Non, j’ai étudié la photographie en école d’art. Ce qui m’a toujours intéressée dans cette pratique, c’est la manière dont l’image, l’idée, la matière et le moment coïncident et se contredisent. La photographie dématérialise en la capturant une réalité qui n’est plus présente. Elle prétend ensuite pouvoir la re-présenter par des moyens totalement dif- férents. L’image photographique me semblait complètement obsédée par son contenu. Quand j’étais étudiante et que je m’essayais à cette pratique, je ne savais jamais quoi photographier parce qu’il me semblait que tout l’avait déjà été. J’ai fini par faire de la sculpture parce qu’elle me paraissait d’une manière ou d’une autre plus photo- graphique que tout ce que je pouvais faire avec la photographie. Valérie Mavridorakis
Quelle était cette école ?
avons mis au point une structure qui puisse servir de moule. La gé- latine étant liquide, il faut la verser dans le moule avant de la laisser reposer quelques semaines, le temps qu’elle se fige. Le moule doit ensuite pouvoir être ôté sans endommager le Jell-O. Nous avons donc construit plusieurs versions de cette structure que l’on a testées avec de l’eau pour voir si elles tenaient le coup. Après chaque étape, nous passions à une échelle un peu plus importante.
VM Le cube était-il assez solide pour tenir par lui-même ?
ZSS Oui, il était constitué de gélatine très concentrée. J’ai dû trouver le
bon mélange pour qu’il ne s’affaisse pas.
IP Est-ce qu’il a fini par durcir ?
ZSS Oui, mais cela a mis du temps. J’avais préparé le Jell-O à l’avance
dans une cuisine professionnelle et je l’avais transvasé dans des barils d’acier. Ensuite, avec des amis, nous avons déménagé le Jell-O, le moule et les matériaux dont j’avais besoin au musée où le cube devait être exposé. Sur le parking, nous avons alors fait fondre le Jell-O avant de le verser dans le moule. Nous l’avons ensuite laissé là, à l’extérieur, pendant deux semaines. Le moule était trop grand pour un réfrigéra- teur, mais comme nous étions en novembre il faisait suffisamment froid. Le Jell-O met du temps à se figer. C’est d’abord l’extérieur qui se refroidit et les parties qui ont déjà gelé isolent l’intérieur du cube et l’empêchent de durcir. Personne ne savait si on parviendrait à sur- monter ce problème et on a tous été surpris de voir le résultat.
VM Était-ce pour ses résonances sociales et économiques que vous avez
choisi le Jell-O ?
ZSS Au départ, j’ai juste songé à l’anniversaire du lancement de ce produit.
Je crois ne pas avoir attaché un sens particulier à ce projet, la ques- tion qui se posait pour moi étant surtout de savoir si je parviendrais à le réaliser. Je me trouvais dans la patrie du Jell-O et il m’a semblé bon de réaliser ce cube pour un petit musée qui lui était dédié. J’ai décou- vert ensuite que le sol du bâtiment historique où se trouvait ce musée n’était pas assez solide pour supporter le cube. Mais, en tous les cas, j’ai adoré réaliser cette sorte d’hommage local, assurément un peu répugnant, avec sa masse tremblotante et son odeur douceâtre. Jean-Marie Bolay
Où se trouve ce cube à présent ?
ZSS J’ai eu l’idée de le jeter dans les chutes du Niagara parce qu’elles étaient
juste à côté, mais je ne l’ai pas fait… Je n’allais de toute façon pas
ZSS Le Rochester Institute of Technology, dans l’État de New York, là où
Kodak et Xerox avaient leur siège. C’était un grand centre pour les sciences de l’imagerie. J’ai assez vite commencé à produire des ob- jets, parce que je m’intéressais aux matériaux et qu’on me laissait une grande liberté d’exploration. Une des premières œuvres dont j’ai été satisfaite était un grand cube de gélatine d’un mètre cube1. Il était surdimensionné et entièrement fait en gélatine, sans armature. L’industrie de la gélatine était importante à Rochester parce qu’elle faisait partie des composants du film photographique. Une des villes voisines était d’ailleurs la capitale du Jell-O. À l’époque, on y célébrait le 150e anniversaire de son invention ou, pour être plus précise, l’an- niversaire de sa mise sur le marché. Je me suis dit que, pour une telle occasion, il n’y avait rien de mieux qu’un cube d’une tonne parfumé à la framboise.
Bénédicte le Pimpec
Comment l’avez-vous réalisé ? Avez-vous dû faire beaucoup d’essais pour trouver la bonne consistance ?
ZSS Cela m’a pris beaucoup de temps pour savoir comment m’y prendre.
Il a d’abord fallu trouver la bonne consistance du Jell-O, puis la meil- leure façon de construire un moule et enfin un dispositif d’exposition – je voulais un socle. J’ai reçu une petite bourse pour l’achat de ma- tériaux et la Kraft Corporation, qui produit le Jell-O, m’a également aidée. Sans oublier tous ceux qui sont venus me donner un coup de main pour le plaisir.
BLP Ceux qui vous ont aidée s’y connaissaient-ils en chimie, en Jell-O ou
en moulage ? Avaient-ils un savoir-faire à partager ?
ZSS La question est de savoir si l’on est prêt à travailler avec des ex-
perts quand on n’a pas soi-même toute l’expertise. Pour ma part, j’ai commencé par consulter un professeur de chimie spécialiste de la gélatine. Il faisait des recherches sur le déplacement des sub- stances chimiques dans l’émulsion de gélatine déposée sur les films photographiques. Il connaissait bien cette matière, mais il n’avait évidemment jamais réalisé de cube géant en Jell-O. Il m’a encou- ragée à commencer par un petit cube, ce que j’ai fait. Quand je le lui ai montré, il a inspecté son angle de déformation et a dit que ça marcherait probablement pour de plus grandes dimensions. D’autres personnes capables de faire avancer les choses, comme les profes- seurs Roberley Bell et Jeff Weiss2, m’ont aussi aidée. Ensemble, nous
1 Zoë Sheehan Saldaña, (Jello)3, 1997, œuvre exposée au Castellani Art Museum of Niagara University, Niagara Falls (New York).
2 Les artistes Roberley Bell et Jeff Weiss enseignent tous deux au College of Art and Design du Rochester Institute of Technology.
ZSS J’ai tout fait moi-même. C’était aussi une question de logistique :
j’avais quitté Rochester pour emménager à New York, où je n’avais ni beaucoup d’espace ni de l’argent. La broderie est une activité que l’on peut pratiquer à la maison.
BLP Mais pourquoi avoir choisi spécifiquement cette technique ?
ZSS Je ne brodais qu’au point de croix, c’est-à-dire en faisant des X. Ce
n’est pas un point très élaboré, il évoque plutôt la trace d’une ma- chine. Il est pour moi l’équivalent du pixel, qui est une autre marque de la machine. Ce X correspond à ce que je suis capable de faire, j’aime sa simplicité. Il est répétitif et non-créatif.
JMB Quand avez-vous déménagé à New York ?
ZSS En 1998, quand j’ai fini mes études en école d’art. Mais je passais
beaucoup de temps hors de la ville, dans des espaces moins urbains.
IP Est-ce à ce moment-là que vous avez commencé votre projet Shop- dropping ?
ZSS Oui. J’étais partie faire du shopping – comme tout le monde – et j’ai
fini dans un Walmart du Vermont, au nord-est des États-Unis. J’étais dans ce supermarché à me balader dans les rayons quand je me suis dit que ce serait fantastique si tous les articles autour de moi étaient faits à la main. À l’instant, j’ai réalisé combien il était ridicule de pen- ser cela car, dans une certaine mesure, tout est toujours fait à la main par quelqu’un. Mais du moment où cela m’avait traversé l’esprit, j’ai su que je devais le faire. Ce n’était pas une grande idée, mais c’était la meilleure que j’avais alors et je me suis lancée. Je me suis mise à reproduire manuellement des choses que l’on trouvait chez Walmart⁴. C’était à la fois logique et absurde, un croisement où j’aime bien me tenir.
VM Pouvez-vous nous décrire ce projet ?
ZSS J’ai choisi de faire des répliques de vêtements – je ne sais plus très
bien pourquoi. C’était peut-être parce que j’ai pensé en être capable et aussi pour le rapport au toucher et au corps. Bref, j’ai commencé à faire des achats, la plupart du temps des habits à ma taille que je me voyais bien porter – j’ai très mauvais goût. Dans mon atelier, je tâchais ensuite de reproduire ces articles du mieux que je pou- vais. Pour cela, je devais aussi me procurer du tissu, des fermetures éclair et des boutons ressemblants. Une fois ces nouvelles pièces obtenir les autorisations nécessaires et, au lieu de cela, j’ai découpé
cette pièce en morceaux et je l’ai jetée aux ordures.
JMB Est-ce que le processus de fabrication faisait partie de l’œuvre ? ZSS A posteriori, je dirais que oui mais, sur le moment, il y avait juste la
curiosité de savoir si cette pièce était réalisable. Je n’ai pas mis au point un programme pour ce projet, j’ai juste fait en sorte de pouvoir l’exécuter.
VM Cette pièce a-t-elle marqué le début de votre aventure avec les objets ? ZSS Je pense que oui. Ça a été pour moi le premier objet de ce type. J’avais
déjà fabriqué des choses, mais ce travail était plus ambitieux et s’appa- rentait à une investigation : voyons ce qui se produit si l’on suit telle piste.
IP Dans (Jello)3, les notions de copie, de reproduction, de réplique défi-
nissaient-elles déjà votre rapport à l’objet ?
ZSS Ce cube de Jell-O ne constituait pas une reproduction aussi exacte
que possible d’un objet ou d’un bien de consommation – cela est venu bien plus tard. Mes travaux entretiennent pourtant toujours un rapport de ressemblance si ce n’est avec une chose en particulier, du moins avec l’idée que je me fais d’elle. C’était déjà le cas pour
(Jello)3. Pour moi, le Jell-O est un cube. En donnant cette forme au
Jell-O, je me rapproche de l’idée même de ce produit. Par la suite, alors que j’usais encore de la photographie, j’ai commencé à réfléchir à la reproduction. Je me suis mise à broder des images trouvées sur Internet3. Là, il s’agissait vraiment de reproduction au sens strict.
VM Vous faisiez des imitations d’images au moyen de la broderie ? Quelles
images copiiez-vous ?
ZSS Je suis notamment partie d’images satellite d’épisodes météorolo-
giques gigantesques… Ce qui m’intéressait dans la broderie, c’est qu’elle possède une texture et une matérialité tout en présentant une surface plane. De plus, elle me permettait de transformer une image numérique à basse résolution en une image à haute résolution en conservant un contenu à peu près identique. L’image ainsi reproduite ne montrait rien de plus, mais elle obligeait son spectateur à passer plus de temps devant elle.
BLP Avez-vous exécuté seule ces broderies ou avez-vous délégué une
partie du travail ?
Au départ, je voulais produire de l’alcool que je pourrais boire – de l’éthanol – parce qu’à défaut de savoir qu’en faire je pouvais toujours m’en servir pour me saouler. J’étais alors en congé sabbatique. J’ai suivi une recette d’alcool de contrebande que l’on fait avec du maïs et des céréales fermentées. J’ai dû me procurer un équipement spé- cifique.
JMB Quel genre d’équipement ?
ZSS Pour extraire le liquide de la masse de céréales fermentées, j’ai dû
construire une petite presse. Comme il m’a fallu ensuite distiller ce liquide, j’ai fabriqué un alambic⁶. J’ai mis plusieurs mois à le mettre au point, mais j’ai fini par obtenir un peu de cet alcool appelé moonshine.
VM L’avez-vous bu ?
ZSS Oui, mais ce n’était pas très bon ! C’est là que j’ai pensé que mon
alcool ferait un excellent désinfectant pour les mains. C’était en 2011 et mon pays était engagé dans plusieurs guerres pour l’accès à l’énergie. Le gouvernement menait une politique visant à l’autonomie énergé- tique et les gros exploitants agricoles percevaient des subsides sous forme de rabais fiscaux pour cultiver de gigantesques quantités de maïs et produire de l’éthanol. On a fini par obtenir une production si abondante que l’on ne savait plus quoi en faire. L’industrie lui a trouvé un usage en tant que désinfectant pour les mains, dont les prix ont soudainement augmenté. On avait donc des Américains qui se bat- taient pour le pétrole en Irak et en Afghanistan, tandis qu’au pays il y avait partout du désinfectant pour les mains. C’est cet aspect de l’actualité qui m’a intéressée.
IP Qu’avez-vous fait de ce désinfectant ?
ZSS J’ai acheté des petites bouteilles de désinfectant industriel que j’ai
vidées de leur contenu pour le remplacer par mon propre désinfectant fait maison. À l’époque, je m’intéressais aussi aux modes de distri- bution et d’échange qui n’étaient pas standard ou construits sur la monnaie. J’ai donné mes bouteilles de désinfectant à une association qui envoie des colis avec des effets de toilette aux troupes américaines stationnées à l’étranger. Un des problèmes rencontrés par le personnel de service américain en poste en Afghanistan et en Irak est qu’il ne dis- pose pas de tout ce dont il a besoin. Les véhicules ne sont par exemple pas équipés de protections adéquates contre les engins explosifs im- provisés. Mais il manque aussi des choses plus basiques, comme le terminées, je leur fixais l’étiquette de prix des vêtements originaux.
Je prenais ensuite une photo de ma copie et je l’amenais à Walmart où je la glissais discrètement sur un présentoir afin qu’elle puisse être achetée comme les autres articles. Mes répliques réalisées manuel- lement étaient des contrefaçons de biens de consommation produits industriellement en série – j’appelais cela mes contrefaçons faites main.
BLP Beaucoup de savoir-faire est nécessaire pour reproduire exactement
un vêtement en si peu de temps. N’est-ce pas gênant pour vous que ce gros travail reste invisible ?
ZSS Pour ce qui est du savoir-faire, je me débrouille, ce n’est pas parfait, il
y a toujours quelque chose qui cloche dans mes répliques. Mes copies sont pourtant suffisamment ressemblantes au modèle original pour que l’on ne remarque pas les différences qui les séparent. Ensuite, l’invisibilité peut certes poser problème, mais elle est au fondement de ces pièces et leur permet de susciter des questions. Un autre pro- jet qui mise sur l’invisibilité est mon désinfectant pour les mains⁵.
5 Zoë Sheehan Saldaña, Hand Sanitizer, 2011. 6 Zoë Sheehan Saldaña, Still, 2010. Zoë Sheehan Saldaña, Faded Glory Ruched Shoulder Tank (China Red), 2003,
Mais, en assignant à dix-huit personnes différentes chacune de ces tâches, on pouvait augmenter significativement la productivité. Smith plaide en faveur de la division du travail et de l’accroissement des richesses qu’elle est censée apporter. Toujours est-il que je me suis décidée à fabriquer des épingles. J’en ai fabriqué deux mille seize, ça m’a pris énormément de temps⁷. Et c’était un travail vraiment très déprimant !
IP Vous les avez toutes faites vous-même ? Aurait-il été possible de
déléguer ce travail ?
ZSS Fabriquer la première épingle a marqué la fin de la partie amusante du
projet. En faire deux mille quinze autres a été très dur. Il m’est arrivé à d’autres occasions de déléguer le travail, comme lorsque j’ai fait des gilets de sauvetage – là il était indispensable de demander de l’aide⁸. Mais ici, si j’avais fait faire ces épingles, je pense que l’œuvre aurait été tout autre. Elles n’auraient sans doute pas été empreintes de l’anxiété à laquelle il m’est impossible de ne pas les associer.
IP Il importait donc que ce soit vous qui les réalisiez quand bien même
le travail était pénible.
ZSS Le fait de les avoir moi-même fabriquées est inscrit dans l’œuvre
– du moins pour moi, car je ne suis pas certaine que cela puisse se communiquer. Cela pourrait ressortir si on expose ces épingles à côté d’autres objets. Chaque décision compte. Le choix d’exécuter moi- même toutes les épingles est déterminant pour cette œuvre. C’est une autre question de savoir si ce fait est perceptible par d’autres. L’œuvre aurait été très différente si j’avais chargé un groupe de per- sonnes de l’exécuter. Ce qui m’a intéressée ici, c’est de revisiter le moment historique où Adam Smith a avancé sa thèse capitaliste. Si la spécialisation du travail avait permis d’augmenter la productivité en transformant chaque ouvrier en machine, je voulais savoir ce qu’il en était pour une seule personne de fabriquer toutes les épingles.
IP Mais pourquoi en faire deux mille seize, en faire une ne suffisait pas ? ZSS Si l’on fabrique une seule épingle et qu’on l’expose, cette épingle
devient monumentale et héroïque. C’est exactement ce que je voulais éviter, car le travail est rarement héroïque, même quand il est artis- tique. Pour avoir une épingle dépourvue d’héroïsme, il me fallait en faire beaucoup et les faire moi-même. C’était un impératif du travail. désinfectant pour les mains. Et, bien sûr, ce qu’il nous faut quand on
est dans le désert, c’est avoir les mains propres. Il est un peu étrange de penser que des associations caritatives envoient du désinfectant à nos troupes, alors que celles-ci sont en train de faire un travail dis- cutable pour le gouvernement. Le geste de se désinfecter les mains m’intriguait, je songeais à Lady Macbeth cherchant à se laver les mains du sang qui les souillait. La désinfection est aussi un geste d’anxiété, c’est une manière de refouler un problème. Pour moi, c’était comme l’incarnation d’un moment historique fait d’ambiguïté et d’anxiété.
BLP Vous êtes passée du fait main à une réflexion sur les modes de dis-
tribution, quels auteurs ont retenu votre attention à ce propos ?
ZSS Je m’intéresse à la division du travail, à l’aliénation par le travail, à la
production de masse, à l’artisanat, à la production en usine ou à la main… et aux épingles ! Je ne pouvais donc pas éviter Adam Smith. Son livre La Richesse des nations, publié en 1776, s’ouvre avec une parabole sur la fabrication de ces objets. À cette époque, les épingles étaient produites de manière préindustrielle, les humains occupant le rôle que prendraient plus tard les machines. Dans cette parabole, l’auteur explique qu’un ouvrier travaillant seul ne peut fabriquer que de dix à vingt épingles par jour, parce qu’il doit effectuer lui-même toutes les étapes de la production. À la fin du XVIIIe siècle, cela repré- sentait environ dix-huit étapes différentes, de la coupe du fil de métal, à l’affûtage de la pointe, en passant par la fabrication de la tête…
7 Zoë Sheehan Saldaña, Wealth of Nations, 2015-2017. 8 Zoë Sheehan Saldaña, Life Jacket, 2008-2009. Zoë Sheehan Saldaña, Wealth of Nations, 2015-2017,
comment l’exécuter ? D’une manière plus générale, comment débutez-