Je suis petit-fils de boulanger, mais je ne sais ni faire du pain ni étaler une pâte à tarte. J’ai par contre longtemps pu observer mon grand- père et j’ai toujours été admiratif de la manière dont il pratiquait son métier. Cela ne veut pas dire que je sais reproduire ses gestes, mais que j’ai vu comment il est possible de faire certaines choses lors- qu’on répète les mêmes gestes tous les jours. Quant à mes parents, ils faisaient du dessin industriel, mais je ne les ai jamais vus en faire, ils avaient arrêté alors que j’étais encore petit.
Jean-Marie Bolay
Quel type d’enseignement artistique avez-vous reçu à l’Université ?
PL J’ai eu une formation à la fois pratique et théorique, mais très théorique
par rapport à l’enseignement que l’on recevait aux Beaux-Arts il y a vingt-cinq ans. C’était une forme de handicap, parce que nous n’étions pas vraiment considérés comme des artistes. Ce qui est as- sez étonnant, c’est que c’était exactement le type de formation que nous proposons aujourd’hui en master à la Haute école d’art et de design – Genève, par exemple. Nous avions des cours d’esthétique, des cours de cinéma expérimental, des cours d’histoire de l’art afri- cain, de très bons cours d’histoire de l’art moderne. J’ai eu la chance de suivre ceux de Denys Riout, qui nous a beaucoup parlé de l’histoire du monochrome ou de Dada. J’ai aussi eu comme enseignante une artiste argentine, Léa Lublin, qui travaillait sur Duchamp. Elle aussi a été importante pour ma pratique. C’est elle qui m’a notamment incité à aller voir du côté de Marcel Broodthaers, en me disant : « Il n’y a pas qu’un seul Marcel. » C’était avant la rétrospective de 1991 au Jeu de Paume1 et il fallait vraiment aller chercher des informations sur Broodthaers, qui était alors complètement ignoré. Ça a été une découverte très précieuse.
IP Quel était l’enseignement pratique que vous receviez ?
PL Nous faisions des installations, nous avions des cours de dessin. J’ai
même dessiné des pommes ! Enfin, j’ai plutôt refusé de dessiner des pommes. L’enseignante nous disait : « Je ne vous demande pas de des- siner cette pomme, je vous demande de mordre dedans et de dessiner ce que vous ressentez en la mordant. » Ce genre de consignes me ré- voltait, c’était encore pire que d’essayer de la dessiner ! Nous pouvions faire tout ce que nous voulions, j’ai donc peint à l’acrylique en bleu ciel sur une pomme et j’ai ajouté une fausse ombre au marqueur noir dessus. Évidemment, elle a considéré que ça n’était pas une réponse à l’exercice. Cela m’arrivait tout le temps. Et pourtant je me donnais vraiment du mal, j’étais passionné, très content d’être là et très engagé.
BLP Aviez-vous accès à des ateliers techniques ?
PL Pas vraiment. Nous avions des cours de photographie, mais là aussi
c’était très problématique. J’avais dix-neuf ou vingt ans, je me sou- viens encore de l’un des sujets : « Portrait de main gauche : la main gauche, la main qui révèle, la main de l’inconscient. » C’était le genre d’exercice qui me mettait hors de moi. En réponse, je suis allé dans
IP Est-ce que cette observation a participé de la précision des gestes
que vous développez dans votre travail ?
PL Je pense que l’on apprend en regardant et que l’on sait des choses
que l’on ne sait pourtant pas faire. C’est ce que j’ai appris au Japon, d’où je rentre. Ce que j’ai moins apprécié là-bas, c’est que les techniques sont souvent transmises par un héritage filial. Or, je suis aussi devenu artiste pour essayer, d’une certaine façon, de sortir de ma classe.
Bénédicte le Pimpec
Y a-t-il eu alors transmission de connaissances techniques de la part de votre grand-père ou de vos parents ?
PL Oui. J’ai appris la photographie grâce à mon père, qui est un bon
photographe amateur. Il en a toujours fait. J’ai eu un appareil dès mes onze ou douze ans. J’ai alors commencé à faire beaucoup de photographies, à me prendre pour un photographe, puis à vouloir devenir reporter. C’était une pratique par mimétisme. J’ai appris à développer, puis j’ai aussi « enseigné » à mes camarades en ani- mant le club photo de mon lycée. Tout cela, c’était pour moi de la pratique. Mais, par rapport à la production d’objets et surtout d’images, je suis ensuite entré dans une forme d’« écologie de l’image » où j’ai de moins en moins touché les choses, de moins en moins fabriqué… Je fabrique malgré tout des objets, mais à partir d’éléments recyclés.
IP Vous avez étudié les arts plastiques à l’Université, n’est-ce pas ? PL Oui. J’ai d’abord voulu faire les arts appliqués, mais je suis finalement
allé à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, Centre Saint-Charles. C’est là que j’ai découvert l’histoire de l’art. J’ai notamment lu Thierry de Duve à cette époque. Nous n’avions pas d’atelier, il n’y en avait pas, il fallait donc que je transporte tout ce que je faisais dans le métro. L’un de mes projets s’intitulait Mon exposition tient dans un
carton. Il s’agissait de cartons d’emballage, placés les uns dans les
autres comme des poupées gigognes, qui pouvaient se dissocier dans l’espace. Cette contrainte m’a amené à la question de l’auto- nomie de l’artiste, sur le modèle d’André Cadere par exemple qui se déplaçait avec ses bâtons. C’est finalement ce que je fais encore aujourd’hui. J’ai ensuite trimbalé des carrousels de diapositives et c’est ainsi que je me suis défini comme colporteur d’images. Pour moi, il est important que l’apparatus fasse corps avec l’artiste. C’est une manière de continuer à maîtriser ce que je fais, ce que je trouve
souvent difficile dans les industries culturelles aujourd’hui. 1 Exposition « Marcel Broodthaers », Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris,
un Photomaton, je me suis mis à genou et j’ai fait un portrait de ma main gauche. Il a fallu que je me mette à la bonne hauteur, que je voie comment régler le siège. J’ai fait plusieurs essais, je me suis vraiment investi dans ce Photomaton. Je vais d’ailleurs publier ce travail dans mon prochain livre. Là encore, notre professeur de photographie a considéré que je ne répondais pas à l’exercice, que ce n’était pas de la photographie parce que je n’avais pas pris la photo moi-même. J’étais très souvent en porte-à-faux avec ce qui nous était demandé, à part avec Léa Lublin, Paul-Armand Gette et quelques autres enseignantes et enseignants dont j’ai été très proche.
IP Ce reproche de ne pas avoir pris vous-même la photo était assez déci-
sif par rapport à ce que vous alliez faire en tant qu’artiste. Seriez-vous d’accord de considérer votre pratique comme peu manuelle ? Ou bien pensez-vous qu’il y a un savoir manuel qui passe dans ce que vous faites, quand bien même la main n’est pas à l’œuvre ?
PL S’il y a un terme qui doit définir ma pratique, c’est la manipulation.
Dans manipulation, il y a main, ma pratique passe littéralement par la main. J’ai mis mes mains ou les mains d’autres personnes en scène. Que ce soit dans le film Dubuffet typographe ou dans les diaporamas, il y a toujours des mains à l’écran qui manipulent des images, avec ou sans gants blancs. Avec La Grande Évasion, cette installation où je performe des images provenant d’archives autour de la danse2, je ne fais que manipuler des boîtes et des images pendant une heure devant le public. Ma pratique consiste aussi beaucoup à arracher des pages de magazines, je suis un arracheur de pages ! Je classe, je range dans des boîtes, je déplace des boîtes – c’est tout à fait manuel.
BLP Pensez-vous que cette manipulation ou que l’arrachage de pages
impliquent un savoir-faire ?
PL Totalement ! S’il y a une chose qui m’agace, ce sont les gens qui ne
savent pas regarder un livre sans l’abîmer. Ils ne savent pas tour- ner les pages, ne savent pas tenir un document. On le voit très bien lorsqu’on travaille dans des archives. Je pense aussi que j’ai appris à manipuler grâce à ma mère. Je l’ai beaucoup regardée couper du carton, du papier, elle fabriquait par plaisir des choses très précises. J’ai beaucoup de mal à percer un trou dans un mur, mais tout ce qui est précis et délicat, je préfère le faire moi-même plutôt que le déléguer. Quand j’ai peint les triangles de Blinky Palermo3, j’ai pris
Pierre Leguillon, Sans titre (Portrait de main gauche), 1990, Photomaton, tirage unique, 12,4 × 10 cm
Pierre Leguillon, Triangle bleu (1969) de Blinky Palermo, depuis 2009. Actualisation dans le cadre de l’exposition « Zigzag Incisions », CRAC Alsace, Altkirch, 2017
2 La Grande Évasion est une collection d’images autour de la danse, constituée par Pierre Leguillon en 2012 à l’invitation de Boris Charmatz pour le Musée de la danse – Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne. Cette collection est activée sur scène, devenant ainsi une installation-performance.
plaisir à le faire tout seul jusqu’au bout, même si parfois, en haut de l’échelle, j’avais le vertige. Je l’ai fait pour montrer que j’étais capable de le faire. Je fais un certain nombre de choses manuellement, mais je comprends que ma pratique soit plutôt associée à un art conceptuel. C’est effectivement une pratique post ou néo-conceptuelle, je ne vais pas dire le contraire.
JMB Avez-vous un répertoire de gestes lorsque vous mettez vos mains en
scène ?
PL Absolument, surtout dans le cadre de La Grande Évasion. Au début, je
mettais deux-trois heures à déployer cet ensemble. Or, pour que cela puisse devenir un spectacle, il fallait que chaque chose soit toujours exactement à la même place et tienne en équilibre. Il faut imaginer que le public était réparti sur trois côtés et que tout le monde devait pouvoir voir toutes les images. Pendant la première demi-heure du spectacle, une partie du public ne voyait parfois pas une seule image. Je devais les retourner à un moment donné pour ceux qui ne les avaient pas encore vues. C’était une forme de projection dans l’espace où tous les gestes étaient complètement prémédités. Para- doxalement, cela n’excluait pas l’improvisation de temps à autre. Mais lorsque je me trompais, les gens pensaient que c’était quelque chose de prévu et inversement, ce qu’on pouvait prendre pour une erreur avait été répété. Sur une scène de théâtre, chaque geste, prémédité ou non, apparaît comme une mise en scène pour le spectateur.
IP Pourriez-vous faire une Promesse de l’écran [un montage d’extraits de
films] sur la main de l’artiste ? À un certain moment, la sculpture s’est complètement défaite de la main. Nombre d’artistes, dans les années 1960, disaient qu’elle était morte, ce que l’on n’a pas tout à fait dit de la peinture. Parmi les exceptions, il y a quand même la main de Richard Serra. Cela vous a-t-il intéressé ?
PL Bien sûr, c’est évidemment un thème. Je suis même en train de préparer
une Promesse de l’écran autour du pied ! Nos sociétés occidentales devraient plutôt penser avec leurs pieds qu’avec leurs mains.
IP Cela fait penser au texte de Bataille, « Le gros orteil⁴ ».
PL Oui. Elle s’intitule La Promesse aux pieds nus et porte sur le féti-
chisme du pied au cinéma. Cela fait plus de dix ans qu’elle est en gestation et elle puise dans certaines de mes collections que j’ai peu ou pas montrées. Pour revenir à la main, j’ai réalisé une vidéo où l’on me voit manipuler la pile de tous les cartons d’invitation
4 Voir Georges Bataille, « Le gros orteil », Documents, Paris, Mercure de France, 1968, pp. 75-83. Pierre Leguillon, La Grande Évasion, 2012.
Duchamp, et tout ce qui sent la sueur… Duchamp travaillait beaucoup, je travaille pas mal, mais j’aime bien que cela ne se voie pas trop !
BLP Pourtant, vous faites parfois des choses laborieuses pour des
expositions. Je pense notamment à vos systèmes d’écritures ma- nuelles ou à cette peinture murale pour la Fondation Ricard⁹ où vous prévoyez de couvrir une partie des murs de l’espace de coups de pinceaux ressemblant, dans leur ensemble, à un papier peint. Comment décidez-vous de ce que vous allez réaliser à la main ?
PL Je prends en général en charge tout ce qui est de l’ordre du fignolage.
Lors du montage de l’exposition « Diane Arbus » au Moderna Museet de Malmö1⁰, l’équipe a été très étonnée que j’écrive à la main sur le mur toutes les références qui n’étaient pas sur les pages des magazines exposés. J’ai cherché à obtenir l’écriture la plus régu- lière possible. J’ai placé des scotchs et j’ai écrit les informations qui manquaient aussi droit que je le pouvais. J’avais fait peindre les murs avec le gris moyen que l’on utilise en photographie et j’écrivais donc en blanc au feutre-peinture Posca – il n’y avait pas de repentir possible.
JMB Vous avez aussi intégré d’autres œuvres du Moderna Museet à cette
exposition, n’est-ce pas ?
PL Oui, le musée me l’avait demandé. J’ai d’ailleurs eu plusieurs différends
avec le directeur à ce propos. J’avais choisi une photographie de Walker Evans et un album photo d’Andy Warhol, deux œuvres qui étaient liées de près ou de loin aux photographies de Diane Arbus. Ils m’ont ensuite dit qu’ils allaient mettre les gros cartels qu’ils utilisaient d’habitude pour bien faire comprendre que ces œuvres appartenaient au musée. Pour moi, il n’en était pas question ! J’avais mis en place un système dans l’exposition, il n’était pas possible d’y superposer un autre. Je leur ai alors proposé d’écrire le titre des œuvres de leur collection et de tracer le logo du Moderna Museet à la main. Le logo du musée, c’est en fait l’écriture de Robert Rauschenberg. Les graphistes l’ont reprise d’un courrier qu’il avait sans doute envoyé à Pontus Hultén. J’ai donc fait de « faux » Rauschenberg à la main pour pouvoir intégrer ces informations dans mon système [rires]. Ils étaient très étonnés que j’en sois capable ! Je ne le savais d’ailleurs pas moi-même, mais j’étais acculé, je ne voulais absolument pas de leurs cartels. Je me suis donc entraîné et j’ai réussi à le faire.
produits par le Musée d’art contemporain de Bordeaux, à l’époque où Jean-Louis Froment en était le directeur. Ce projet s’appelle Tu m’, comme le Tu m’ de Marcel Duchamp. Les cartons, conçus par Total Design, étaient tous du même modèle : il s’agissait d’un aplat de cou- leur, différent pour chaque exposition. L’ensemble composait une charte de couleurs. À chaque fois que je retournais un carton d’in- vitation, un nouveau nom d’artiste apparaissait et, comme il n’y pas de mouvement de caméra, cela produisait une forme de générique. Ce sont mes mains qui ont fabriqué ce film, comme elles ont fabriqué le film sur Dubuffet. Je le considère comme un film d’animation dans lequel j’anime des archives. Je les secoue même, comme si je faisais de la « réanimation ». Ce geste m’a été inspiré par une installation vidéo de Christian Marclay, réalisée à partir de la collection Fluxus du Walker Art Center, où il secoue, en gants blancs, tous les petits objets Fluxus comme s’il était un peu demeuré⁵ [rires]. Cette œuvre m’avait beau- coup marqué. Je fais aussi beaucoup de performances où je déplie des images en direct ; je les déploie, je les déplie, c’est « ma geste ».
IP La main du film de Serra⁶ critique un savoir-faire historique de sculp-
teur, elle est très présente chez lui pour les petites choses.
PL Cela montre aussi que la main ne peut pas tout attraper, qu’il y a
beaucoup de choses qui lui échappent.
IP Comment vous situez-vous par rapport à l’artisanat qui, souvent,
implique la répétition de gestes comme ceux de votre grand-père boulanger ?
PL Eh bien, j’ai notamment fait des frottages de livres⁷. J’ai frotté plus
de deux cents couvertures de livres conservés à la bibliothèque Prelinger de San Francisco. Cela a donné plus de quarante dessins. J’ai mis trois semaines à les faire. Pour différentes raisons, ces dessins ont été restaurés, le papier aplani. Au cours de cette restauration, le frottage, et de ce fait le geste, se sont trouvés minorés. Par consé- quent, ces dessins ressemblent encore plus à des photocopies. Je trouve cela très bien.
IP Peut-on parler de photocopies faites à la main ?
PL Ou de scans manuels, comme l’a écrit Anne Bonin, commissaire de
la Biennale d’art contemporain de Rennes en 2012⁸. Je « viens » de
5 Christian Marclay, Shake Rattle and Roll (Fluxmix), Walker Art Center, Minneapolis, 2004. 6 Richard Serra, Hand Catching Lead, 1971.
7 Pierre Leguillon, Prelinger Drawings, 2011.
8 Exposition « Les Prairies », Les ateliers de Rennes – Biennale d’art contemporain, 15 septembre – 9 décembre 2012.
9 Pierre Leguillon, exposition « 見習う Parler aux yeux, Learning from Looking », Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 12 mars – 27 avril 2019.
10 Exposition « Pierre Leguillon features Diane Arbus: A printed retrospective », Moderna Museet, Malmö, 27 mars – 1er août 2010.
Pierre Leguillon, Mérida (peinture à vendre
au mètre), 2018, kasuri fabriqué à Yame,
Japon, avec la collaboration de Kyōzō Shimogawa, coton, 37,5 × 100 cm
Pierre Leguillon, exposition « Tifaifai », 2013, Rotonde Balzac, Paris, 2013
BLP Est-ce qu’il est important que ce soit vous qui écriviez sur le mur ou
quelqu’un d’autre pourrait-il le faire ?
PL C’est la régularité de l’écriture qui est importante. Une fois, à Vilnius,
je ne pouvais pas être là et c’est un étudiant de l’école d’art qui l’a fait11. Il faut que l’écriture n’apparaisse pas comme singulière, que ce soit presque l’écriture d’un peintre en lettres.
BLP Vous disiez tout à l’heure prendre en charge tout ce qui est de l’ordre
du fignolage, comment se passe le travail avec les régisseurs ou les curateurs à l’occasion d’une exposition ?
PL Le régisseur de l’exposition, c’est pour moi quelqu’un d’essentiel,
peut-être encore plus que le curateur. Je peux éventuellement me passer d’un curateur, mais je ne peux pas me passer d’un bon régisseur. Quand je travaille dans des musées, pas forcément de grands musées mais des musées attentifs, le régisseur est la personne qui va définir des formes avec moi. Le musée est mon atelier. Si je fais une performance, je vais inventer sur place, surtout pour La Promesse de l’écran où le dispositif s’adapte à chaque si- tuation. Dans ma pratique, il est essentiel d’être accompagné par un bon technicien. Du point de vue technique, je sais toujours ce dont je ne veux pas mais, en revanche, la forme peut varier. Cela m’intéresse toujours de changer d’idée quand la technique le réclame et d’arriver à une solution qui est souvent plus juste. On ne peut pas maîtriser toutes les techniques.
BLP Est-ce que vous travaillez en collaboration avec d’autres artistes ? Ou
avec des régisseurs sur des compétences techniques particulières ?