Les collectionneurs me signifient généralement les actualisations, parce qu’il y a une histoire du travail qui se fait et qui s’archive. Autrement, ils n’ont pas besoin de moi, ils sont libres. À partir du moment où ils respectent le texte, je n’ai rien à dire. Dans ce cas précis, je suis venu régulièrement regarder ce qui se passait, mais Daniel et Michel étaient suffisamment aguerris pour ne pas avoir besoin de moi. Ils ont tout fait, ce qui est l’idéal, d’une certaine façon. Au principe de l’œuvre de Claude Rutault est la « définition/méthode ». Soit, comme l’explique l’artiste dans son « Lexique », l’« ensemble de toutes les données écrites proposant un résultat à atteindre et les modalités, tout ou parties, pour y parvenir, au-delà de la nécessaire présence de l’artiste. la d/m est à la fois la plus générale possible, afin de pouvoir être réalisée dans tous les lieux où l’on rencontre d’ha- bitude des œuvres d’art, et la plus spécifique, c’est-à-dire capable de prendre en compte les imprévus de tel ou tel lieu ou de telle ou telle situation1. » Par extension, il est au principe de la d/m qu’elle soit « prise en charge » par l’acquéreur ou « l’exposant » d’une œuvre de Claude Rutault. Ainsi, l’artiste n’est-il pas ici celui qui met en œuvre sa pièce mais bien celui qui, par protocole, met au point les conditions de son accomplissement. C’est dans le jeu complexe de ce faire pres- crit par d’innombrables d/m, que s’est engagée Émilie Parendeau. Scrupuleuse et malicieuse tout à la fois, peut-être est-elle la preneuse en charge idéale des œuvres de Claude Rutault. L’entretien qui suit complète le dialogue poursuivi par les deux artistes depuis plus d’une dizaine d’années.
Claude Rutault
1 Cat. claude rutault, Musée de Grenoble et al., 1992, p. 57.
auparavant, sans pour autant avoir été installée. Il y avait des lambris au mur et la dame qui était là m’a dit qu’elle ne voulait pas que l’on accroche une toile sur le bois. Je lui ai dit : « Écoutez, je ne suis pas décorateur, moi, je fais de la peinture ! »
VM C’est vous qui avez pris cette actualisation en charge ? Comment
cette œuvre s’est-elle retrouvée chez cette dame ?
CR Elle l’avait achetée à ma galerie, Perrotin, mais elle était incapable de
la prendre en charge elle-même. Elle avait vu des photos de l’œuvre lors de sa présentation à New York en 2012. C’était réalisé en noir, elle trouvait cela bien et elle souhaitait la même chose. C’est moi qui l’ai actualisée, mais nous n’avons pas fait absolument pareil chez elle ; même si c’était sur le même principe, les dimensions étaient différentes. Elle a protesté lorsqu’elle a vu que nous allions peindre jusqu’au sol les lambris sur lesquels était accrochée la toile. C’est un peu cela le problème avec ce genre d’acheteur, il y en a évidemment qui sont au courant de ma manière de travailler, mais la plupart sont complètement en dehors de ce genre de considérations.
ÉP Il y aurait donc deux catégories de collectionneurs ? Ceux qui
comprennent le travail et jouent le jeu et ceux qui ne souhaitent pas prendre part au processus de prise en charge ou n’en voient pas les enjeux ?
CR Ou qui les subissent. Ils sont satisfaits du résultat, mais si je ne suis
plus là ou s’il n’y a pas quelqu’un qui connaît bien mon travail, il ne peut exister et n’existera plus.
VM Il y a donc une sorte de malentendu avec ce type de collectionneur ? CR Oui, la personne dont j’ai parlé ne s’est pas intéressée au processus,
elle a seulement acheté son résultat.
ÉP Est-elle consciente du fait qu’il est possible de changer par la suite
la couleur du mur et de repeindre le tableau ?
CR Je pense qu’elle le sait. Ou du moins qu’elle en a une vague idée. Mais
je suis sûr que si elle déménage, elle demandera à la galerie de venir refaire l’œuvre.
ÉP Vous exposez actuellement au Musée Picasso à Paris⁴ ; comment s’est
passée la prise en charge de vos œuvres par cette institution ?
ÉP L’autonomie du collectionneur dans la prise en charge serait donc
un idéal ? Peut-il être autonome au point de ne plus vous signifier les changements d’état de l’œuvre ?
CR Oui, tout à fait.
Valérie Mavridorakis
Vos textes sont souvent ouverts, ne laissent-ils pas une part d’ima- gination à celui qui réalise l’actualisation ?
CR Il y a une marge de manœuvre, oui. Cependant, il ne faut pas qu’il y
ait de contradiction entre le texte et le résultat. Le résultat doit être conforme au texte.
VM Lorsque vous avez conçu les définitions/méthodes en 1973, aviez-
vous déjà ce type de relation avec le collectionneur en tête ? C’est- à-dire impliquant une autonomie et un suivi des modifications ?
CR Non, pas à l’époque. En l’occurrence, pour cette d/m, Daniel Bosser
et Michel Tournereau ont fait le travail de prise en charge seuls. Ils ne m’ont pas demandé quand ils ont fait circuler les toiles d’un côté à l’autre de la pièce. Ils me l’ont proposé, j’ai dit oui et ils l’ont réalisé.
VM Vous avez tout de même dit oui.
CR Oui, même s’ils avaient déjà réactualisé la d/m avant de me le
proposer. Nous étions entre gens de connaissance, c’était un peu « triché » – non, pas triché, prévisible. Nous savions ce que les uns et les autres pensaient, ce qui facilitait beaucoup les choses.
VM Y a-t-il des cas inverses où l’acheteur refuse de prendre en charge
l’œuvre ?
CR Oui. Il y a deux mois, j’ai par exemple installé la d/m 145. redouble- ment 43 dans un grand appartement de quatre cents mètres carrés
au boulevard Saint-Germain à Paris. Elle avait été achetée deux ans
3 définition/méthode 145. redoublement 4, 2012 : « cette peinture développe la série des redou-
blements contenus dans les dé-finitions/méthodes redoublements 1, 2, 3. toutes les toiles, de
format standard, sont peintes de la même couleur que le mur sur lequel elles sont accrochées. utilisation d’un seul mur, grand de préférence, sur lequel deux séries de toiles se superposent. la première série couvre la totalité du mur. certaines toiles sont accrochées face au spectateur, d’autres sont retournées contre le mur, montrant leur châssis. la seconde série est identique à la première, mêmes toiles, même disposition, même jeu d’accrochage. certaines toiles de face, d’autres retournées, sans que ce soient obligatoirement les mêmes que pour la première série. cette seconde série glisse en bloc vers la gauche. ainsi les toiles se chevauchent. ce décalage a pour conséquence que les toiles à gauche de la configuration sont soit tronquées soit retirées. enfin certaines toiles de la série ne sont pas accrochées. » C. Rutault, dé-finitions/méthodes
CR J’ai fait moi-même la sélection de mes définitions/méthodes et
des œuvres de Picasso pour qu’il y ait un jeu de regard entre elles. L’exposition se situe au rez-de-chaussée du musée. Dans chacune des salles, mes œuvres dialoguent avec celles de Picasso.
ÉP Vous étiez donc le preneur en charge.
CR Oui, si l’on veut. J’ai réalisé seul la prise en charge de mes œuvres,
mais ce n’était pas non plus un travail extraordinaire.
ÉP Pourtant, dans votre travail, il y a toujours, a priori, la présence du
preneur en charge, de celui qui propose une actualisation selon des modalités circonstancielles. Ce qui n’était pas le cas ici, puisque vous avez vous-même actualisé votre travail.
CR Oui, c’est vrai. Je pense que ce serait intéressant que je n’aille voir
une exposition de mes œuvres dans un musée qu’une fois celle-ci terminée. Ce serait ainsi le musée ou le collectionneur qui prendrait en charge le travail et qui ferait l’exposition. C’est bien cela le but de la chose : normalement, le travail doit pouvoir continuer sans moi.
ÉP C’est donc vous qui avez également choisi les couleurs des toiles et
des murs ?
CR Non, ce n’est pas moi qui les ai choisies. Les couleurs des définitions/
méthodes exposées ont été en partie choisies par Quentin Lefranc, un jeune artiste avec lequel je travaille, et par le Musée Picasso. La d/m 102. éléments en ligne⁵ de la collection Billarant était également exposée. C’est donc Jean-Philippe et Françoise Billarant qui ont choisi la couleur pour cette pièce. Il y avait également la d/m 53. le dessin
du mur 1⁶, qui est dans la collection d’Éric Decelle.
5 définition/méthode 102. élément en ligne, 1976 [dans cette édition, « élément » est au singulier. NdÉ] : « une série de formes rectangulaires s’enchaînent selon un processus évident. rupture(s) du processus dans le développement de la série. les éléments sont peints de la même couleur que le mur sur lequel ils sont accrochés. la peinture commencée dans un lieu peut très bien continuer dans un autre – n’appartenant pas au preneur en charge – sans que cette première partie disparaisse. ils restent la propriété du même preneur en charge. bien que différente, elle porte le même titre avec la mention suite. Cette suite déplacée reprend comme point de départ la dernière forme de l’espace précédent. la peinture n’est donc limitée ni dans l’espace ni dans le temps. » C. Rutault, dé-finitions/méthodes 1973-2016, op. cit., p. 2162.
6 définition/méthode 53. le dessin du mur I, 1975 : « sont utilisées des formes standard. la pein ture comprend un minimum de trois toiles, un format figure, un format paysage et un format marine. il est possible d’en ajouter en fonction des dimensions ou de la configuration du mur. le preneur en charge décide de la répartition des toiles. chaque toile est accrochée au plus près d’une des limites d’un mur, prenant appui sur le mur contigu, sur le plafond ou sur le sol. les toiles ne doivent pas se toucher. on respectera le sens d’accrochage de chaque toile, vertical pour les formats figure, horizontal pour les autres. toutes les toiles sont peintes de la même couleur que le mur sur lequel elles sont accrochées. » Ibid., p. 2109.
Claude Rutault, d/m 389. TRANSIT, 1983.
Vue de l’exposition « Grand écart », Musée national Picasso-Paris, 2019
Claude Rutault, d/m 102. éléments en ligne, 1976.
CR Non.
VM Le fait qu’elle soit artiste change-t-il quelque chose par rapport à la
prise en charge des collectionneurs ? Lorsqu’elle actualise l’une de vos œuvres, elle fait aussi son œuvre, d’une certaine manière.
CR Personne n’est parfait ! Le fait qu’elle soit artiste ajoute quelque
chose, oui, mais je suis assez libéral avec cela. Mon travail est de faire des propositions et de voir ce que les gens peuvent en tirer. Cela dit, on se connaît quand même assez bien, Émilie et moi. Il y a une forme de connivence, et même si je ne vois pas tout ce qu’elle fait, je lui fais confiance a priori.
VM Lorsqu’elle prend en charge votre travail, elle opère quelques
petits déplacements par rapport à vos instructions. À l’occasion de l’exposition au centre d’art Bétonsalon⁹, par exemple, elle a actualisé la d/m 50. exposition-limite 11⁰. Mais, au lieu de peindre le mur et la toile d’une couleur différente à chaque passage, elle a décidé de ne les repeindre qu’en blanc. Elle a donc introduit une décision et une modification des instructions. Dans ce cas, c’est une interprétation de la définition/méthode.
CR Oui, normalement mon travail ne doit pas être figé.
ÉP Certes, mais dans cette d/m que j’ai actualisée, il est quand même
écrit qu’il faut choisir une couleur différente à chaque fois.
7 Exposition « Picasso. Chefs-d’œuvre ! », Musée Picasso-Paris, 3 septembre 2018 – 13 janvier 2019.
8 définition/méthode 272. entourant l’absence de tableau, 1985 : « un mur sur lequel sont accrochées un certain nombre de toiles peintes de la même couleur que lui. ces toiles forment un ensemble relativement compact. au centre un vide plus ou moins important, place d’un tableau ou d’un dessin qui n’est pas là. a-t-il été décroché, l’attend-on ? le preneur en charge n’est pas obligé de posséder le tableau. il peut choisir n’importe quel tableau excepté
un dimanche après-midi à la grande jatte. par contre le nom de l’artiste et le titre de l’œuvre
doivent figurer au descriptif. une ou deux toiles seront identiques au tableau. les autres plus petites ou plus grandes mais de dimensions proches. ni le nombre ni l’accrochage ne sont déterminés à l’avance et peuvent toujours donner lieu à repentir. rien n’est fixe d’une réalisation à l’autre. » C. Rutault, dé-finitions/méthodes 1973-2016, op. cit., p. 2365. Pour son exposition au Musée Picasso, Claude Rutault a transformé cette d/m comme suit : « définition/méthode 272. en attendant le chef-d’œuvre (entourant l’absence de tableau), 1985. un mur sur lequel sont accrochées un certain nombre de toiles de forme ovale peintes de la même couleur que le mur sur lequel elles sont accrochées. ces toiles forment un ensemble relativement compact. au centre un vide, plus ou moins important, la place d’une peinture absente. a-t-elle été ac crochée, l’attend-on ? ni le nombre de toiles, ni l’accrochage, ne sont déterminés à l’avance et peuvent toujours donner lieu à repentir. rien n’est fixe d’une réalisation à l’autre. l’attente. »
In Picasso-Rutault. Grand écart, Paris, Musée Picasso / Marval Ruevisconti, 2018, p. 35.
9 Émilie Parendeau, exposition « A LOUER #3 », Bétonsalon, Paris, 18 septembre 2010. 10 définition/méthode 50. exposition-limite 1, 1976 : « ancien titre : travail de peinture. date : …
durée : 12 heures, de 8 à 20 heures. réalisation : peinture : 1/2h. séchage : 1/2h. exposition : 1/2h + 1/2h = 1h. cycle : 1/2h + 1/2h + 1h = 2h. nombre de cycles : 12 : 2 = 6. nombre d’espaces = nombre de cycles = 6. largeur du support = longueur du mur : 6. hauteur du support = hauteur du mur. preneur en charge : … adresse : … à chaque cycle le support est peint de la même couleur que le mur sur lequel il est accroché. » C. Rutault, définitions/
méthodes, le livre. 1973-2000, op. cit., p. 1013.
VM Pourquoi avez-vous exposé des pièces appartenant à des collec-
tionneurs ?
CR Parce que je trouvais bien d’introduire des collectionneurs et leurs
décisions dans une exposition au Musée Picasso.
ÉP L’œuvre de la collection Billarant fait vingt mètres de long. Est-ce
que les collectionneurs ont pu choisir le format des toiles de leurs œuvres ?
CR Pas dans ce cas puisque celle-là était déjà faite. C’est une œuvre
qui avait déjà été installée et il y avait un ensemble de toiles qui lui correspondait.
VM Comment avez-vous travaillé par rapport à Picasso ? Était-ce inhibant
de vous confronter à lui ?
CR Ce qui m’intéresse dans cette confrontation, c’est la nature même
de mon travail en regard de celui d’un boulimique de la peinture, qui n’arrête pas de produire, qui est très mondain, etc. Cependant, la vraie rupture entre le travail de Picasso et le mien, c’est que je change la manière de produire des œuvres. La rupture est dans le fait de modifier radicalement le mode de production. En vrai, il n’y a pas de comparaison possible avec Picasso, nous sommes à l’opposé. Picasso fait des tableaux, il est dans une conception classique de la peinture. Je voulais montrer cette différence en confrontant les œuvres, mais ça a été compliqué. Il y avait beaucoup d’expositions sur Picasso au moment où j’ai dû faire une sélection, une partie des œuvres qui m’intéressaient n’étaient pas disponibles. Il y a eu aussi des incompréhensions quant à mon intention.
VM C’est vraiment une confrontation de peintre à peintre. Comment
exposez-vous cette différence entre Picasso et vous ? Nous connaissons bien votre travail, mais qu’en est-il du public ?
CR Le public est bien obligé de se démerder [rires]. Par rapport à ma
confrontation à Picasso, je participe aussi à l’exposition « Chefs- d’œuvre ! » également au Musée Picasso⁷, en parallèle de la mienne. J’y montre la d/m 272. entourant l’absence de tableau, qui interroge justement cette idée de chef-d’œuvre⁸. C’est la dernière œuvre de l’exposition.
VM Pour revenir à la problématique du preneur en charge, j’aimerais à
présent aborder le cas des artistes qui reprennent votre travail, comme Émilie Parendeau, qui est ici avec nous. Y a-t-il d’autres artistes en dehors d’Émilie qui vous ont proposé de prendre en charge des œuvres ?
VM Est-ce qu’Émilie pourrait ne pas vous avertir quand elle reprend
quelque chose ? Ou est-ce qu’il est au principe de votre relation qu’elle vous prévienne ?
ÉP Je demande l’autorisation, mais sans dire : « Je vais faire cela. » Je fais
une proposition.
VM Finalement, les rapports avec tous les preneurs en charge fonc-
tionnent sur une relation de confiance.
CR Oui, bien sûr. Cela dit, il peut très bien y avoir des choses que je ne
vois pas, qui m’échappent ou qui sont en veilleuse. Peut-être qu’un jour, si le travail continue, il y a des choses qui ressortiront, qui n’auront pas été actualisées depuis trente ans.
VM Est-ce que cela signifie que vous vous attendez à découvrir des
choses de votre propre travail à travers l’interprétation qu’en font les preneurs en charge ?
CR J’en découvrirai difficilement dans trente ans, mais l’idée est que, si
des personnes sont convaincues d’un certain nombre de principes, il y aura à la fois une perte et un gain dans les actualisations futures. C’est aussi pour cela que ma fille, Ninon, informe ses enfants de mon travail. Cela marche assez bien, et si, pour l’instant, c’est encore superficiel, ils sont sensibilisés. Ils ne remettent pas mon travail dans le contexte de l’histoire de l’art, ce qui n’est d’ailleurs pas un problème. Mais ils sont quand même assez grands pour voir ce que cela implique.
VM Quand vous dites que dans les actualisations futures, lorsque vous
ne serez plus là, il se produira une potentielle perte, de quelle perte s’agit-il ? De la fidélité à ce que vous visualisiez ?
CR C’est-à-dire qu’il ne faudrait pas que le travail se fige. C’est ça le
problème. Or, au bout d’un certain temps, peut-être que certains diront d’un état d’une définition/méthode que c’est l’œuvre définitive. Que cette définition/méthode est comme cela, parce que les toiles ont été trouvées de cette manière dans le grenier, et qu’on peut simplement les accrocher ainsi. Je ne serai plus là pour les contredire.
VM La fixation d’une actualisation serait donc une perte ?
CR Oui. Mais j’admets qu’actualiser une définition/méthode est un travail
exigeant. À la fois, ce n’est rien de repeindre une toile, et, à la fois, il faut s’y mettre. Je sais bien qu’il y a des gens qui se disent qu’ils doivent le faire depuis je ne sais pas combien de temps et qui ne le font pas.
CR Je ne m’en souviens pas.
VM Elle a donc transgressé l’instruction, comment avez-vous réagi ? CR Cela fait partie du jeu. Elle ne fait qu’ajouter une possibilité au travail.
Les choses se sont formées petit à petit. Certaines d/m vont se figer et d’autres vont complètement changer. L’idée, c’est quand même que le travail m’échappe d’une certaine façon, qu’il évolue, qu’il reste dans