Toposition(s)#3 (L'écomimétisme, une méthode théorique appliquée a la composition instrumentale)

Texte intégral

(1)Topositions #3 (L’écomimétisme, une méthode théorique appliquée à la composition instrumentale). Charles-Antoine Fréchette Volume 1 : définitions & influences, méthode et analyse. Schulich School of Music McGill University. Décembre 2013. A thesis submitted to McGill University in partial fulfillment of the requirements of the degree of Doctor of Music © Charles-Antoine Fréchette 2013.

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(3) . . Table des matières Volume 1: definitions & influences, méthode et analyse Résumé…………………………………………………………………………………….……. iv Abstract………………………………………………………………………………………….. v Remerciements…………………………………………………………………………….....…. vi Liste des Figures………………………………………………………………………….....…. viii Contenu du CD....……………………………………………………………………………...... xi Dédicace…………………………………………………………………………………….….. xii Introduction………………………………………………………………………….…....…….. 1 Présentation et originalité.…..………………………………….…………………...……….……1 Méthodologie générale et survol de la thèse……………………………….………………......… 2. Première partie : Définitions, précisions et influences Chapitre 1 : Quelques perspectives sur la notion de Mimêsis…………………………………4 - 1.1. La Mimêsis………………………………………………………………………. 4 - 1.2. La Mimêsis comme fonction……………………………………………….……. 5 - 1.3. La Mimêsis et l’artifice……………………………………………………………7 - 1.4. L’écomimétisme: définition…………………………………………………….…9 Chapitre II : Musique et Nature (Histoire générale)………………………………………... 12 - 2.1. Musiques extra occidentales………………………………………………….….12 - 2.2. La culture touvaine: mimêsis, imitation et mimétisme…………………………..14 Chapitre III : Vers un renversement épistémologique en musique………………………... 16 - 3.1. Son musical versus bruit……………………………………………………..… 16 - 3.2. Vers une musicalisation des bruits………………………………………...…… 18 - 3.3. Des bruits musicaux aux environnements sonores……………...……………… 19 Chapitre IV : Influences, confluences: vers une méthode de composition musicale inclusive………………………………………………………………………… 21 - 4.1. Musique concrète instrumentale : différentes typologies…………………….… 21 - 4.2. Musique spectrale: processus et analyse de sons complexes………………..…. 23 - 4.3. L’environnement comme influence musicale………………………..………… 25 - 4.4. L’écomimétisme: une méthode non systématique inclusive………………….… 28.

(4) . . Deuxième partie : L’écomimétisme, une méthode théorique dévoilée à travers Topostions #3 Chapitre V : Toposition(s) #3: phase de cristallisation………………………………….….. 30 - 5.1. La série des Toposition(s): quelques définitions……………………………….. 30 - 5.2. Toposition(s) #3: contraintes et contexte de la commande…………………..… 31 - 5.3. Recherches, explorations & expérimentations, notes & classement…………… 31 - 5.4. Analyses des sources et finalisation de l’instrumentation……………………… 32 - 5.5. Choix de la spatialisation des instruments………………………...…………… 34 - 5.6. Précisions sur la notation……………………………………………….………. 35 - 5.7. Remarques sur l’élaboration de la forme…………………………………….… 37 Chapitre VI : Harmonie: sources & transferts, typologies et axes typologiques……………………………………………………………………. 39 - 6.1. Avant-propos ou des outils harmoniques équivoques: microphones et sonagramme………………………………………………………………...….. 39 - 6.2. Analyses des sources: profilages et contenus fréquentiels ; transferts aux instruments………………………………………………………. 39 - 6.2.1. Les vagues régulières………………………………………………...…. 39 - 6.2.1.1. Analyses………………………………………………………. 39 - 6.2.1.2. Mimétismes instrumentaux………………………..………….. 41 - 6.2.2. La risée………………………………………………………………….. 42 - 6.2.2.1. Analyses………………………………………………………. 42 - 6.2.2.2. Mimétismes instrumentaux………………………………….... 42 - 6.2.3. La houle…………………………………………………………...……. 43 - 6.2.3.1. Analyses…………………………………………..………….. 43 - 6.2.3.2. Mimétismes instrumentaux………………………………...…. 44 - 6.2.4. Chants des baleines à bosse………………………………………….…. 45 6.2.4.1. Analyses……………………………………………………….. 45 6.2.4.2. Mimétismes instrumentaux…………………………………..… 45 - 6.2.5. Les crépitements des bélugas: analyses et mimétismes instrumentaux… 47 - 6.2.6. Un bateau cargo pris dans une tempête…………………………...……. 48 - 6.3. Harmonie: typologies et axes typologiques …………………………………… 49 Chapitre VII : Procédés rythmiques……………………………………………………...….. 52 - 7.1. Méthodologies rythmiques …………………………………………………….. 52 - 7.1.1. Archivage et organisation des données rythmiques ……………………. 52 - 7.1.2. Exemple d’archivage et d’extraction des données rythmiques: la vague régulière………………………………………………..……… 53 - 7.1.3. Les vagues régulières: un mode de proportions………………………… 55 - 7.2. Précisions sur l’utilisation des «durées-types»…………………………………. 56 - 7.3. Morphologies dynamiques comme figures rythmiques ……………………….. 60 - 7.4. Axes typologiques rythmiques……………………………………………….… 62.

(5) . . Chapitre VIII : Processus…………………………………………………………………...... 64 - 8.1. Sur les processus monodiques et polyphoniques…………………….……....... 64 - 8.2. Types de processus monodiques…………………………………………..…… 64 - 8.2.1. Processus d’élision et de zoom combinés…………………………..…... 64 - 8.2.2. Autre exemple de zoom………………………………………………… 66 - 8.2.3. Processus par tuilage de matières……………………………….…….... 67 - 8.2.4. Processus par analogie de matières………………………………………68 - 8.2.5. Processus par infiltration de matière………..……………………………69 - 8.3. Types de processus polyphoniques ……..…………………………………….. 70 - 8.3.1. Processus convergents…………………………………….……………. 70 - 8.3.2. Processus divergents…………………………………….……………… 71 - 8.3.3. Processus partiels……………………………………….………………. 71 - 8.4. Axes typologiques des processus………………………………………….…… 72 Chapitre IX : Forme………………………………………………………………...………… 73 - 9.1. Forme de Toposition(s) #3: vue générale ……………………………………… 73 - 9.2. Relations spatiales……………………………………………………………… 74 - 9.3. Micro et macro formes: relations…………………………………………..…... 78 - 9.3.1. Abrupt formel…………………………………………………………….78 - 9.3.2. Infiltration formelle…………………………………………………….. 79 - 9.3.3. Trois itérations de bateaux… trois situations de bateau………………... 80 Conclusion……………………………………………………………………………………... 81 Annexes………………………………………………………………………………………… 84 - Annexe 1 : Chapitre 2.3. Les naturalismes dans la musique savante occidentale du XVIe siècle jusqu’au XXe siècle……………………………………...84 - Annexe 2 :…………………………………………………………………………... 88 - Annexe 2-1 : Séance d’enregistrement de percussion sur contre-plaqué: matières expérimentées…………………………………………. 88 - Annexe 2-2 : Séance d’enregistrement de percussion sur contre-plaqué: quatre microphones………………………………………………90 Bibliographie…………………………………………………………………………………... 91. Volume II: partition musicale.

(6) . . Résumé Toposition(s) #3 est une composition musicale de vingt minutes pour saxophone (alto et baryton), intérieur de piano préparé, violoncelle, percussion et douze microphones. Dans son appréciation la plus large, la pièce repose sur la métaphorisation de l’idée de la métamorphose, où comment la matière se transforme, évolue et fuit perpétuellement. Pour ce faire, elle se base sur la méthode de composition écomimétique. Avec cette méthode, il est question d’analyser des prélèvements sonores de l’environnement au sonagramme pour en tirer des contenus fréquentiels, dynamiques et rythmiques. Ces données récoltées et classées à travers des axes typologiques différenciés, concourent à l’élaboration de processus formels qui permettent de relier progressivement les composantes des matériaux entre eux. Cette approche rigoureuse distingue l’écomimétisme des naturalismes traditionnels anecdotiques. Les résultats des analyses permettent aussi d’explorer les instruments afin de découvrir des techniques instrumentales mimétiques pour révéler les sources environnementales. L’idée de la métamorphose se retrouve donc dans le transfert des sources sonores aux instruments, et dans la transformation progressive des matériaux, continuellement déduits les uns des autres. Les prélèvements sonores de l’environnement proviennent de différents types de son de vagues – vagues régulières, risée, houle –, de chants de baleine à bosse et de bélugas, et d’un son de bateau cargo pris dans une tempête. Afin de réaliser ces sources aux instruments et de les rendre perceptible pour l’auditeur, la pièce demande un sonorisateur pour gérer précisément les douze microphones et l’amplification des techniques instrumentales inhabituelles. Il en résulte une palette de timbres insoupçonnée dans un contexte de musique de chambre instrumentale. Compte tenu de la nature bruitée et similaire des matériaux, les musiciens sont spatialisés aux quatre coins de la salle pour bien les individualiser dans l’espace acoustique. Pour l’auditeur, cela contribue à créer une expérience musicale plus immersive, qui le rapproche d’une écoute réaliste de l’environnement sonore..

(7) . . Abstract Toposition (s) # 3 is a musical composition of twenty minutes for saxophone (alto and baritone), prepared piano interior, cello, percussion and twelve microphones. In its broadest sense, the piece metaphorically embodies the idea of metamorphosis, or how concrete matter is constantly changing, evolving and fleeing. To do this, it relies on an ecomimetic method of composition. Through this method, it is a matter of analyzing sound samples of the environment with the sonogram to derive contents of frequencies, dynamics and rhythms. These collected and classified data integrated in typological differentiated axes, contribute to the development of formal processes that allow progressively linking the components of the materials together. This rigorous approach distinguishes ecomimicry from traditional anecdotal naturalisms. The results of the analysis also allow exploring the instruments in order to find instrumental techniques to mimic and reveal the environmental sources. The idea of metamorphosis is therefore in the transfer of environmental sound sources to the instruments, and in the gradual transformation of materials, continuously derived from one to another. The sound samples of the environment come from different types of sound waves – regular waves, light squall, heavy swell – songs of humpback and beluga whales, and a sound of a cargo ship caught in a storm. To achieve these sources on the instruments and make them noticeable to the listener, the piece asks for a sound engineer to precisely manage twelve microphones and the amplification of unusual instrumental techniques. The result is an unexpected palette of timbres considering the context of instrumental chamber music. Given the nature of those noisy and similar materials, musicians are disposed at the four corners of the hall to properly distinguish them in the acoustic space. For the listener, it helps to create a more immersive musical experience, which approximates a realistic listening of the sound environment..

(8) . . Remerciements. Avant que la création et l’inspiration ne parviennent à rassembler le fouillis chaotique d’idées éparses, (dont un certain Pascal pourra dire, «le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie»1), et ne finissent par mettre de l’ordre dans la pensée, il aura fallu compter de nombreuses heures de dur labeur, de nombreuses avancées à travers toute une série d’œuvres que j’aurai tant bien que mal composées depuis mon arrivée à l’université McGill, à l’automne 2008. Mais il aura surtout fallu compter sur le soutien de nombreuses personnes qui m’auront tantôt soutenu et encouragé, tantôt questionné, afin de clarifier petit à petit, pas à pas, une méthode théorique de composition qui allait devenir l’écomimétisme. Ce sont à ces regards attentifs, critiques mais bienveillants qui m’ont suivi tout au long de l’élaboration de cette thèse que je veux aujourd’hui exprimer toute ma gratitude et ma reconnaissance. J’aimerais d’abord remercier mon premier superviseur, le compositeur Sean Ferguson, qui m’a commandé une œuvre (Nocturne, 2009) importante dans mon corpus en ce qu’elle sera la première œuvre véritable à rigoureusement appliquer ce que j’appelais alors, des techniques biomimétiques. M. Ferguson a su également m’apporter son aide précieuse pour la programmation informatique, et partager généreusement avec moi ses connaissances et son expérience dans tout ce qui concerne, de près ou de loin, l’électronique. J’aimerais aussi remercier M. Richard G. Mckenzie, directeur technique du Digital Composition Studio de McGill qui a su, par son ouverture d’esprit, sa profonde générosité et son écoute constante, m’apporter le soutien dont j’avais besoin pour aller au bout de mes projets les plus audacieux. Merci également au compositeur Philippe Leroux, mon deuxième superviseur, un créateur et pédagogue extraordinaire, (c’est du moins ce qu’on en dit avec raison actuellement à travers le monde…!), toujours ouvert à mes propositions, toujours précis dans ses remarques et ses suggestions, que cela concerne la composition ou la rédaction de cette thèse. M. Leroux m’aura certainement donné davantage confiance en mes moyens de compositeur en me soutenant tout le long de l’élaboration de ma méthode de composition écomimétique, et en insistant pour que je nettoie mon écriture des scories et complications inutiles, afin que ma notation parvienne à une plus grande efficacité et communique le plus directement possible ses intentions aux interprètes qui prenaient le risque ou avaient le «malheur» de devoir s’y confronter. J’aimerais aussi remercier les directeurs artistiques, compositeurs et interprètes suivants : Gilles Tremblay, Wolf Edwards, Olivier Maranda, Jocelyne Roy, Grégoire Lorieux et le quatuor Diotima (Yun-Peng Zhao, Naaman Sluchin, Franck Chevalier, Pierre Morlet), Beat Furrer, Tristan Murail, Julie Trudeau, Aiyun Huang et l’ensemble de Percussions de McGill, Dmitri Kourliandski et l’Ensemble de musique contemporaine de Moscou – MCME- (Sergey Astashonok, Ivan Bushuev, Michail Doubov, Vladislav Pesin), Mark André, Klaus Lang, le Shoals Duo (Alice Purton et Martino Panizza) et l’Ensemble Distractfold, et enfin, Ramón Sauto et l’Ensemble Vertixe Sonora (Pablo Coello, David Durán, Criptana Angulo, Ángel Faraldo et Diego Ventoso). 1. Blaise PASCAL, Pensées, texte établi par Léon Brunschvicg, coll. «GF», éd. Flammarion, Paris, 1976, p.110.

(9) . . Enfin, j’aimerais remercier de tout cœur les membres de ma famille qui m’auront toujours appuyé (et enduré (!)), même lorsque peu de monde ne semblait le faire, soit, mon oncle, le poète Fernand Ouellette, ma sœur Sophie Fréchette, mes amis Antoine Mercure et Louis-Xavier Sheitoyan, Lily et ma compagne Sophie Aubry ! Merci tout particulièrement à Gilles et surtout Nicole Fréchette pour les corrections ! Je ne saurais trop comment vous remercier et vous témoigner toute ma gratitude autrement qu’en déposant cette thèse qui propose une nouvelle méthode théorique pour la composition… et en continuant à composer de nouvelles œuvres… En guise de mémoire et de reconnaissance, cette thèse est affectueusement dédiée au compositeur québécois Claude Vivier, qui a su ouvrir les oreilles à toute une génération de compositeurs québécois et les conforter tous dans le fait qu’il est possible, pour eux aussi, d’être joués partout à travers le monde et d’inscrire peut-être leurs noms (…qui sait ?...) dans l’Histoire universelle de la musique savante… Deo gratias….

(10) . . Liste des figures Figure 1-1 : Photos de la percussion et du piano dans Toposition(s) #3, p.33 Figure 1-2 : Spatialisation des instrumentistes dans Toposition(s) #3, p.35 Figure 1-3 : Exemple de notation gestuelle dans Toposition(s) #3, p.36 Figure 1-4 : Exemple d’élaboration formelle en train de se configurer : Toposition(s) #3, p.38 Figure 2-1.1 : Analyses spectrales de vagues sur galets, p.40 Figure 2-1.2 : Analyses spectrales du même son de papier sablé balayé sur contre-plaqué, afin de démontrer le type de filtrage par microphone, p.41 Figure 2-2.1 : Analyses spectrales de la risée, p.42 Figure 2-2.2 : La risée sa réalisation sonore au saxophone analysée, p.43 Figure 2-3.1 : Analyses spectrales de la houle, p.43 Figure 2-3.2 : La houle à la percussion et à la sonorisation, p.44 Figure 2-3.3: La houle au saxophone alto, p.44 Figure 2-4.1: Analyse «chant-jet», baleine à bosse, p.45 Figure 2-4.2: «chant-jet» au violoncelle, p.46 Figure 2-4.3: Analyse du «chant-multiphonique» de la baleine à bosse, puis sa réalisation au saxophone alto, p.46 Figure 2-4.4: Analyse des «crépitements» de bélugas ; puis leurs réalisations à la percussion, au violoncelle et au piano, p.47 Figure 2-5.1: Analyse des bourdonnements statiques du «bateau-cargo», puis contenu harmonique : zones de densité spectrales, p.48 Figure 2-5.2: Exemple d’un son de bateau transféré au saxophone alto et au piano, p.49 Figure 2-6.1: Zones de correspondance harmoniques entre différentes sources, p.51 Figure 3-1.1: Analyse au sonagramme d’une séquence sonore (90’’) de sons de vagues régulières, puis même séquence avec marqueurs temporels pour distinguer les itérations des silences, p.53 Figure 3-1.2.1: Exemple de la méthode de sélection des «durées-types», p.53 Figure 3-1.2.2: Exemple de la méthode de sélection des «durées-types», p.54 Figure 3-1.2.3: Exemple de la méthode d’obtention du tempo, p.54 Figure 3-1.3: Exemple des modes de proportions des sons et des silences des vagues régulières, p.55.

(11) . . Figure 3-1.3: Exemple d’application du mode proportions des vagues régulières, p.56 Figure 3-2.1 : Tableau des «durées-types» utilisées dans Toposition(s) #3, p.57 Figure 3-2.2 : Emboîtement des durées des silences de deux types de mode de proportion requis par la houle, p.58 Figure 3-2.3 : Violoncelle «Chant-jet» rétrograde, p.59 Figure 3-2.4 : Exemples d’utilisation du mode de proportions de la risée, p.60 Figure 3-3.1: Morphologie dynamique de la vague, de la risée et de la houle, p.60 Figure 3-3.2: Morphologie dynamique du «chant-multiphonique», p.61 Figure 3-3.3: Morphologie dynamique du «chant-jet», p.61 Figure 3-3.4: Morphologies dynamiques des crépitements de bélugas, d’un «coup-bateau», et d’une résonance de moteur de bateau, p.61 Figure 3-4.1: Exemple de passage progressif d’une polarisation autour des «durées-types» des vagues régulières, d’une dépolarisation, puis d’une polarisation vers les «duréestypes» de la houle, p.62 Figure 3-4.2: Cartographie typologique d’axes possibles entre les silences – flèches en bleu – et les itérations – flèches en rouge – des «durées-types», p.63 Figure 3-4.3: Cartographie typologique d’axes possibles entre les morphologies dynamiques des sources, p.63 Figure 4-1.1: Exemple d’élision de lecture de la même durée étalon, p.65 Figure 4-1.2: Exemple des procédés d’élision et de zoom combinés, p.65 Figure 4-2.1: Exemple de zoom à partir d’une seule itération brève, p.66 Figure 4-2.2: Zoom imaginaire qui s’opère dans les Situation III&IV, p.67 Figure 4-3: Processus par tuilage de matières, p.68 Figure 4-4: Processus par analogie de matières, p.68 Figure 4-5.1: Processus d’infiltration de matière, p.69 Figure 4-5.2: Processus d’infiltration de matière avec zoom, p.69 Figure 4-6: Schéma graphique du processus de convergence, p.70 Figure 4-6: Schéma graphique du processus partiel, p.71 Figure 4-7: Schéma graphique de processus divergent, p.72 Figure 4-8: Cartographie des axes typologique des processus, p.72.

(12) Figure 5-1: Forme Toposition(s) #3 : vue générale, p.73 Tableau formel, p.73 Relations Spatiales, p.74-77 Figure 5-2: Abrupt formel, p.78 Figure 5-3: Processus d’infiltration généralisée, p.79 Figure 5-4: Anticipation formelle, p.80. Les photographies reproduites dans la thèse sont toutes issues du domaine public.. .

(13) . . Contenu du CD Exemples musicaux: • • • • • • • •. Exemple 1: extrait sonore de vagues sur galets2 Exemple 2: extrait sonore de risée3 Exemple 3: extrait sonore de forte houle4 Exemple 4: extrait sonore de bateau cargo5 Exemple 5: extrait sonore de baleine à bosse: cri multiphonique6 Exemple 6: extrait sonore de baleine à bosse: son jet7 Exemple 7: extrait sonore de baleines béluga: crépitements8 Exemple 8: Toposition(s) #3, Ensemble Vertixe Sonora, CGAC, 8 octobre 2013. Le. Chant des vagues, enregistrements numériques, dir. artistique Jean-Luc Hérelle, éd. Frémeaux & Associés, 1994, Réf. : FA621 3 Id. 4 Id. 5 Heavy Sea http://www.youtube.com/watch?v=NE_ri8PkihE 6 Le Chant des baleines, dir. artistique Jean C. Roché, éd. Frémeaux & Associés, 2007, Réf. : FA624 7 Id. 8 Id..

(14) . . à la mémoire de Claude Vivier.

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(16) . . Introduction et présentation générale de la thèse Présentation et originalité D’une durée de 20’ et actuel projet de soutenance de thèse, Topositions(s) #3 est une pièce pour saxophone (alto et baryton), violoncelle, intérieur de piano préparé, percussion, sonorisateur à la console et douze microphones. Dans son appréciation la plus large, la pièce repose sur la métaphorisation de l’idée de la métamorphose, où comment la matière se transforme, évolue et fuit perpétuellement. Plus spécifiquement, elle cherche à relier le domaine de la musique de concert instrumentale à notre environnement sonore. L’idée de la métamorphose se retrouve donc dans le transfert de sources sonores environnementales aux instruments, et dans la transformation progressive des matériaux, continuellement déduits les uns des autres. Cette métamorphose s’opère à partir de prélèvements sonores de l’environnement qui proviennent de différents types de son de vagues – vagues régulières, risée, houle –, de chants de baleine à bosse et de bélugas, et d’un son de bateau cargo pris dans une tempête. Au moyen de la méthode de composition écomimétique, il est question d’analyser ces prélèvements sonores au sonagramme pour en tirer des contenus fréquentiels, dynamiques et rythmiques. Ces données récoltées et classées à travers des axes typologiques différenciés, concourent à l’élaboration de processus formels qui permettent de relier progressivement les composantes sonores des matériaux entre eux. Afin de réaliser les sources aux instruments et de les rendre perceptibles pour l’auditeur, la pièce demande un sonorisateur pour gérer précisément les douze microphones et l’amplification des techniques instrumentales inhabituelles. Il en résulte une palette de timbres insoupçonnée dans un contexte de musique de chambre instrumentale. Compte tenu de la nature bruitée et similaire des matériaux, les musiciens sont spatialisés aux quatre coins de la salle pour bien les individualiser dans l’espace acoustique. Pour l’auditeur, cela contribue à créer une expérience musicale plus immersive, qui le rapproche d’une écoute réaliste de l’environnement sonore. Toposition(s) #3 a été créée par l’Ensemble Vertixe Sonora le 8 octobre 2013, au Centro Galego de Arte Contemporánea de Saint-Jacques de Compostelle. Le CD déposé avec ce document comprend malheureusement un mixage sonore stéréo de l’interprétation de la création. Cela a pour conséquence de neutraliser les relations spatiales qui caractérisent chacune des.

(17) . . situations formelles de la pièce. On perd parfois aussi un peu le violoncelle et la percussion, situés derrière le public, au fond de la salle. Méthodologie générale et survol de la thèse Depuis le début de mes études doctorales à l’Université McGill à l’automne 2008, ma recherche s’est orientée autour de l’élaboration d’une méthode compositionnelle en relation avec l’environnement sonore. Cette recherche s’inscrit dans une longue filiation musicale qui intègre des sons de la nature. Elle prend pour point de départ les musiques extra occidentales animistes et se retrouve dans les musiques occidentales à travers la musique baroque descriptive, la musique à programme romantique, pour s’imposer encore davantage dans les musiques concrètes, électroacoustiques et acousmatiques. Afin de répondre aux différentes questions et critiques qui m’étaient adressées, j’ai décidé tant bien que mal d’émettre des précisions et de distinguer l’approche écomimétique des musiques qui la précèdent. Ces distinctions se trouvent dans la première partie de la thèse, dans les chapitres 1 à 4. J’espère donc que le lecteur comprendra la nécessité de ces précisions, et me pardonnera ce qui peut sembler de longs détours avant d’arriver au cœur de mon présent sujet, soit la présentation et l’analyse des composantes sonores de Toposition(s) #3 qui se retrouvent dans la deuxième partie – les chapitres 5 à 9. Cependant, à mesure qu’on progresse à travers la lecture, l’intention est de se rapprocher du sujet par des sortes de mouvements concentriques de plus en plus orientés sur l’écomimétisme et Toposition(s) #3. Dans le Chapitre 1, afin de clarifier mon utilisation du néologisme «écomimétisme», je remonte aux sources de la notion de mimêsis telle que la voyait Aristote et Platon. On aborde alors les notions de fonction et d’artifice. Le chapitre se termine par une définition de l’écomimétisme,. ou ce qui représente une méthode théorique appliquée à la composition. instrumentale. Dans le Chapitre 2, je présente de manière générale la relation qu’entretiennent des musiques occidentales avec la nature. Il est surtout question de distinguer les notions de mimêsis, d’imitation et de mimétisme à travers la culture musicale des nomades Touvains. En annexe, on émet des distinctions entre l’écomimétisme et les naturalismes employés dans la musique savante occidentale..

(18) . Le Chapitre 3 tente d’expliquer pourquoi les sons complexes sont toujours aussi mal aimés. lorsqu’on parle de musique instrumentale de concert. Il présente ensuite les développements qui ont eu lieu au XXe siècle et qui concourent à l’intégration totale des sons de l’environnement et expliquent en quoi la musique écomimétique se distingue d’abord du futurisme, mais aussi des musiques concrètes, électroacoustiques et acousmatiques. Le Chapitre 4 expose mes principales influences théoriques, soit premièrement la musique concrète instrumentale de Helmut Lachenmann et ses notions de typologies ; deuxièmement la musique spectrale de Gérard Grisey et Tristan Murail, et leur conception de la forme processus tout comme leur utilisation du sonagramme ; troisièmement, les chants des baleines à bosse et de la Rousserolle verderolle. Ce chapitre explique comment l’écomimétisme se retrouve à la confluence de ces différentes influences. Le Chapitre 5 explicite comment j’aborde une composition à partir de sources environnementales, et comment le projet compositionnel de Toposition(s) #3 s’est cristallisé : le choix des sources, l’instrumentation définitive et la spatialisation scénique des musiciens. Le Chapitre 6 présente les analyses et les mimétismes instrumentaux issus des contenus harmoniques des sources environnementales. J’expose aussi comment ces différents contenus sont classés à l’intérieur de typologies harmoniques, et comment ils sont reliés aux moyens de différents axes typologiques. Le Chapitre 7 explique la méthodologie d’extraction des données rythmiques à partir des sources. Ces données me permettent de circonscrire des «durée-types», des modes de proportions et des morphologies dynamiques qui caractérisent les sources. Ces différents éléments constituent des typologies de durée et de morphologie dynamique, qui sont traversées par des axes pour les mettre en relation. Le Chapitre 8 expose les différents processus monodiques et polyphoniques utilisés dans Toposition(s) #3, et comment leurs vitesses de déploiement et le nombre d’analogies de matière qui les constituent, forment des axes typologiques possibles des processus. Enfin dans le chapitre 9, je présente la forme générale de Toposition(s) #3 et démontre en quoi les relations spatiales entre les instruments sculptent différentes situations sonores. Il y a également des exemples de relations entre des micro et macro gestes formels..

(19) Première partie : Définitions, précisions et influences.

(20) Le poète doit en effet parler le moins possible en son nom personnel, puisque lorsqu’il le fait, il n’imite pas.9 Aristote, Poétique Pour le dire entre nous – car vous n’irez pas me dénoncer aux poètes tragiques et aux autres imitateurs – toutes les œuvres de ce genre ruinent, ce semble, l’esprit de ceux qui les écoutent, lorsqu’ils n’ont point l’antidote, c’est-à-dire la connaissance de ce qu’elles sont réellement.10 Platon, La République, Xe livre. 11. 12. 9. ARISTOTE, Poétique, trad. M. Magnien, coll. «Le Livre de poche», éd. Librairie Générale Française, Paris, 1990, p.125 10 PLATON, La République, trad. R.Baccou, éd. Flammarion, Paris, 1966, p. 359 11 Leon Battista ALBERTI, De la Statue et de la Peinture, texte traduit par Claudius Popelin, éd. A. Lévy, Paris, 1869, p.110 12 Léonard de VINCI, Étude des turbulences http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Etudes_turbulences_-_Léonard_de_Vinci.jpg.

(21) . . Chapitre 1 : Quelques perspectives sur la notion de Mimêsis 1.1. La Mimêsis Lorsqu’on se réfère à l’histoire générale des idées, il arrive assez fréquemment qu’un terme, une notion ou un mot apparaissent d’abord sous une lumière unique et singulière, avant que ne les recouvrent les poussières de la transmission, voire de l’oubli. C’est alors que l’image qui les révélait au départ à la connaissance et semblait limpide et transparente à l’esprit se retrouve masquée, comme embuée et déformée par le lent processus d’érosion des pensées. Pourtant, à travers ce processus de corruption de l’idée, il y a en fait la vie qui œuvre sourdement, transformant continuellement la matière, avant que celle-ci ne réapparaisse sous une lumière neuve ou qu’un autre penseur ne se la réapproprie en décalant sa disposition d’origine et tisse de nouvelles conformations, comme un décalque tronqué de sa configuration initiale. Au cœur de ce processus, c’est peut-être même l’origine et l’original qui se consument dans cet écoulement spirituel perpétuel fait de déplacements, de solidifications, de fusions, de surimpressions et d’évaporations. Ainsi en va-t-il, par exemple, de la notion de mimêsis ou d’imitatio, terme grec repris par la suite chez les latins, dont nul ne peut avec exactitude fixer la naissance, et dont on pourrait avancer que l’essence même de son anima précède de loin la formation du mot, comme une antériorité sans âge, probablement éternelle. Avant de définir le terme écomimétisme qui est au cœur de ma recherche, il convient donc de situer et de cerner, brièvement, l’histoire de la notion de mimêsis, telle qu’elle est comprise dans le domaine des arts. Ce faisant je suis parfaitement conscient d’omettre beaucoup de penseurs et d’idées importantes, puisque l’objet de cette thèse n’est pas de retracer l’histoire du mot mimêsis, mais d’analyser une œuvre musicale – Toposition(s) #3 – et d’expliciter une nouvelle méthode théorique de composition. Bien que la notion de mimêsis soit post-homérique, puisque comme le mentionne Tatarkiewicz13, elle n’apparaît ni chez Homère, ni chez Hésiode, sa naissance demeure assez obscure et il est communément admis qu’elle tirerait son origine des mystères et des cultes voués à Dionysos. Le but de l’exercice était alors de décrire les actions et les gestes d’imitation des prêtres, à travers la musique, la danse et le chant. Plus tard, lorsqu’on parlera de mimêsis en 13. Władysław TATARKIEWICZ, Mimesis, texte issu du Dictionary of History of Ideas, éd. Charles Scribner’s sons, 1973, New York, p.225-230.

(22) . . référence aux hymnes de la ligue de Délos, à ceux de Pindare notamment, cette notion ne s’appliquera qu’à la dimension musicale. Ce serait seulement lorsque les philosophes commencèrent à s’approprier le terme au Ve siècle av. J.-C. qu’il aurait commencé à revêtir le sens moderne «d’imitation de la nature» tel qu’on le conçoit aujourd’hui. Par exemple, pour Démocrite, la mimêsis portait sur l’imitation de la nature prise uniquement dans le sens de ses fonctions productives: en tissant, on imite l’araignée et sa toile, en bâtissant, l’hirondelle et son nid, en chantant, le rossignol et son chant. Sa définition s’appliquait donc uniquement aux arts en tant que procédés de production, un peu comme le fait aujourd’hui le courant instauré par Janine Benyus, qu’elle nomme biomimétisme14. – Le biomimétisme tel que défini par cette scientifique américaine s’accorde parfaitement à la notion de Démocrite, en ce qu’il s’applique principalement à décrire le procédé qui vise à imiter la nature dans le but d’en tirer des techniques de pointe plus efficientes. Le biomimétisme tend à voir dans la nature un modèle dont nous pouvons étudier les formes, les processus et les stratégies dans le but de résoudre des problèmes à échelle humaine de façon écologique et durable. En d’autres termes, il prend la nature comme étalon, estimant qu’après 3,8 milliards d’années d’évolution, elle semble savoir ce qui fonctionne et résiste à l’épreuve du temps. De plus, il se met à l’écoute de la nature, non seulement dans le but de comprendre ce que l’on peut en extraire, mais également dans celui de la connaître toujours davantage et d’apprendre d’elle15. 1.2. La Mimêsis comme fonction Les réflexions poussées de Platon et ensuite d’Aristote sur le concept de mimêsis ont ouvert de nouvelles perspectives. En effet, ils lui ont apporté une nouvelle dimension, celle de l’imitation de la nature en relation avec les notions de beauté et de vérité, et une nouvelle 14. Du grec bios, vie, et mimêsis, imitation. Janine BENYUS, Biomimicry: Innovation inspired by Nature, éd. Harper Perennial, New York, 2002, page introductive. 15 Parmi certaines avancées faites dans le courant scientifique du biomimétisme, Benyus donne l’exemple des recherches de Thomas et d’Ana Moore ainsi que de Devins Gust de l’Université de l’Arizona qui se sont penchés sur le procédé de la photosynthèse qui illustre comment une feuille capte l’énergie solaire, dans l’espoir de créer une cellule photovoltaïque de la dimension d’une molécule, sorte de minuscule batterie alimentée par l’énergie solaire. Autre exemple: J. Herbert Waite de l’Université de Californie Santa Barbara examine depuis nombre d’années le comportement des moules communes qui parviennent à s’attacher à des parois aussi diverses que les aspérités des rochers ou que les coques métalliques des navires grâce à leur colle adhésive naturelle imperméable et dont les résidus et les déchets sont ensuite digérés par des bactéries..

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(24) . orientation qui consiste à l’utiliser dans le domaine de l’Art. Même si l’histoire des idées a eu tendance à opposer leur vision de la mimêsis, (il n’est pas faux de dire qu’elle diffère sur plusieurs aspects !), on peut avancer qu’elles sont plutôt complémentaires. Si on inverse la chronologie historique en prenant comme point de départ une œuvre écrite après la mort de Platon, soit la Poétique d’Aristote, on constate que ce philosophe cherchait à déceler le vraisemblable en regard de la nature, plutôt que de s’attarder à la recherche d’une Vérité pure. Pour lui, «[…] il est en effet moins grave d’ignorer qu’une biche ne porte pas de cornes que de l’avoir peinte sans respecter les lois de l’imitation»16. Ainsi, à ses yeux, la justesse artistique se trouve dans la vraisemblance plutôt que dans la copie, dans une imitation qui soit crédible plutôt que vraie. C’est d’ailleurs ce qui l’amène à dire qu’«[il] faut préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est possible, mais n’entraîne pas la conviction»17. Pour lui, il serait plus juste de détourner la réalité authentique plutôt que de faussement la reproduire, et le «rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu mais ce à quoi on peut s’attendre, ce qui peut se produire conformément à la vraisemblance ou à la nécessité»18. Ainsi, l’artifice deviendrait de l’Art du moment qu’il parviendrait à créer une aura, une magie: celle de la vraisemblance. L’imitation matérielle de la nature devient ici l’étalon qui permet de distinguer le vraisemblable du faux, de tracer les contours de ce qui peut être ou ne pas être fait. Ce qui amène Aristote, dans son traité, à rédiger un certain nombre de prescriptions esthétiques en regard de ses propres valeurs et de ses observations artistiques. Pour lui la mimêsis est non seulement une fonction de l’art poétique, mais en serait même à l’origine en ce qu’elle suit les mode d’apprentissage de l’homme: Imiter est en effet, dès leur enfance, une tendance naturelle aux hommes […], comme la tendance à tous de prendre plaisir aux représentations ; la preuve en est ce qui se passe dans les faits : nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d’animaux les plus méprisés et les cadavres.19 16. ARISTOTE, Poétique, trad. Michel Magnien, coll. «Le Livre de poche», éd. Librairie Générale de France, Paris, 1990, p.128 17 Ibid., p.126 18 Ibid., p.98 19 Ibid., p. 88-89.

(25) . Imiter, serait donc une «tendance naturelle» pour apprendre les uns des autres dans le but de se. fondre dans l’environnement, dans un double mouvement de projection et de conscientisation de soi et de l’autre. Imiter, c’est aussi représenter: ou plutôt, se représenter à travers l’autre. On imiterait impérativement, par nécessité. Pour lui, la mimêsis est donc une fonction ou ce qu’il appellera plus tard, dans l’Éthique à Nicomaque, un agent. Tout art est création, et pratiquer un art est précisément examiner comment créer l’un des objets qui peuvent à la fois être et ne pas être, et dont le principe est dans l’agent et non dans l’objet. En effet, l’art ne s’applique pas aux objets dont l’être ou la genèse viennent de la nécessité ou de la nature, car ils ont leur principe en eux-mêmes. Or, puisque production et action sont deux choses différentes, il s’ensuit nécessairement que l’art concerne la production et non l’action.20 La mimêsis comprise comme fonction qui s’opère à travers une matière, provient directement de la philosophie aristotélicienne. 1.3. La Mimêsis et l’artifice En introduisant la perspective dans la peinture dans le 1er livre de son traité De pictura, Alberti se retrouve à entériner la vision platonicienne du monde dans laquelle le raisonnement mathématique et les Idées renvoient à des vérités absolues et transcendantales. Il rejoint aussi Aristote dans l’observation de rapports et de fonctions au creux de la matière, dans l’imitation d’un réel toujours en mouvement. Cela nous amène à devoir expliciter la perspective de Platon sur la mimêsis, qui découle de sa notion transcendantaliste de la beauté. Dans le Xe livre de La République, Platon prend en effet une position critique vis-à-vis de l’Art et de ses artifices. Pour lui, la mimêsis s’éloigne de la vérité en ce qu’elle sera toujours l’expression d’un simulacre, d’un faux-semblant. «L’imitation est donc loin du vrai, et si elle façonne tous les objets, c’est, semble-t-il, parce qu’elle ne touche qu’à une petite partie de chacun, laquelle n’est d’ailleurs qu’une ombre.»21 En ce point, Alberti s’accorde avec Platon en disant de la peinture que «nous habituons notre main à rendre un. 20 21. ARISTOTE, Éthique à Nicomaque, trad. Jean Defradas, coll. « Agora», éd. Presses Pocket, Paris, 1992, p.150-151 PLATON, La République, trad. R.Baccou, éd. Flammarion, Paris, 1966, p.362.

(26) . . simulacre […]»22. Là où ils diffèrent d’opinion, c’est bien dans l’aspect éthique de l’entreprise artistique, puisque pour Alberti, la peinture et la mimêsis représentent un embellissement, une transformation glorificatrice du réel. Pour Platon, c’est exactement le contraire : par l’imitation, l’artiste se fonde sur le charme de l’apparence et détourne son public de la vérité et de la réalité. Selon lui, l’imitateur est nuisible pour la Cité puisque par l’objet de son travail, il contribue à nourrir les passions, à détourner de la sagesse et à endormir les consciences. C’est pourquoi la mimêsis artistique est d’une façon générale considérée suspecte. Pourtant, la condamnation de Platon envers l’Art n’est pas totale, et le philosophe s’accorde pour dire que certaines œuvres artistiques ont un pouvoir d’élévation de la pensée. À ce sujet, il émet une distinction, qui fait également office de prescription, lorsqu’il dit de la poésie qu’« [il] est donc juste qu’elle puisse rentrer [dans la Cité] à cette condition: après qu’elle se sera justifiée […]»23. Par «justification», Platon entend que le poète devra mentionner, d’une façon ou d’une autre, que ce qui est représenté ou imité est de l’ordre de l’apparence, que ce n’est pas la vérité. Ainsi l’Art peut-il participer à la réflexion, à l’enrichissement de la conscience, lorsqu’il réfléchit sur lui-même à travers ses propres actions, lorsqu’il révèle de façon apparente à son auditoire ou à son public qu’il n’est fait que d’artifices. On peut émettre l’hypothèse que cette pensée est résolument moderne, puisque si l’art opère par le charme magique et l’envoûtement, en révéler les ficelles par une attitude critique, qu’elle qu’en soit le mode – par l’absurde, la satyre, l’ironie, l’autonégation, etc. –, revient à questionner ce pouvoir pourtant millénaire. Le dramaturge et metteur en scène allemand Bertolt Brecht a d’ailleurs élaboré tout un univers théâtral dont le noyau se greffe parfaitement à cette pensée platonicienne de l’artifice dévoilé. Le procédé de distanciation – Verfremdungseffekt – adopte une position critique de l’identification séculaire du public aux personnages d’une pièce de théâtre ou d’un récit. Pour ce faire, Bertolt Brecht employait divers procédés comme briser la trame de la représentation par une soudaine surexposition lumineuse de la scène, par le fait que les comédiens pouvaient s’adresser tout à coup directement au public et par l’utilisation inopinée de chansons en discontinuité avec le récit. Il se serait entre autres inspiré des procédés de distanciation utilisés dans l’opéra chinois. «Une reproduction distanciée est une reproduction qui permet, certes, de reconnaître l’objet reproduit, 22. Leon Battista ALBERTI, De la Statue et de la Peinture, texte traduit par Claudius Popelin, éd. A. Lévy, Paris, 1869, p.181 23 Id..

(27) . . mais en même temps de le rendre insolite.»24 1.4. L’écomimétisme: définition La composition écomimétique25 instrumentale se définit par l’exploration de la relation entre un son en apparence banal de notre environnement sonore et son potentiel de métaphorisation, d’expression et de structuration dans l’œuvre musicale, une fois celui-ci imité et incarné par un interprète ou plusieurs interprètes. Comme elle ne sera jamais l’exacte réplique de ses sources, la mimèsis constitue un artifice, un procédé de distanciation permettant de créer un espace métaphorique. Il est ici question d’explorer la frontière entre ce qui est concret et abstrait, en créant notamment des paysages et territoires sonores virtuels ou inhabituels, ou en déformant les sources sonores initiales par différents procédés inspirés de l’électroacoustique et du contrepoint traditionnel. Après le manifeste futuriste de Luigi Russolo et l’arrivée du microphone et de l’enregistrement, le compositeur électroacoustique et chercheur Pierre Schaeffer a élaboré une nomenclature du bruit en établissant des typologies permettant une identification précise des sons. De son côté, Helmut Lachenmann a transféré l’idée de typologies de la musique concrète et électroacoustique au domaine de la musique instrumentale en privilégiant le fragment et la déconstruction en filiation avec la pensée sérielle. Avec le mouvement spectral, grâce à l’invention du sonagramme permettant de visualiser et d’analyser les sons, apparaît le désir de comprendre le fonctionnement des identités spectrales, dans le but d’en extraire des structures propres à la composition instrumentale. Chez Tristan Murail et Gérard Grisey c’est avant tout la notion de processus – en déployant des transformations progressives entre ce qui n’aurait été perçu au départ que de façon isolée – qui parvient à établir des continuités au sein de l’appareil typologique des sons complexes. L’approche écomimétique intègre les conséquences technologiques et formelles de la théorie spectrale à une vision lachenmannienne plus anthropologique de l’instrument ou de la voix, compris comme potentiel sonore, et de l’interprète compris comme agent de production sonore. J’utilise le sonagramme pour analyser des sons complexes de l’environnement et je 24. Bertolt BRECHT, Petit organon pour le théâtre, trad. de Jean Tailleur, coll. «Travaux», éd. L’Arche, Paris, 1970, p.57 25 Du grec oikos «maison» par ext. habitat et de mimèsis «imitation»..

(28) . . procède par mimèsis, pour les transposer et les explorer sur les instruments traditionnels par voie d’imitations et de comparaisons. Sans l’emploi rigoureux du sonagramme, l’écomimétisme n’apporterait pourtant rien de nouveau, c’est bien parce qu’il permet de pousser plus avant l’observation et la manipulation des contenus harmoniques et des proportions rythmiques qu’il se distingue véritablement des procédés d’orchestration. À partir d’une source environnementale, la mimèsis intervient comme méthode d’analyse, de compréhension et d’intégration de tous les paramètres musicaux26. L’observation rigoureusement spécifique de chacun de ces paramètres permet d’isoler des artefacts, de les classer ou de les apparenter selon différents axes typologiques. Si les sources apparaissent au départ comme des modèles, elles sont par la suite déconstruites par l’analyse, et deviennent des objets intelligents27, en ce que leur fonction est à la fois de relier ou de différencier les degrés de séparation entre les sources. Dans Toposition(s)#3, l’écomimétisme concerne donc avant tout ce qui se passe entre les composantes à l’intérieur d’un son ou ce qui se produit entre les sons. Un peu comme l’écologie28 étudie les rapports et les relations entre les êtres animés et leur milieu, l’écomimétisme est une activité intelligente en ce qu’elle lie, délie ou relie les sources choisies pour la composition entre elles-mêmes. Le choix des sources est donc déterminant dans le développement de chaque composition. Il n’y a priori aucune limitation quant aux sons que l’on peut imiter et intégrer: on peut intégrer de sons d’animaux et d’insectes, de machines, de sons de bureaux ou de chantiers de construction, voire même de sons d’instruments de musique. Toutefois, les seules contraintes sont de l’ordre de la vraisemblance et de l’artifice. Par artifice, j’entends qu’une source doit toujours être imitée à l’aide d’un moyen détourné. Par exemple, on peut imiter le son d’un violon et son comportement spectral dans l’univers mozartien, mais avec autre chose qu’un instrument à cordes frottées. Par vraisemblance, j’entends qu’on puisse reconnaître le son imité, par une proximité d’identité spectrale, lorsqu’une source sonore est révélée comme artifice de l’œuvre. Il va de soi qu’il est beaucoup plus difficile d’imiter des sons purs tels qu’on les retrouve dans la tradition de la musique occidentale des IIIe au XIXe siècles, parce qu’elle repose essentiellement sur la voix et la notion de vocalité, de dépouillement timbral, où les composantes de bruits et 26. Comportements rythmiques, harmonie fréquentielle, durées, proportions entre les sons et les silences d’une séquence, timbres, gestes physiques, phrasés, techniques instrumentales. 27 Du préfixe latin inter «entre» et du radical ligare «lier». 28 Du grec oikos «maison», «habitat» et logia «science»..

(29) . . d’hétérogénéité ont été évacuées au profit des notions d’homogénéité. C’est pourquoi, à travers la musique écomimétique, je me suis penché presque exclusivement sur l’imitation de sons complexes, issus de la nature ou des machines. C’est à la jonction de l’artifice et de la vraisemblance que les sources d’une composition sont révélées dans une œuvre: un peu comme le sujet d’une fugue et son contre-sujet annoncent le développement musical subséquent en révélant les matériaux d’origine qui seront par la suite manipulés, il importe, par souci de transparence structurelle, de révéler au moins une fois les sources de la façon la plus mimétique possible. Entre les passages où une source sera révélée, tout n’est que devenir et métamorphose. L’idée de la métamorphose d’un son environnemental en son instrumental se retrouve également au niveau formel. Plus précisément, on retrouve des processus de transformations, des zones transitoires en évolution entre des identités spectrales éloignées. Ainsi passe-t-on progressivement d’un comportement à un autre dans un flux continu. Dans Toposition(s) #3, plusieurs comportements en métamorphose sont superposés de façon contrapuntique pour engendrer différentes situations sonores changeantes, mobiles et variables. Avec l’écomimétisme, il s’agit surtout, pour le compositeur, de prendre ses distances par rapport aux conditionnements et archétypes musicaux et de pousser l’imagination à travailler loin de ses zones de confort pour en arriver à une écoute idéalement plus consciente et sensible de la «musique» de son environnement..

(30) Aussitôt le petit bonhomme prit sa flûte et en joua deux ou trois notes. Les rats sortirent de leurs trous et le suivirent. Le petit bonhomme continua à jouer de la flûte dans la rue. Des multitudes de rats affluèrent ensorcelés. Les Frères Grimm, Le Joueur de flûte de Hamelin. 29. 30. 29. «Sorcier musicien», Grotte des Trois-Frères, Ariège, ≈ -13 000 av. J.-C. (http://www.lesvolutes.com/bric-a-brac/des-histoires/les-sociétés-musicales/ 30 Le Joueur de flûte de Hamelin, vitrail d’une église de Gostar, 1592. (http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pied_piper.jpg).

(31) . . Chapitre II : Musique et Nature (Histoire générale) 2.1 Musiques extra occidentales Quoique son interprétation soit toujours sujet à débat, certains ont avancé que la plus veille représentation d’un musicien apparaît sur un mur de la grotte des Trois Frères, située dans le département de l’Ariège en France. On peut y voir un sorcier ou chamane thérianthrope, mihomme mi-bison, tenant une sorte de flûte nasale ou d’arc musical entre les mains dans le but d’attirer les rennes. Il se peut donc très bien que la musique ait été perçue par nos lointains ancêtres comme dotée du pouvoir magique d’envoûter les animaux. Ainsi, bien qu’ils ne considèrent pas exactement leurs cris mélodieux comme de la musique, les Pygmées Aka utilisent les mongombi – sortes de mélopées étranges et envoûtantes – pour se repérer dans la jungle et pour attirer le gibier dans leur filet collectif.31 De plus, chez les Pygmées, la musique ritualise la majorité des activités de la communauté, tel que le départ et le retour de la chasse, la naissance d’un enfant, la mort d’un proche, la guérison des malades ainsi que les rites chamaniques. Nombre de cultures traditionnelles fondent leurs imaginaires sur des pratiques artistiques en relation avec leur environnement, que ce soit à travers leurs légendes, les récits de leurs chants, ou à travers la faction même de leurs instruments: par exemple, les nomades Tsaan fabriquent un tambour sensé évoquer le brame des cerfs. Les Lapons de la région boréale européenne se servent d’onomatopées pour communiquer avec les rennes afin de leur transmettre des informations, et le kulning suédois, utilise des sons proches des hurlements des loups afin d’appeler les bêtes en alpage. Par contre, les chants diphoniques des moines bouddhistes, qu’ils comparent encore aujourd’hui au beuglement du taureau, viennent plutôt ponctuer rituellement la méditation. Il est souvent difficile de rattacher immédiatement l’identité spectrale des sons produits aux sons spécifiques de l’environnement qu’ils sont sensés évoquer32. 31. Élise HEINISCH, Le cri, frontière protéiforme entre bruit et musique, revue «L’Éducation musicale», No 551552, mars-avril 2008, éd. Beauchesne, Paris, p.34 32 En général, il semble que l’ethnomusicologie ait encore peu étudié la notion de mimêsis musicale dans le sens strict d’un écomimétisme. Les travaux récents de l’ethnomusicologue Theodore Levine sur les cultures nomadiques des Touvains sont pourtant orientés en ce sens. Comme il le dit lui-même, l’ont précédé ceux de Steven Feld portant sur l’ethnie Kaluli, petite communauté autochtone de la forêt tropicale de la Papouasie Nouvelle-Guinée dans le livre Sound and Sentiment : Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression. Feld appelle cette nouvelle.