porain de Genève (Mamco), qu’il a dirigé de 1994 à 2015. Sa colla- boration avec John M Armleder est un long compagnonnage puisqu’après l’avoir exposé à deux reprises à la Villa Arson, Centre national d’art contemporain de Nice, il lui confie au sein du Mamco, dès son ouverture, la programmation d’un espace spécifique, por- tant le nom de « Suite genevoise ». Si ce jeu curatorial ne dure que quelques années, les œuvres d’Armleder occupent en revanche une place continue dans les présentations successives des collections. C’est également au Mamco qu’en 1997 ont été retracées les activités du groupe Ecart, collectif fondé en 1969, dans un esprit proche de Fluxus, par Claude Rychner, Patrick Lucchini et John M Armleder. En 2006, la rétrospective de ce dernier, intitulée « Amor vacui, horror
vacui », se déploiera sur les quatre étages du musée. Enfin, lors du
festival Le Printemps de septembre, à Toulouse en 2008, Christian Bernard invite l’artiste à concevoir au Musée des Abattoirs une expo- sition qui consiste en un dialogue entre les pièces d’Armleder (tableaux et murs peints) et les objets ou les œuvres qu’il a sélectionnés dans les collections de différents musées de la ville. C’est donc au regard de sa connaissance du travail d’Armleder, et de la diversité de ses collaborations avec l’artiste, que Christian Bernard est ici interrogé.
Valérie Mavridorakis
Comment s’est mise en place la collaboration du Mamco avec John Armleder ?
Christian Bernard
Quand je suis arrivé à Genève et que j’ai commencé à élaborer le projet du Mamco, j’ai exposé ma conception globale à un certain nombre d’artistes que j’ai invités à entrer dans ce jeu. À certains, j’ai demandé de répondre à la question de la salle finale idéale : « Quelle serait pour toi, si tu connaissais l’heure de ta mort, la salle qui représenterait le plus synthétiquement ton œuvre ? » J’ai posé cette question à Franz Erhard Walther, à Claude Rutault ou à Claudio Parmiggiani. Et aussi à Philippe Thomas, dont la salle a effectivement été sa dernière, puisqu’il est mort peu après. À d’autres artistes, j’ai proposé de dis- poser d’un espace dans le musée dont ils auraient la gestion. Ou, en tout cas, dont la décision artistique leur serait déléguée. C’est ainsi que la Suite genevoise, un ensemble de trois salles, a été créée à l’ou- verture du musée. Sa programmation était en principe confiée à John Armleder. Le mot « suite » évoquait l’hôtel Richemond1. John, assez vite, a préféré considérer que cette salle serait « signée » AMF pour
Christian Bernard
Armleder Mosset Fleury. Il est probable que cette signature collec- tive était une forme d’extension de sa propre signature, ou peut-être était-ce l’effacement de sa signature. J’ai la conviction personnelle, sans doute indémontrable, que c’était quand même les idées de John qui prévalaient. Nous y avons donc réalisé, avec ou sans lui, les ex- positions qu’il a définies, pendant trois ans à partir de l’ouverture, en 1994.
Ileana Parvu
Comment s’est organisé le travail de préparation des expositions de la Suite genevoise ?
CB La première exposition s’appelait donc « AMF ». C’était une exposition
qui reposait sur le principe de rejouer trois expositions qu’ils avaient réalisées ensemble2. L’une avait eu lieu chez John Gibson à New York, une autre à Amsterdam et la troisième à Lausanne. Dans chaque salle de la Suite genevoise, nous les avons reconstituées comme nous le pouvions, d’après les informations fournies par John. Dans la salle dé- diée à l’exposition chez John Gibson, vous aviez des tableaux d’Olivier Mosset, des bottines Mondrian de Sylvie Fleury – des ready-made –, et une sculpture de John, sous la forme d’un tas. Pour réaliser cette reconstitution d’exposition, nous avions les œuvres d’Olivier et de Sylvie, mais il fallait refaire le tas de John à partir des éléments qu’il indiquait. Nous l’avons donc accompagné dans une casse où il a ré- cupéré des rebuts métalliques. Ensuite, il a confié au régisseur le soin de les entasser. Cela s’est probablement fait sous ses yeux, mais sous des yeux sans contrôle ; il donnait des indications sans être di- rectif du tout. La deuxième salle, la salle centrale, reconstituait une exposition qui avait eu lieu dans une galerie dont les murs étaient peints en noir. C’était la galerie de Jacqueline Rivolta à Lausanne. Il y avait un monochrome noir de Mosset, une pièce de John et, pour Sylvie, trois pièces que nous avons reprises. Elle a fait un Shopping
Bag inédit pour l’exposition, ce qui a été un cauchemar à surveiller,
comme vous pouvez l’imaginer, parce que tout le monde voulait fau- cher les parfums ; ce qui eut lieu. Le tableau de Mosset était vraiment dans la ligne de ses tableaux monochromes, avec une bande latérale. Quant au tableau de John, il était typique de sa « chance ». C’était en fait une toile blanche, non peinte, tendue sur châssis, qui avait traîné longtemps dans un dépôt où elle s’était couverte de moisissures. Quand il a voulu la prendre pour en faire une peinture, la découverte des moisissures l’a enchanté et il a adopté le tableau. Il faut dire qu’il est vraiment très bien à maints égards. Qu’on sache ou non qu’il est de John, la proposition se tient.
2 Exposition « AMF, Lausanne 1991, New York 1993, Amsterdam 1994 », Mamco, Genève, 23 septembre 1994 – 29 janvier 1995.
Exposition « AMF », Mamco, Genève, 1994
Bénédicte le Pimpec
Ce tableau a-t-il été repris d’une autre exposition ou a-t-il été réalisé pour l’occasion ?
CB Le tableau se trouvait dans l’exposition précédente, où il était déjà
moisi. La pièce était donc déjà faite, on l’a reprise telle quelle. Pour revenir à « AMF », dans la troisième salle, il y avait une peinture murale de Sylvie Fleury qui était une bande horizontale continue, de quarante à cinquante centimètres de haut, appliquée à l’axe d’un mètre cin- quante-cinq. Il y avait quatre tons, un par mur, reprenant exactement les couleurs d’une marque de maquillage de cette époque, quatre beiges et roses différents. Je ne me souviens plus à l’instant de la pièce d’Olivier, en revanche la pièce de John était un ensemble de petits pots de chrysanthèmes et de fleurs de la Toussaint.
VM Comme il en a exposé à La Salle de bains à Lyon en 2017.
CB Voilà, et cela formait un assemblage vaguement ovale, mais sans
connoter une intention géométrique. Cela pouvait évoquer une tombe un peu opulente couverte de fleurs. C’était le 22 septembre 1994, on les trouvait facilement chez les fleuristes en gros. C’était aussi le baptême de la salle Suite genevoise dont nous avons assumé la réa- lisation. Sylvie nous a donné les tons, on a réalisé la peinture murale. Les fleurs, nous les avons achetées. D’une façon générale, John n’est pas intervenu, sauf pour le tas de métal. Et encore, une partie de la réalisation matérielle a été faite par les monteurs.
VM Et pour la gestion des salles de la Suite genevoise, comment fonc-
tionniez-vous ? Discutiez-vous beaucoup ?
CB Non, pas du tout. John n’était pas souvent là et il était très compliqué
de le coincer pour obtenir une idée. Quand nous y arrivions, nous étions à peu près sûrs d’en avoir une, mais il voyageait beaucoup à cette époque-là. L’exposition « Don’t do it », faite en 1997 dans la
Suite genevoise, a été réalisée selon des directives qui figuraient
dans un fax. À un moment donné, nous lui avions dit : « On ne peut pas continuer comme ça, il faut que tu nous donnes des indications. » Il a alors envoyé trois propositions. L’une des trois consistait à accrocher, sur un mur peint en rose avec des pois verts, le plus grand nombre possible d’œuvres d’autres artistes où apparaissait le motif du point ou du pois. On avait pu en réunir toute une série, de James Welling à Luc Aubort, en passant par Niel Campbell et Francis Baudevin… Cette salle a entièrement été faite à partir d’une consigne aussi simple que : « Le mur doit être peint en rose à pois verts : vous y mettez le plus possible d’œuvres à pois. » J’ai vraiment adoré l’accrocher.
Exposition « AMF », Mamco, Genève, 1994
Exposition « Don’t do it », Mamco, Genève, 1997
VM C’était une instruction claire.
CB Oui, bien sûr, elle n’était pas vague. Dans la salle suivante, il y avait
uniquement des moniteurs sur chacun desquels apparaissait l’image, en plan fixe, d’une œuvre figurant simultanément ailleurs dans le musée.
IP Vous aviez installé des caméras devant ces œuvres ?
CB Nous les avions filmées et elles passaient sur des lecteurs, mais
ce n’était pas en temps réel. Ce qui était en temps réel, c’était la simultanéité de l’image et de l’œuvre. On l’a fait avec les moyens du bord – c’était visible – deux jours avant le vernissage. C’était très « armlederien » comme timing. Il y avait aussi une pièce qui avait été réalisée en grande partie par Sophie Costes [conservatrice au Mamco]. L’indication était : « Réunissez de la façon la plus informelle possible tous les objets qui indexent une œuvre d’art connue. » Il y avait des bouteilles de Coca-Cola, des moules, un porte-bouteilles, un frigidaire avec des choses dessus, de la graisse, une chaise qui était, je pense, une référence à George Brecht… et quantité d’autres choses. Tout objet qui pouvait être rapporté à une œuvre de l’histoire de l’art moderne et contemporain. Tout cela a été entassé dans un coin de la salle, comme dans un débarras ou un encombrant. Le reste de la salle était entièrement vide.
VM Pourquoi cela s’appelait-il « Don’t do it » ?
CB Parce que, à l’époque, Hans Ulrich Obrist avait publié un petit
catalogue oblong qui s’appelait Do it, et regroupait un ensemble de propositions d’artistes à réaliser, des protocoles d’œuvres. Ce livre était encore dans tous les esprits à ce moment-là, et l’idée était d’en prendre le modèle et d’en exprimer le contre-pied : Ne faites pas
comme moi ! L’exposition était totalement déléguée. Nous n’avions
pas le choix. John n’était pas là et je suis sûr que nous l’avons ouverte sans lui.
IP Et le choix de mettre le tas dans un coin ?
CB C’est Sophie Costes qui a été la cheville ouvrière de tout cela. Ce
n’était pas totalement un coin, c’était contre le mur. L’idée était de ne pas en faire une sculpture au milieu de la salle. Il n’y avait pas de composition à proprement parler. Donner le sentiment d’un abandon, je pense que c’est ce qui l’a guidée. D’ailleurs, la pièce a évolué au fur et à mesure que les objets arrivaient. Sophie n’a pas attendu que tous les objets soient là pour faire l’assemblage.
Exposition « Don’t do it », Mamco, Genève, 1997
IP Est-ce que vous avez ensuite continué à collaborer dans ces condi-
tions ?
CB Oui, en 1997 toujours, il y a eu aussi « Ne dites pas non ! ». Encore
une exposition in extremis. On attendait John, comme toujours, de- puis longtemps, il ne venait pas et la date du vernissage approchait. Quand il est arrivé, il savait ce qu’il voulait faire, c’était très clair, mais on a eu très peu de temps pour le réaliser avec lui. Et heureusement qu’il était là, cette fois ! Le principe était d’accrocher au mur, en nuage mais d’une façon relativement régulière, des œuvres bidimension- nelles de la collection, des tableaux surtout. Au sol, nous avons disposé des éléments de mobilier selon la grille que suggérait l’ac- crochage au mur. Il s’agissait d’utiliser cet accrochage mural comme indicateur du placement des objets tridimensionnels au sol.
VM C’est John Armleder qui a fait l’accrochage ?
CB C’est John qui a tout fait : nous lui avons proposé des œuvres, il en
a choisi certaines et il a fait les accrochages et les dispositions. Il y avait, par exemple, un [Peter] Fischli et [David] Weiss, mais la plupart du temps, au sol, c’étaient des objets de design ordinaire que nous avions dû trouver.
Jean-Marie Bolay
C’est lui qui les a choisis ?
CB Il les a cherchés avec l’équipe et nous lui avons aussi trouvé des
choses ; il disait : « Oui, non. » Nous avons emprunté des éléments à des marchands de meubles, on voyait bien qu’il s’agissait de produits neufs qui sortaient des magasins.
VM Est-ce que les pièces au sol étaient comme l’ombre portée de l’ac-
crochage au mur ?
CB Non, la question était de savoir comment disposer ce mobilier : en
se calant sur l’organisation du mur, telle était son idée ! Il y avait des œuvres de Charles-Henri Monvert, Bernard Piffaretti, Jessica Diamond, Larry Johnson, Peter Fend, Sylvie Fleury, collection Yoon Ja & Paul Devautour, Peter Klasen, Dominique Figarella, Bernard Frize, Olivier Mosset, Matthew Barney, Gerhard Richter, Nan Goldin, etc., et du design pour jeune couple. On était peu enclin à rentrer dans l’ex- position, c’était bourré, il fallait contourner les meubles et on n’avait jamais de vue globale. On était toujours au mauvais endroit. C’était encore une exposition avec délégation, on va dire, partielle.
IP Et « Ne dites pas non ! », pourquoi ce titre ? Exposition « Ne dites pas non ! »,
CB C’était « Ne refusez pas mon idée », en l’occurrence, car elle arrivait in extremis et était assez compliquée à mettre en œuvre. Comme à
chaque fois, nous devions changer au moins 80 % du musée, il y avait donc des chantiers partout, auxquels s’ajoutait celui de John que nous aurions pu anticiper de trois mois. Tout collecter aurait alors été très facile. Nous l’avons fait dans l’urgence du fait de sa créative désinvolture.
VM Mais « Ne dites pas non ! » n’était-il pas également l’en-tête de son
fax ?
CB C’est bien possible, oui.
VM « Ne dites surtout pas non, parce que je n’ai pas d’autre idée ! » CB Voilà, oui ! C’est devenu le titre de l’exposition et c’est un très bon titre,
je pense, pour une exposition un peu pénible à faire. Ce n’est pas pour rien qu’il a retenu le Larry Johnson, HAHAHA, pour l’accrochage de la première salle.
IP Je me suis demandé s’il n’y avait pas aussi un jeu de mots sur le
« non ». Le nom d’artiste, les meubles sans nom ?
CB C’est possible, mais John n’explicite jamais ce genre de choses. Quand
on lui propose une explication, il ne la récuse presque jamais ; il est donc toujours très difficile de trancher. Il joue peu avec le langage, en fait. C’est quelqu’un qui est très à l’aise dans la parole, mais je n’ai jamais eu le sentiment qu’il avait un rapport ludique au langage. Je me trompe peut-être. Les titres de ses tableaux ou de ses œuvres, puisqu’il titre tout depuis longtemps déjà, lui sont souvent donnés ou sont mécaniquement extraits de séries de mots. Il a des titres en stock jusqu’à la fin de ses jours, qui attendent juste qu’une œuvre soit faite. Il a des listes prêtes. Le travail consiste à choisir un titre improbable qui crée une sorte de distorsion entre ce qu’on voit et qu’on aimerait comprendre et ce que le titre ne permet pas d’expliciter. « Ne dites pas non ! » a été la fin de la Suite genevoise et des protocoles de John, parce qu’il n’avait plus beaucoup d’appétit ni de disponibilité pour cela.
IP Il vous déléguait des expositions, mais est-ce que cela s’étendait
aussi à la réalisation de pièces ?
CB La délégation peut être compliquée quand on propose à des artistes
des lieux à gérer. Mais, à l’inverse, réaliser des pièces pour les artistes peut être le travail de l’institution. C’est très fréquent et, pour John, nous l’avons fait régulièrement, en particulier pour la rétrospective que nous lui avons consacrée en 2006.
VM Comment se passe ce type de délégation ?
CB Quand il décrit une pièce qu’il n’a jamais faite et qu’il aimerait comme
ceci ou comme cela, on suit ses indications et on la réalise. Quand on recrée une pièce, il dit : « C’était comme ceci et comme cela. » Ce n’est jamais très précis et on fait en sorte de se rapprocher le plus possible de sa proposition. Pour la rétrospective, on a « créé » beau- coup de pièces dont il avait l’idée depuis longtemps, mais qu’il n’avait pas réalisées. On en a aussi recréé certaines qui avaient été cassées, détruites ou perdues, mais qu’il tenait à montrer. Là, nous étions des producteurs.
VM N’a-t-il jamais fait refaire parce que cela ne correspondait pas à ce
qu’il avait imaginé ?
CB Je n’en ai pas le souvenir. Quand il regarde, il ne fait pas de commen-
taire. S’il n’avait pas été satisfait, il l’aurait dit, je suppose. Sa position constante, c’est d’accueillir ce qui vient. Dans tous les gestes de son travail, la dimension de l’accueil de ce qui survient, de ce qui se pré- sente, est fondamentale. Donc, si on fait quelque chose à partir des indications qu’il a données, il ne va pas se mettre à dire : « Mais ce n’est pas le bon rose ! » ou « Il aurait fallu plus de pois ! » Prenons par exemple une pièce qui a été réalisée pour l’exposition « Ecart, Genève 1969-1982. L’irrésolution commune d’un engagement équivoque » en 19973. Elle est l’agrandissement d’une petite sculpture, d’une tren- taine de centimètres environ, avec une ampoule qui s’allume, faite par John et Patrick Lucchini d’après le protocole d’un artiste Fluxus qui décrivait une pièce possible⁴. Ils l’avaient réalisée en maquette d’après ce texte. Pour l’exposition « Ecart », nous avons exposé la maquette et la pièce telle qu’ils auraient alors souhaité la fabriquer. Elle était évidemment très encombrante et ne correspondait pas à leur économie de l’époque.
BLP John Armleder voyait-il toujours les pièces qui étaient produites, ou
les expositions de la Suite genevoise ?
CB Là, oui, puisqu’on a fait « Ecart » avec lui. Il a donc participé aux
accrochages. C’est lui qui a disposé la pièce Fluxus, par exemple, légèrement en oblique, pour que ce soit un peu maladroitement de guingois. Cette façon de la montrer avait un côté très convenu.
VM Mais avait-il vu « Don’t do it » ?
3 L’exposition « Ecart » a occupé le 4e étage du Mamco et la Suite genevoise. Voir plus loin. 4 Il s’agit de la pièce Intermedial Object #1 (for Dick Higgins) d’après les instructions en neuf
Sarkis, John ou Franz Erhard Walther, ceux qui disposaient d’un espace permanent et avec qui l’on travaillait régulièrement, qu’ils auraient une rétrospective de grande taille, sans qu’elle soit fixée dans le temps. Mais le temps est élastique et les années passaient. John et moi, on se revoyait, on se croisait, on était préoccupé par la Suite
genevoise. Et chaque année, avec Françoise Ninghetto [alors direc-
trice-adjointe et conservatrice en chef du Mamco], on se disait qu’il faudrait quand même arrêter une date pour la rétrospective de John. Un beau jour, nous avons « coincé » John – ce qui nous a pris trois- quatre mois – et nous lui avons dit : « Cette année, on fait la rétro s- pective. » Il a répondu : « Ah, ça ne va pas, je suis pris. » Donc elle a été reportée à l’année suivante, mais date était prise.