapport avec les expositions.
Nous avons voulu démontrer un second aspect de la mise en place du Centre (de 1997 à 2006) en étudiant les expositions : Manifeste, Made in France (1997), Les années Pop (2001), La Révolution surréaliste (2002), Le Mouvement des images (2006), une série d'expositions qui évoquent le rapport entre l'évolution de l'art et la société.
En effet, chacune de ces expositions met en scène, de façon plus évidente et plus particulière que dans les expositions géoesthétiques, les nouveaux domaines de l'art (design, architecture, photographie, cinéma, vidéo, arts du spectacle).
En rassemblant des œuvres de l'art et du design dans l'exposition, nous pouvons étudier les relations complexes entre le développement global de l'art et l'évolution du design, c'est-à-dire la relation entre les objets d’usage et le cadre de vie de l’homme représentés par le design et les autres créations artistiques.
Pour une étude sur la présentation des œuvres architecturales, la mise en scène, les préoccupations de l'architecte, l’évolution de l'architecture et ses rapports avec le développement social et économique, nous essayons de comprendre quelle est la réflexion sur le patrimoine architectural et sur l'évolution de la culture populaire dans la société de consommation.
Au début des années 1980, le Cabinet de la Photographie est créé au Centre Pompidou sous la direction du conservateur du MNAM, Alain Sayag, ce qui a permis une entrée plus importante des photos dans les expositions. Ceci nous a demandé à interroger sur le rôle de la photographie dans ses diverses fonctions : communication (journaux, média ou critique) ses caractéristiques dans l'histoire sociale et en particulier, l'« art moyen » qu’a traité Pierre Boudieu5 afin de noter les rapports avec la société et la culture, et nous remarqué l'importance de la photographie dans son croisement avec l'art dans l'exposition La Révolution surréaliste.
Entre les années 1972 et 2011, le Centre Pompidou a enrichi la collection de films en faisant l'acquisition de 1 244 œuvres de 399 artistes. Le cinéma devient aujourd’hui une industrie culturelle et une création artistique à part entière. Nous avons étudié comment le cinéma s'inscrit une approche sensible de l’art en faveur des moyens qu'il emploie (scénario, musique, effets sonores, effets optiques, mise en scène) et qui touchent ainsi la sensibilité des visiteurs.
Nous voyons ainsi que l’intégration de nouveaux domaines (design, architecture, photographie, cinéma et vidéo) peut révéler un territoire de plus en plus « élargi » de l'art.
5 Pierre Bourdieu. Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, éd. Minuit, 1966.
2. Expositions thématiques : une structuration du regard
Notre étude aborde une réflexion sur le développement muséologique et le souci de démocratisation : comment la stratégie de l'exposition thématique fonctionne- t-elle pour sensibiliser le public à l'existence des objets d'art et expliciter la complexité de l'art moderne et contemporain ? Comment les stratégies thématiques, au sens anthropologique, peuvent-elles fournir des informations contextuelles, conceptuelles, sensorielles, pour faciliter le parcours des visiteurs ? Comment dans chaque salle mettre en relation toutes les œuvres par l'accrochage afin de faire ressortir le thème ?
Le dédale de ces questions nous conduit à penser à l'importance donnée au choix d'un parcours et à la structuration de la présentation.
En 2005, l'exposition Big Bang- Destruction et création dans l’art du XXe siècle évoque ce qu'est l'art moderne par une explosion dans tous les secteurs de la création artistique, en soulignant deux aspects antagonistes : « destruction » et « création ».
Nous avons vu bon d'étudier la stratégie de son commissaire Catherine Grenier, qui aborde la mise en scène de cette exposition grâce à neuf approches : la trame narrative ; lorsque l'anthropologie entre en scène ; sacrilège et esprit de subversion ; de la mélancolie au réenchantement ; métamorphoser les regards portés sur le réel ; identités et différences : la tension du regard ; la stimulation de l'expérience esthétique par les couleurs ; les couleurs et les formes : la part des artistes ?
Nous avons découvert que Big Bang montre que le Centre avait ressenti la nécessité d'expliquer à des visiteurs qui souvent pouvaient trouver l'art moderne et contemporain incompréhensible ou choquant, pourquoi et comment cet art était né.
Et, avec elles@ en 2009, nous avons une exposition qui partait plutôt d'une réflexion sur un problème de société – la place de la femme dans l'art – qui alliait à la fois des revendications souvent féministes à une découverte d'artistes-femmes. Le commissaire Camille Morineau a souligné l'importance qu'elle attache à la réflexion de Virginia Woolf sur la femme dans son livre Une chambre à soi paru en 1929 : « il n'y a pas de spécificité féminine littéraire d'écriture, pas d'écriture féminine, par contre il y a un problème qu'elle identifie très bien et très vite, qui est la condition de travail pour les femmes de l'époque qui leur interdit d'être artiste à part entière »6. Ce roman devient une sorte de fil conducteur sur le mal-être des femmes-artistes dominées par une société soumise à des critères masculins, ainsi que sur l'émergence de créatrices très souvent intéressées par le développement des nouveaux moyens artistiques, tels que la photographie, la vidéo, le design, l'architecture et les nouveaux matériaux.
6 Conférence Une chambre à soi, Camille Morineau, Centre Pompidou, 28 Mai 2009.
En 2011, une exposition Danser sa vie – Art et danse de 1900 à nos jours7 est dirigée par les conservatrices Christine Macel et Emma Lavigne. Il nous a semblé intéressant d’étudier cette exposition pour deux raisons. La première est que la danse, qui autrefois n'avait place dans les musées traditionnels que sous forme de tableaux ( La classe de danse (1874) d'Edgar Degas) ou de sculptures ( La Petite Danseuse de quatorze ans (1879-1881) de Degas ; Mouvement de danse (vers 1911) de Rodin), devient maintenant le sujet de plein droit d'une exposition. Déjà, cependant, avec l'avènement de l'art moderne, les artistes-peintres avaient des rapports très étroits avec les milieux des spectacles et en particulier de la danse, s’en inspirant pour leurs œuvres ( Picabia, Matisse, André Derain, Emil Nolde ) ou créant des décors (Picasso8, Sonia Delaunay pour les Ballets Russes).
Le parcours thématique est conçu pour répondre à de multiples approches qui invitent à découvrir comment, dans des contextes sociaux différents, les arts plastiques se reflètent dans la danse et vice-versa.
La seconde raison est que cette exposition semble être née d'un phénomène qui explique comment une exposition peut en engendrer une autre, et comment la programmation muséale peut se faire par un rapport entre expositions.
L'organisation de Danser sa vie repose sur une multiplication du regard en mêlant à la danse, la peinture, la sculpture, les costumes, la photographie, la musique, les vidéos et performances. La mise en scène avec des dispositifs de luminosité et d'obscurité, favorisant l'immersion des visiteurs, propose de nouvelles voies pour interpréter et renouveler le regard non seulement sur la danse, mais sur l'art en général.
Ces trois expositions thématiques présentent une étape dans le développement du Centre : par leur façon d'aborder un sujet précis et de l'accompagner d'une trame, d'une histoire, d'un développement, elles incitent chaque visiteur, selon ses connaissances, son expérience, sa personnalité, à mieux réfléchir, à mieux ''comprendre'' l'art moderne et contemporain.
Depuis la fin du XXe siècle, l'émancipation de la mentalité des artistes contribue à de multiples hybridations des disciplines artistiques dans le monde de l’art.
Notre étude a voulu démontrer que ces trois expositions thématiques peuvent montrer comment le Centre Pompidou a pu contribuer à expliciter autant que possible le langage artistique et ainsi aboutit à un moyen nouveau de communication et de médiation. Selon
7 Le titre ''Danser la vie'' vient d’un ouvrage Ma vie de la pionnière de la danse moderne Isadora Duncan, publié en 1928 : « Mon art est précisément un effort pour exprimer en gestes et en mouvements la vérité de mon être. (…) Devant le public qui venait en foule à mes représentations, je n'ai jamais hésité. Je lui ai donné les impulsions les plus secrètes de mon âme. Dès le début, je n'ai fait que danser ma vie », dans le livre d'Isadora Duncan, Ma vie (1928), trad, de l'anglais par Jean Allary, Paris, « Folio » Gallimard, 1999.
8 Pablo PICASSO, Rideau pour le ballet ''Parade'', 1917 au Centre Pompidou.
l''architecte Pierre Thibault : « Mettre en exposition, c'est faire en sorte que l'ensemble des objets présentés crée une résultante, une impression, un souvenir qui soit supérieur à la somme des objets, des œuvres qui le composent. C'est chercher à faire vivre une expérience unique, un peu comme certaines mises en scène percutantes au théâtre, qui nous amènent dans un avenir consacré à composer un sens, avec souvent presque rien, très sobrement, de façon minimale. La mise en exposition peut trouver la manière juste de nous conduire dans l'environnement propre à nous faire vivre unmoment unique au contact des œuvres et des objets »9.
Une exposition instaure un rapport entre le visiteur et le conservateur, dont l’objectif est de transmettre une information, favorisant les conditions de rencontre avec l'œuvre d’art.
La place donnée au visiteur nous a semblé très importante (démocratisation des musées et visiteur considéré dans sa pluralité). Le Centre Pompidou cherche toujours à faciliter l'accès de l'art moderne à des publics divers et a pour cela développé une politique portée sur l'accès à l'art à des publics de niveaux culturels différents.
3. Toucher un public pluriel
Comment le Centre peut-il créer une offre plurielle pour un homme pluriel et comment faciliter l'accès de l'art moderne à des publics de niveaux culturels différents, à des publics divers (curieux pouvant être attirés par l’originalité du centre, amateurs d’art, touristes, scolaires, chercheurs, jeunes, familles, handicapés)? La question nous a obligé à prendre en compte, dans la mise en place de la médiation, tout un enrichissement créé autour de l'exposition. Grâce à des dispositifs communicationnels (outils traditionnels : cartels, citations, panneaux, audioguides et catalogues ), qui non seulement renseignent le visiteur, mais ont un rôle d'élargissement des sensations et des sens.
Une des évolutions muséales qui nous ont frappé est l'importance nouvelle du site web. Avec les progrès de la technologie, le Centre Pompidou s'est intéressé à ce que pourrait apporter un espace virtuel, le Centre Pompidou cherche toujours à offrir au public de nouvelles approches de la dimension culturelle, le site web étant un outil de médiation destiné à informer non seulement le visiteur, mais quiconque s'intéresse à l'art moderne et contemporain, où qu'il soit dans le monde.
Le site web du Centre Pompidou propose les compléments informatiques sur les œuvres et sur le parcours de l'exposition thématique qui contribuent à
9 Pierre Thibault, "L'exposition:lieu d'apprentissage, d'étonnement et d'émotions", Musées, 1996, Vol. 18, N°1, p. 42.
faire entrer davantage le visiteur dans l'intention à la fois de l'artiste et du sujet de l'exposition. Le site constitue une véritable banque de ressources culturelles et sociales et, par analogie, s'ouvre vers d'autres domaines du savoir, tels que l'anthropologie. Ce qui nous paraît important et constitue la singularité d'un tel site, c'est qu'il donne une durée illimitée à l'exposition et qu'il l'ouvre à tous les publics.
Le site web du Centre est une façon de multiplier les références dans lesquelles le visiteur peut butiner et faciliter ses explorations en s'appropriant des outils pour étayer sa propre recherche ou ses propres intérêts.
Ensuite notre recherche a voulu voir comment le Centre avait décidé de croiser les domaines artistiques dans l'exposition en vue d'orienter le regard sur l’œuvre.
Nous proposons une analyse des pratiques expographiques liées à la transmission culturelle. Pour cela, le Centre Pompidou a aussi eu recours à des manifestations périphériques servant à élargir l'expérience artistique au delà de la visite du musée (conférences, spectacles, projections cinématographiques) pouvant apporter des explications et des connaissances plus précisées sur l'art moderne à des public divers.
Nous avons étudié aussi une caractéristique importante du Centre : ses ateliers créés spécialement pour enfants et adolescents et qui permettent au Centre Pompidou d’adhérer à une démocratisation culturelle encore plus vaste. En pensant à ce choix de créer des ateliers spécifiques pour éduquer les sens de l'enfant et pour trouver ainsi les meilleurs moyens d'éveiller chez lui un intérêt pour l'art, nous avons pensé nécessaire d'abord de voir comment, à partir surtout du XIXe siècle, est apparu un intérêt pour des méthodes pédagogiques dont on retrouve certains aspects dans ces ateliers pour enfants.
Méthode :
Pour parler de notre méthode de travail, il nous faut d'abord parler de notre expérience personnelle ( et pour cela, nous passons à la première personne du singulier ).
C'est en 2001 que je suis venu en France dans l'espoir de mieux m'approcher du développement de l'art moderne et contemporain et pour poursuivre mes études de peinture et d'art plastique. De 2003 à 2007, j'ai suivi les cours de l'École Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg, où j'ai découvert les ateliers ( peinture, sculpture, photographie, verre, métal, bois ), et j'ai été passionné par ces cours souvent interdisciplinaires et beaucoup plus variés qu'en Chine.
En 2008, j'ai préparé mon mémoire de maîtrise sur le stage que j'ai effectué au Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain de Nice, où j'ai découvert le travail complexe de la mise en place d'une exposition, organisée avec la coopération de l'artiste ; pour cette exposition, j'ai dû contribué à la préparation (en groupe) des dossiers pédagogiques.
Pendant cette formation, j'ai souvent visité des expositions d'art moderne et contemporain non seulement en France, mais aussi dans les pays avoisinant ( Allemagne, Suisse, Belgique ) et j'ai été particulièrement frappé à Paris par le Centre Pompidou, parce que dans mon pays d'origine, Taïwan, nos musées modernes sont très différents : ils ressemblent plutôt aux musées traditionnels des Beaux-Arts, par leur manière de présenter les expositions, basée sur la chronologie et la répartition des œuvres d'art par discipline. D'autre part, l'insistance sur le rapport entre le musée et le public n'est pas encore aussi développé qu'il l'est ici, en Europe. C'est ce qui explique mon envie de mieux comprendre le phénomène singulier que constitue pour moi le Centre Pompidou.
J'ai alors remarqué qu'un grand travail était fait pour attirer et intéresser le public. Cette expérience très intéressante m'a fait comprendre que j'aimerais en savoir plus sur l'art muséal et sur la vie des musées. C'est ce qui m'a amené à vouloir faire de la recherche et à préparer un doctorat.
En tant qu'artiste, j'ai un grand intérêt pour l'art et je comprends bien les techniques artistiques ; mais je n'ai pas été très bien formé en méthodologie : en effet, quand je fais un tableau, c'est à partir d'une motivation, du plaisir de m'exprimer, et à la rigueur de me juger ensuite, en tant qu'artiste, pour voir comment progresser.
Un tableau me prend de trois jours à trois semaines (parfois, mais rarement, d'une ou de deux heures) ; assez souvent je fais d'abord un croquis pour organiser ce que je vais peindre (environ une heure) et je prépare les matériaux. Parfois j’attends quelques jours et je reprends mes tableaux pour, en corriger certains aspect. Le travail très visuel d'un artiste ne demande pas beaucoup de qualités de logique et, en général, une œuvre ne demande pas, comme un doctorat, des années de travail.
Donc au départ, quand nous avons commencé notre thèse, nous n'avions pas une véritable méthode d'organisation : le plan n'était pas assez structuré, nous avons eu beaucoup de difficultés pour faire un plan : comme nous l'avons déjà dit, c'est à partir des expositions Big Bang et elles@ que nous voulions faire notre recherche et que beaucoup de questions s'étaient alors présentées ; nous avons essayé de travailler suivant plusieurs plans : en 2009, un plan en quatre parties très vagues, mais qui s'est bloqué à cause de répétitions d'une partie à l'autre ; en 2012 et en 2013, des plans en trois grandes parties ; malheureusement ces parties n'étaient pas encore assez structurées et contenaient des redites d'une partie à l'autre. Le titre prévu en 2012,
2013, était « Renouvellement de la muséographie à partir de l’étude de deux expositions thématiques du Centre Pompidou : Big Bang- Destruction et création dans l'art du XXe siècle et elles@centrepompidou ». Ce n'est qu'en 2014, en retravaillant le plan de 2013, que nous avons pu avancer dans notre travail, en reprenant ce qui nous paraissait essentiel pour comprendre la mise en œuvre de cet important projet muséal et que nous sommes arrivés à mieux construire notre plan et donc à avancer, et ceci grâce aux critiques et conseils de notre directeur de thèse, le Professeur Huesca.
Tout au long de notre travail, les revues de littérature ( telles que Le Portique10, Culture et Musées11 ou Publics et Musées12 ) nous ont permis de mener à bien les différents aspects de notre travail. Si dans notre thèse, il y a un grand nombre de citations, c'est que nous apprenions des choses nouvelles et nous trouvions que cela était mieux dit que ce que nous pourrions dire nous-mêmes.
Il nous a donc fallu surmonter en particulier deux difficultés : le plan et nos difficultés avec la langage française ( aussi bien pour comprendre les théories que pour écrire).
Tout ce travail a été très long, à cause de notre manque de formation occidentale : nous n'avions pas en effet pas vraiment appris à problématiser. Au début nous nous contentions d'être descriptif ( sans doute parce que nous avions besoin d'avoir devant nos yeux une sorte de tableau de ce qu'était le Centre Pompidou ). Mais, au fur et à mesure que ce tableau prenait forme, nous avons découvert l'importance de certains aspects que nous n'avions même pas imaginés au départ, tels que les aspects historiques, politiques, anthropologiques, spirituels, le contexte social, la pluridisciplinarité, les caractéristiques du visiteur, la place du monde virtuel dans les musées et surtout le fait que de nombreux problèmes se rattachaient à tout ce que nous découvrions.
Nous avons découvert que le monde de l'art français existait en rapport avec l'art de toute l'Europe et des autres continents et que l'art se développait non seulement selon les caractéristiques de chaque pays, mais aussi en raison de circonstances historiques et politiques ( révolution, guerre ), selon des influences et des croisements.
Nous nous sommes aperçu que l'art moderne n'évolue pas selon un changement
10 Claire Lahuerta, (Ré)écrire l’exposition par sa scénographie, Écrire sur l’art (aujourd’hui), Le Portique N° 30 : 2e semestre 2012, pp.91-96 ; Laurent Le Bon (entretien avec Roland Huesca), Propos autour du catalogue d’expo…, Écrire sur l’art (aujourd’hui),Le Portique N° 30 : 2e semestre 2012, p.103.
11 Marie-Luz Ceva, « l’art contemporain demande-t-il de nouvelle formes de médiation ? », Culture et Musées N°3, Les médiations de l'art contemporain, Acte Sud, 2004, p.81.
12 Bernadette Dufrêne, « La série des expositions internationales du Centre Georges Pompidou : pour un nouveau modèle », Publics et Musées N°8, 1995. pp.78-80.
simplement linéaire, mais qu'il est fait de nombreux apports liés non seulement aux progrès techniques, mais dûs à l'acceptation d'aspect de l'art autrefois qualifiés de mineurs et de contributions provenant de la vie quotidienne.
Le visiteur aussi étant devenu l'objet d'études psychologiques, d'analyses sur son rapport avec l'art, il nous a fallu tenir compte aussi, à côté des organisateurs d'expositions, de chacun comme acteur de la scène muséale. Ce visiteur est l'objet de toutes sortes d'attentions, quel que soit son niveau de culture, car la démocratisation apparaît comme un moteur essentiel à présent du développement du musée. Un aspect pédagogique (méthode active) se développe aussi afin de créer un public sensible à l'art dès le plus jeune âge.
A cause de tous ces aspects (non seulement de l'art moderne et contemporain, mais aussi de tout ce qui l'entoure), nous avons été obligé, pour analyser et interpréter tous ces phénomènes, d'étudier de nombreuses théories ( esthétiques, muséologiques, sociologiques, pédagogiques).
Pour analyser les œuvres exposées, notre regard s'est centré sur le type de techniques utilisées, sur les matériaux, les couleurs et les formes, sur la nouveauté des démarches artistiques (collages, gestes, empreintes, installation, etc.), sur l'importance de la photographie et de la vidéo et du cinéma. Parce que l'exposition « est d’abord l’action de mettre en vue, de montrer, d’exhiber et par conséquent de recourir au visuel »13, nous avons dû reproduire (aussi bien que possible et parfois difficilement) toute une iconographique en couleur.
Les supports de la recherche :
Nous avons choisi de citer ici quelques uns des supports qui ont permis de faciliter le cheminement de la thèse.
Les sources écrites
Ouvrages
Nous avons dû étudier des ouvrages très divers, dont nous ne citons que quelques exemples puisque une bibliographie se trouve à la fin de la thèse. La création de Beaubourg de Bernadette Dufrêne a été une aide précieuse, à cause de ses analyses sur les expositions que nous avons considérées comme les premières étapes de la mise
13 Verena Tunger, Attirer et informer: les titres d'expositions muséales, L’Harmatta, Paris, 2008, p.19.
en place du Centre Pompidou.
L'aspect pluridisciplinaire des expositions révèle « un système de ramifications complexes »14. Nous avons découvert des théories intéressantes sur les flux, le rhizome, les arts mineurs, le quotidien, la transfiguration du banal, tous les nouveaux médias intégrés aux musées, le comportement des visiteurs – par exemple, livre de Bernard Lahire L'homme pluriel. Les ressorts de l'action15. C'est à dire que nous avons dû lire beaucoup d’ouvrages sur ces aspects qui ne nous étaient pas du tout familiers auparavant.
Nous nous sommes appuyé sur plusieurs théories sur les formes et la couleurs ( Goethe, Philipp Otto Runge, Michel Eugène Chevreul ) et en particulier sur des ouvrages de Kandinsky, ce qui nous a curieusement amené à lire aussi des livres sur la spiritualité présente chez un grand nombre d'artistes modernes et contemporains.
Nous avons dû étudié aussi plusieurs ouvrages qui traitent d'éducation : les théories pédagogiques de Maria Montessori, Célestin Freinet, Jean Piaget et John Dewey, pour analyser les méthodes mises en place par le Centre dans ses ateliers créés spécialement pour enfants et adolescents et faisant partie aussi de son projet de démocratisation culturelle.
Nous avons donc du lire un très grand nombre d'ouvrages et d'articles pour nous éclairer sur les différents aspects de ce musée d'art moderne et contemporain ; et ceci nous a aussi beaucoup apporté sur plusieurs aspects de la pensée occidentale que nous ignorions complètement.
Aide du Centre Pompidou
L'aide du Centre Pompidou lui-même a été important grâce à la nombreuse documentation offerte par son site web : les informations autour des expositions et de ses programmes, les dossiers pédagogiques, les communiqués de presse, les catalogues des expositions et sa revue mensuelle Les cahiers du MNAM, apportent aussi des points de vues divers sur l'art et la vie du Centre, qui lui-même a répondu aussi à la plupart des questions que nous lui avons posées. Nous avons aussi consulté les catalogues, des dossiers pédagogiques et les sites du Centre.
14 Claire Lahuerta, (Ré)écrire l’exposition par sa scénographie, Écrire sur l’art (aujourd’hui) LE PORTIQUE N° 30 : 2e semestre 2012, p.91.
15 Bernard Lahire, L'homme pluriel. Les ressorts de l'action. Paris, Nathan, 1998, p.82.
Catalogues
Le catalogue conserve la trace de l’événement éphémère qu'est une exposition et justifie la conception de l'exposition. Les catalogues sont destinés à donner des informations précises sur les œuvres exposées. Nous nous sommes donc beaucoup servi de tous les renseignements donnés par les catalogues des diverses expositions auxquelles nous nous sommes intéressé.
Dossiers pédagogiques
Le dossier pédagogique est proposé d'abord pour l'enseignement, mais il contient aussi beaucoup de renseignements très précis qui peuvent servir à la recherche.
Le Centre Pompidou a proposé 171 dossiers pédagogiques qui peuvent facilement être consultés sur son site web et téléchargés. Ils portent sur trois sujets : la plupart concerne des artistes présents dans les collections et dans des expositions : informations concernant la biographie de l'artiste, la démarche artistique, la liste des œuvres de l’exposition, les techniques et les différents supports, ainsi qu'un lexique ; une deuxième catégorie de dossiers donne des informations sur des mouvements artistiques ( Nouveau réalisme, Art conceptuel, etc …) et enfin sont présentées aussi des expositions thématiques, soit en partie ( la section SUBVERSION pour Big Bang ), soit de manière beaucoup plus complète, comme, par exemple, l’exposition Traces du sacré (2008), qui contient la présentation, les parcours thématiques, la bibliographie sélective, le plan de l'exposition et tout ce qui accompagne l'exposition (visites guidés, conférences, audio-guide).
Sites web
De nos jours Internet fournit aussi des informations intéressantes ( mais qu'il est nécessaire de vérifier), qui sont souvent des sources utiles vers des articles, livres, théories. Les vidéos des entrevues de conservateurs (Catherine Grenier, Camille Morineau), d'artistes (Louise Bourgeois, Annie Tribel, etc )16 et de conférences ont aussi été très utiles.
16 Site youtube, Ina ou site de l'exposition elles
Des sites sont aussi proposés pour les expositions ( à partir de 2005 ), le site de Big Bang n'est pas beaucoup développé, mais le site de l'exposition elles ( http:/
elles@centrepompidou.fr ) est bien fourni par les archives et il est « conçu comme un prolongement et un approfondissement du nouvel accrochage du Musée national d’art moderne »17.
Limites :
Cette thèse nous a servi à nous rendre compte de la fragilité de nos connaissances. Chaque œuvre d'art est portée par ses histoires complexes ( la vie de l'artiste, les mouvements artistiques, le contexte, etc ). Nous n'avons pu, bien souvent, qu'évoquer certains aspects des problèmes qui auraient, chacun, mérité une thèse complète : il nous est apparu, en faisant nos recherches, que des territoires très intéressants et illimités s'ouvraient devant nous, mais nous avons dû nous limiter, afin de présenter un tableau d'ensemble dû à la nature même de notre thèse, celle- ci visait à décrypter un phénomène touchant à un ensemble de ''sous-phénomènes'' de muséologie que nous avons tenter de présenter pour donner une idée du travail immense ( et souvent inapprécié à sa juste valeur ) qui entoure la naissance, le développement et la vie d'un tel centre artistique.
17 http://www.ina.fr/fresques/elles-centrepompidou/presentation
PREMIERE PARTIE :
POLITIQUE CULTURELLE/ INNOVATION
PLURIDISCIPLINAIRE
Chapitre I. la démocratisation culturelle : vers un renouvellement de la muséographie
1. La redéfinition du musée d'art : le Centre Pompidou, son projet et sa mission d’interaction sociale, un projet au cœur de la démocratisation de l'art.
Aujourd'hui, les musées sont en pleine mutation, confrontés à un monde où le changement social, culturel et la révolution du mode de vie quotidienne ont infléchi un rapport à la démocratisation et au développement culturel au sein de la société.
C’est le 31 janvier 1977 qu’a été inauguré le Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou.
A l’origine de la création du Centre Georges Pompidou se trouve le projet d’un Musée du XXe siècle envisagé en 1959 par le ministre de la culture André Malraux qui, à cause du peu de moyens et de succès du Musée du Palais de Tokyo, charge le conservateur Jean Cassou et l’architecte Le Corbusier d'élaborer un plan architectural pour ce nouveau Musée d'Art Moderne. Jean Cassou avait organisé une exposition, Les sources du XXe siècle (4 Novembre1960 - 23 janvier 1961), au Musée National d’Art Moderne, pour montrer « les transformations d'ordre esthétique intervenues en Europe de 1884 à 1914, en liaison avec les mouvements littéraires, musicaux et philosophiques ainsi qu'avec les découvertes scientifiques et les relations techniques d'une époque qui fut celle de la tour Eiffel, des expositions de 1889 et de 1900, de la naissance du cinéma, de l'automobile et de l'avion »18. Le projet de Musée du XXe siècle du Ministère de la Culture est né en partie du succès de cette exposition de Jean Cassou, qui prévoyait la présentation de toutes les expressions artistiques du XXe siècle ( théâtre, cinéma, photographie, architecture, en plus des arts plastiques). Les premières esquisses seront réalisées en juillet 1965, mais malheureusement la mort de Le Corbusier, en août 1965, mit fin à ce projet.
Déjà, vers la même époque qu'eut lieu d'exposition de Jean Cassou, Georges Pompidou, qui n'était pas encore le Président Pompidou19, rêvait de voir la France posséder un vaste Centre culturel. Madame Claude Pompidou précise : « C'est dès 1960 que mon mari eut l'idée d'un vaste centre culturel qui, au cœur de Pars, associerait toutes les formes et tous les modes de la création contemporaine. [...] Ce fut une passion du cœur
18 Jeanne Laurent, Arts & pouvoirs en France de 1793 à 1981: histoire d'une démission artistique, l'Université de Saint-Étienne: CIEREC, 1982, p.161.
19 Directeur de cabinet du Général de Gaulle en 1958, il est nomé au Conseil constitutionnel en 1959, où il siège jusqu'en 1962.
et de l'esprit qu'il fit réaliser dès son élection à la présidence de la République »20.
En effet, plusieurs projets ont fusionné pour la création du Centre Pompidou à Paris.
Dès janvier en 1967 était envisagé l'aménagement du quartier des Halles.
Le projet de juillet 1967 prévoyait la rénovation de ce secteur et la programmation d’équipements culturels (École Nationale d’architecture, Centre National d’Art Contemporain, Maison du Théâtre et Maison de la Musique). Ce projet avait pour but, selon le Ministre de l’Éducation Nationale, d’établir « un centre vivant de culture et d'information pour toutes les classes de la société »21. Cette politique, relative à la démocratisation culturelle, est centrale dans cette période de genèse de Beaubourg22. Il s'agit de faire venir au musée des publics différents, souvent absents des musées traditionnels et qui ne s'intéressent que peu ou pas du tout à l'art moderne et contemporain.
Pour mieux comprendre cette politique culturelle, il s'agit d'abord de voir la question de la politique de développement culturel durant la période précédant la création de Beaubourg. En 1959, André Malraux, ministre d’État chargé des affaires culturelles, se donne pour mission de « rendre accessibles les plus grandes œuvres au plus grand nombre d’hommes »23. Sa politique de développement culturel est alors de répandre des actions culturelles sur tout le territoire. Par exemple, les Maisons de la Culture sont créées dans plusieurs villes ( la première maison de la Culture est créée à Bourges en 1963), des comités aux affaires culturelles sont implantés dans les régions, une politique de décentralisation du théâtre ( par exemple à Reims ) et de protection du patrimoine24 sont mises en place.
L’action culturelle consiste à réinsérer la culture dans le champ social, afin qu'elle y joue un rôle dans la stratégie de développement de la société, le musée cessant d'être réservé à une élite et devenant un lieu d’appropriation populaire. En 1968, selon le sociologue français Joffre Dumazedier : «C’est dans les conditions d’une société de masse, peu à peu gagnée par la consommation de masse, que nous avons à poser le problème du développement culturel dès aujourd’hui […] Le développement culturel se définit comme une mise en valeur des ressources physiques et mentales de l’homme en fonction des besoins de la personnalité et de la société »25. Cette perspective
20 Préface de Claude Pompidou à Renzo Piano et Richard Rogers. Du Plateau Beaubourg au Centre Pompidou, Centre Pompidou, 1987.
21 Site Centre Pompidou : http://www.centrepompidou.fr/archives/chronologies/institution.html 22 Premier nom du Centre Pompidou.
23 André Malraux, La Politique, la culture : discours, articles, entretiens (1925-1975), édition Gallimard, collection Folio essais, 1996, p. 256.
24 André Malreaux, Présentation du projet de loi complétant la législation sur la protection du patrimoine historique et esthétique de la France et tendant à faciliter la restauration, 23 juillet 1962.
25 Developpement culturel et politique culturelle. Texte in extenso (3) extrait d' Éducation et Culture n°8, numero special, automne 1968, pp.11-12. [revue du Conseil de la cooperation culturelle du Conseil de l’Europe et de la Fondation europeenne de la culture].
est importante, parce que la culture est vue comme se rapportant à la société dans son ensemble (et non plus seulement à une élite) et sert comme un instrument ayant pour fonction principale la régulation des contradictions dans la société, contradictions telles que le fait que les activités culturelles ne pourraient être appréciées que par certains.
C'est un des buts du Centre Pompidou que le renforcement de cette politique permettant à la culture de pénétrer davantage dans toutes les couches de la société moderne, selon l’objectif de démocratisation culturelle préconisé par Malraux et par le Président Pompidou qui pense que « l’action culturelle est l’une des réponses que l’Etat peut apporter aux questions de mai 68 »26.
Cette action culturelle était d'ailleurs destinée à répondre à des attentes d'une partie de la population dans le domaine culturel, après mai 68, où l'on avait vu le public investir les lieux de culture tels que la Sorbonne et le théâtre de l'Odéon. Il s'agit donc d'une réaction de l'État qui applique une politique innovante ayant comme un de ses objectifs de rendre l'art accessible à un plus large public. C'est dans ce contexte, à force de vouloir atteindre la démocratisation culturelle et la sensibilisation d'un plus large public à l'art, et aussi en multipliant la présentation des différents aspects de l'art du XXe siècle et leurs expressions, qu'est né le Centre Pompidou.
2. La rénovation des Halles : un lieu de rencontre dans la ville
En 1969, Georges Pompidou, homme de lettres, devenu Président de la République, prévoyait d'abord la création d'une grande bibliothèque ouverte au grand public et envisageait le plateau Beaubourg comme son lieu de construction. En 1970, le Président adresse une lettre à Jacques Chaban-Delmas, Premier ministre, pour lui rappeler son projet : « Au cours du Conseil interministériel que j’ai présidé le 11 décembre 1969, l’implantation d’un musée des Arts contemporains sur le plateau Beaubourg a été envisagée. Les études menées depuis lors ont permis de constater que la Bibliothèque de lecture publique, dont l’installation était précédemment prévue à ce même lieu, pourra trouver place dans l’édifice abritant le musée. La réalisation de cet ensemble peut difficilement se concevoir en dehors de l’opération de rénovation des Halles »27.
Ce projet de ‘‘Musée pour tous’’ étant destiné à créer un établissement largement ouvert au public, le Président Pompidou préfère assurer son implantation dans le quartier Beaubourg en faisant acquérir le terrain qui, après avoir été un terrain vague, servait de parking28. Georges Pompidou, lorsqu'il passait près du plateau
26 Claude Mollard, L'enjeu du centre pompidou lettre de information ministère de la culture et de la communication, 3 mars 1999 http://www.culture.gouv.fr/culture/historique/rubriques/44ans.pdf 27 http://www.centrepompidou.fr/archives/chronologies/institution.html
28 Voir Germain Viatte, Le Centre Pompidou, Les année Beaubourg, Paris, Gallimard, 2007, p.15.
