RETOUR D’EXPERIMENTATION : LE TRAVELLING ASYNCHRONE
! Dans le cadre d‘un contrat de thèse (CIFRE), je travaille depuis deux ans au sein de l'agence d’urbanisme Interland afin de mettre en place des outils de représentations
vidéographiques capables de s’adapter aux contraintes productives du projet urbain, et susceptibles d’enrichir notre connaissance du territoire. Ce travail croise la notion d’ambiance urbaine et architecturale telle que l’a formalisée le laboratoire CRESSON avec le concept d’image-mouvement conçu par Gilles Deleuze pour définir l’identité de l’image cinématographique. Puis il propose d’actualiser ce croisement dans la pratique du projet urbain et paysager avec l’outil du compositing numérique, technique de montage
cinématographique. Nous avons ainsi pu expérimenté une série de protocoles de captation et de restitution sous le titre générique de vidéographie
territoriale centrée sur l’expérience de la durée et du mouvement que permet le recours à la vidéo. Cet article se focalise sur une de ces techniques de représentation : le travelling
asynchrone. Nous verrons ainsi
comment il est possible de s’approprier une figure classique du cinéma, le travelling, pour restituer l’expérience de la traversée d’un territoire et
interroger le rapport qui s’installe alors avec le paysage.
Ambiances urbaines et architecturales Pascal Amphoux définit l’ambiance urbaine comme «une situation d’interaction sensible entre la réalité matérielle architecturale et urbaine et sa représentation sociale, technique et/ou esthétique» (Amphoux, 2003 : 25). Ce type d’approche vise à enrichir la réalité matérielle et structurelle du territoire par une prise en compte de sa réalité sociale (les individus qui
l’habitent et le pratiquent) et esthétique (liée à l’expérience qu’il peut-être fait d’un lieu). Elle nécessite la prise en compte d’une dimension temporelle et sensible à l’heure de proposer et d’analyser des lectures de ce dit territoire. C’est face à cette dimension temporelle, sensible et perceptive que la vidéo semble pouvoir jouer un rôle important comme
technique de représentation au sein du projet urbain.
Image-mouvement
La vidéo est certes un outil de communication et de promotion efficace, mais ce n’est pas pour ces qualités qu’elle est ici sollicitée. Bien en amont du fait de lui faire porter un message précis et circonscrit, l’image cinématographique est avant tout une image dotée de mouvement, une image capable de restituer une expérience de la durée. Cette image «moyenne à laquelle le mouvement ne s’ajoute pas, ne s’additionne pas [mais à laquelle] le mouvement appartient au contraire
! 133 ! comme donnée immédiate», c’est ce
que Deleuze appelle l’image-mouvement (Deleuze, 1983 : 11).
L’image-mouvement n’est donc pas le photogramme, mais l’ensemble des photogrammes que l’on ne peut que considérer comme un tout. Nous verrons ainsi comment
l’image-mouvement nous permet d’aborder le mouvement et la durée non plus comme une projection de l’esprit, comme une construction intellectuelle, mais comme une expérience en soit.
C’est ce que Deleuze appelle l’analyse sensible du mouvement en opposition à la synthèse intelligible qui a gouverné notre approche du mouvement jusqu'à l’invention du cinéma (Deleuze, 1983 : 14).
Compositing
Le compositing est une technique cinématographique qui est née dès l’invention du cinéma et dont Georges Méliès fut le grand précurseur. Le compositing consiste à mélanger au sein même d'une seule image
différentes sources d'images. C’est une image composite, un peu comme un collage mais en vidéo. La
superposition avec jeu de transparence (tel que pour le fondu enchainé) ou le split-screen (écran de projection divisé en plusieurs cadres) sont les formes de compositing les plus connues. Le compositing numérique s’est
aujourd'hui immiscé dans la plupart des images en circulation, permettant surtout de ne plus avoir à faire
correspondre le décor avec les
personnages (économie de production).
Au cinéma le compositing est donc utilisé la plupart du temps comme un effet spécial dans le sens où l’effort se concentre sur la divulgation du
procédé. Mais de nombreux artistes
vidéastes ont su interroger le compositing en assumant son coté artificiel en vue de confronter
différents cadrages, différentes échelles de plan, ou différentes temporalités de séquences (cf. Nam June Paik, Global Groove, 1973). Dans ce dernier cas, au montage horizontal de l’enchainement des plans s’ajoute ce que l’on pourrait appelé un montage vertical qui travaille par couches simultanées permettant de reproduire dans une durée limitée différentes temporalités et espaces tout en respectant et conservant leur
intensité respective. Les notions d’échelle de plans, de profondeur de champ, ou même de montage sont alors à repenser en termes de
composition, d'épaisseur et de mixage d'images (Dubois, 1998 : 189-204).
LA TRAVERSÉE ET LE TRAVELLING Le travelling est une figure classique du cinéma. Il se définit par le
déplacement de la caméra au cours de la prise de vue. La caméra se déplace et c’est le paysage qui défile sous nos yeux, un peu comme lorsque nous regardons par la vitre du train ou de la voiture.
Cette expérience de la traversée, de la perception en mouvement d’un
paysage est une expérience de plus en plus fréquente au regard de nos modes de vie, alors même que nous manquons d’outils en tant qu’aménageur pour pouvoir l’aborder et la prendre en compte dans les processus de
conception. Dans le cadre d’une des études de l’agence, nous avons filmé les différentes liaisons ferroviaires
existantes sur le territoire en question.
L’illustration 1 montre une série de photogramme issue d’un de ces trajets.
Ces travellings nous ont semblés être des visualisations intéressantes d’abord parce qu’ils proposent un ancrage dans
le paysage et nous renseignent tant sur la configuration spatiale que sur le mode de déplacement emprunté (vitesse, abords, intersections, arrêts).
Ensuite parce qu’ils se présentent sous forme de plan séquence, c’est à dire d’un plan continu qui permet
d’appréhender des phénomènes de transition, de passage d’un espace à un autre. Enfin, et surtout, parce qu’ils ont une forte capacité d’identification et renvoient à l’expérience de la
traversée, du voyage, une expérience personnelle partagée universellement.
Or ce sont justement ces spécificités qui rendent ces travellings
difficilement saisissables dans le cadre d’une étude urbaine et paysagère : nous sommes confrontés à des plans
séquences de 25 à 45 minutes chacun, avec un champ de vision extrêmement limité et sans contrôle sur la vitesse de déplacement de la caméra et de sa trajectoire. Comment condenser cette expérience de la traversée pour la partager avec les différents acteurs du projet ? Comme manipuler ces plans séquences pour qu’ils rentrent dans un processus de conception ? Quelles connaissances peut-on en tirer ? Fig. 1 Trajet complet (1img/5s)
1er saisissement : l’extraction de photogrammes
Il est possible d’extraire des photogrammes de chacun de ces travellings. Soit sur l’ensemble du trajet (comme le montre la figure 1 qui à raison d’une image toutes les 40 secondes reproduit l’ensemble du trajet en 30 images), soit sur des situations identifiées (figure 2 : situations de croisement : dessus, dessous, ou à niveau), soit en détaillant une situation précise (figure 3 : traversée d’un cours d’eau). Cette première forme
d’appropriation à l’avantage de nous confronter à un matériel connu, la photographie, qu’il nous est alors possible de classifier, de confronter et d’interroger. Se limiter à ce matériel c’est considérer la vidéo comme un système perfectionné de prise de vue et d’archivage photographique, ce qui nous éloigne du concept d’image-mouvement. Tout au plus face à cette planche-contact nous pouvons nous rapprocher intellectuellement de l’idée du mouvement et de la sensation de la traversée, mais nous ne pouvons en faire l’expérience. C’est ce que Deleuze appelle «des éléments formels
transcendants», c’est à dire une série de poses, d’instants privilégiés, ou de photogrammes qu’il faut transcender pour se faire une idée du mouvement.
Ce à quoi il oppose l’idée d’une coupe mobile composée «d'éléments
matériels immanents », c’est à dire la succession d’une infinité de moments quelconques équidistants
temporellement les uns des autres et restitués dans leur continuité. À la succession des photogrammes présentés dans la planche-contact s’oppose alors l’idée d’un bloc d’espace-temps, composé certes de
photogrammes, mais dont la lecture ne
! 135 ! peut se faire que dans le temps de la
projection. Deleuze interprète ainsi le principe de la séquence
cinématographique comme une «coupe mobile de l’espace» à un moment
donné. Il ne s’agit plus d’une
succession d’images fixes, mais d’une image-mouvement qui ne peut s’appréhender que dans sa globalité.
Pour Deleuze, l’apport principal du cinéma ne réside pas dans l’extraction d’un «instant remarquable», mais dans son appartenance à un ensemble plus vaste «d’instants quelconques
équidistants temporellement» (Deleuze, 1983 : 16).
Fig. 2 Situations Identifiées
Fig. 3 Détail d'une situation
2e saisissement : l’accéléré
Pour conserver cette expérience du mouvement tout en réduisant le temps de projection à une durée adaptée au contexte de réunions de travail, il est possible d’accélérer la vidéo. Lors de nos précédents travaux, nous avons pu
évaluer cette durée à une soixantaine de secondes : suffisamment longue pour susciter l’intérêt et l’imprégnation, et suffisamment courte pour s’insérer dans le cadre d’une présentation orale.
Résumer un trajet de 20 minutes en 60 secondes suppose un facteur
d’accélération de défilement des images de 4000 %. Cette perception modifie complètement la vision du paysage prise depuis le train. Elle est certes intéressante car elle donne un point de vue global du trajet, permet de faire émerger des configurations récurrentes (telle que l’omniprésence de la ligne d’horizon par exemple), ou d’en extraire une étude séquentielle qui pourrait être recoupée avec un travail cartographique. Cette lecture est très instructive mais nous éloigne à
nouveau de l’expérience de la traversée.
Elle abolit toute notion d’ancrage et d’identification liée au travelling.
L’accéléré engendre une sensation d’irréalité, il dénature en quelque sorte le mouvement, il le sort du cadre de sa réalité. En s’appuyant sur les théories de Bergson, Deleuze explique que l’image-mouvement ne peut être
modifiée ou découpée sans perturber sa nature, son essence.
L’image-mouvement n’est pas quantitative, elle n’est pas mesurable, elle n’est pas composée de fragments homogènes comme l’espace, mais de fragments hétérogènes, qualitatifs dont la seule unité serait l’intensité. Une image-mouvement est donc une entité en soit et modifier sa vitesse ou son ampleur, c’est modifier son intensité et c’est se confronter à une autre réalité, une autre image-mouvement.
3e saisissement : l’articulations de séquences Il est aussi possible d’extraire les
séquences correspondantes aux
situations identifiées et de les présenter les unes à la suite des autres.
Sélectionner, couper et aligner des blocs d’espace-temps, c’est le principe même du montage au cinéma. Si les séquences sont mis bout à bout, par exemple tous les passages sous un tunnel, nous voyons alors défiler sous nos yeux un, deux, trois, quatre
configurations de tunnels les unes après les autres. La régularité du mouvement, la linéarité du paysage, la répétition de situations similaires créent alors dans le temps une certaine monotonie qui a vite fait de provoquer la lassitude chez celui qui regarde la séquence. De plus le fait d’entrecouper la continuité du trajet ne nous permet pas de le concevoir comme un tout et le défilement dans le temps des situations ne permet pas non plus d’effectuer une analyse comparative.
Une variante serait alors de ne plus présenter les séquences les unes à la suite des autres, mais les unes à coté des autres, en simultanée (figure 4). Il y aurait donc autant de cases que de séquences sélectionnées et leur
projection en simultanée permet alors de procéder à une étude comparative des configurations spatiales en jeu dans telle ou telle situation. Par contre à l’inverse, le fait de multiplier les cadres représentant des situations similaires rend la lecture difficile. Il faut presque face à ces images extraire à nouveau une série de photogrammes pour pouvoir les interpréter.
Fig. 4 Séquences en split-screen
LE TRAVELLING ASYNCHRONE : IMBRICATION D’EFFETS ET DE MOTIFS
La dernière proposition de
saisissement introduit une nouvelle dimension au montage. Jusque là il s’agissait soit d’extraire des
photogrammes, soit de modifier la vitesse de défilement, ou alors
d’agencer les séquences les unes après les autres. Ors la présentation en simultanée des différentes séquences permet de les confronter les unes aux autres dans la même durée tout en conservant leur intensité. C’est à dire en quelque sorte de condenser la durée de projection sans perturber celle de sa captation. Nous ne sommes plus face à du montage en tant que tel mais face au premier stade du compositing appelé le split-screen et qui consiste à agencer en simultanées différentes séquences sur la même surface de projection. En continuant dans cette voie nous pouvons tout à fait imaginer, étant donné que nous filmons depuis un train et donc qu’il est soumis à une trajectoire précise, et à une vitesse plus ou moins régulière et répétitive d’un trajet sur l’autre, nous pouvons donc renouveler le tournage en variant les points de vue et les moments de prises de vue et les présenter les uns à coté des autres. C’est ce que nous montre la figure 5 : à gauche le trajet réalisé le 3 février 2012 à 18 h 30 et filmé depuis le coté gauche du train ; à droite le même trajet réalisé le 5 avril 2012 à 10 h 00 et filmé du coté droit du train. Et au centre le même trajet, cette fois ci réalisé en mars 2011 et filmé depuis la cabine du conducteur. Cette vision asynchrone (différents moments de prise de vue) et acentrée (différents angles de vue) permet de s’émanciper doublement du centre
d’indétermination inhérent à
l’image-! 137 ! mouvement : la représentation n’est
plus limitée à un champ de vision ni conditionnée par un moment de perception, mais s’appuie sur le mouvement de la traversée comme élément fédérateur.
Fig. 5 Extrait split-screen asynchrone
Motifs et effets
Les travaux du CRESSON ont fait émerger des outils descriptifs (le motif, l’effet et la figure) permettant
d’identifier et d’interpréter des
phénomènes d’ambiance. Par exemple le motif correspond à «la façon pour le lieu de se sédimenter dans une
configuration spatiale spécifique»
(Amphoux, 2001 : 163) . Le motif met en relation la configuration spatiale et l’impression qu’elle nous donne. Dans notre cas, celui de la traversée du
territoire en train, un des motifs que nous avons identifié est celui de la ligne d’horizon. La présentation en split-screen à des temporalités différentes permet d’affirmer que quelque soit la saison et l’angle de vue, le motif demeure. Nous sommes face à un territoire plat, extrêmement plat et dont chaque saillie (château d’eau, clocher, tour d’immeuble) est tout de suite visible et identifiable. Au vue de l’ensemble du travelling asynchrone et acentré, l’horizon peut être considéré comme le motif récurrent du territoire, une manière pour le lieu de se
sédimenter dans une configuration spatiale. L’effet est quant à lui la
«façon pour le lieu de s’actualiser dans le temps» (Amphoux, 2001 : 163).
Damien Masson dans le cadre de sa thèse sur la perception embarquée a inventorié une série d’effets que peut ressentir un voyageur en train. Par exemple l’effet d’ouverture à la sortie d’un tunnel, l’effet de trille quand un obstacle vient obstruer la vue
régulièrement, l’effet de mouvements relatifs lorsque le train roule à une vitesse similaire aux voitures à coté (Masson, 2009 : 116). La vision asynchrone et acentrée de chacun des effets identifiés permet de mieux saisir leur matérialité et de dévoiler des déclinaisons possibles. Nous remarquons ainsi que l’effet
d’ouverture est toujours précédé d’un effet de fermeture, et il peut être partiel (juste sur un pan du champ de vision), latéralisé (toute la vision
gauche ou droite mais pas les deux), ou totale comme dans le passage sous un tunnel. Ce qui se joue dans ces
travellings en train, c’est bien des imbrications et des articulations d’effets et de motifs. Et ce que le travelling asynchrone et acentré
permet, c’est peut-être d’identifier ces relations et d’interroger leur
permanence temporelle, c’est à dire au-delà du moment de leur prise de vue (ensoleillement, saison) et du champ de vision (gauche, droite, ou frontale).
Composition
À partir de l’ensemble du trajet, répété trois fois, sous trois axes différents projetés en simultanés, il ne reste plus alors qu’à recenser ces différents motifs et effets, à évaluer leur récurrence et à les isoler les uns des autres en
conservant l’évolution de leur
empreinte visuelle dans le temps de la traversée. Par exemple figure 6 montre comment un effet de
fermeture/ouverture partiel et le motif du fleuve qui lui est associé peuvent être isolé de leur contexte. Une fois ce travail typologique effectué, il est alors possible d’en proposer une synthèse le long d’une séquence d’une soixantaine de secondes (figure 7). Ce travail s’apparente à celui d’un collage photographique permettant de faire émerger des liens, des tensions, des correspondances visuelles tout en les incluant ici dans une dimension temporelle propre à la perception en mouvement du territoire. Le fait de restituer cette synthèse sous la forme d’une séquence continue d’une durée adaptée aux conditions de conception du projet permet de respecter et de partager la dimension immersive du travelling identifiée précédemment.
Ainsi en une soixantaine de secondes, nous sommes capable de proposer un condensé d’une expérience de traversée en train du territoire, tout en agençant les différents motifs et effets en
adéquation avec l’ensemble de l’étude urbaine et paysagère réalisée.
Fig. 6 Effet partiel d'ouverture
! 139 ! Fig.7 Extrait travelling asynchrone
PROTOCOLES D’EXPÉRIMENTATIONS Nous avons finalement suivi les différentes étapes d’une analyse scientifique : relevé des données, agencement et organisation de ces données, sélection et discréditation, réinterprétation et synthèse en vue de leur communication. Toutes ces étapes ont pu être effectuées sans jamais altérer l’intensité du mouvement et l’intégrité de leur durée et tout en respectant l’expérience de leur
perception. De plus nous avons veillé à pouvoir les restituer sous un format abordable et accessible par tous : une séquence vidéo de soixante secondes.
La nomination et la description des effets et des motifs nous ont permis ici d’expliquer la démarche mais le recours
au mode discursif est devenu facultatif, l’enjeu n’étant pas de nommer et de désigner les éléments, les choses dont parlait Wittgenstein, mais bien de partager les faits, de proposer d’en faire l’expérience. Ainsi le travelling
asynchrone est une piste possible d’analyse sensible du territoire, liée à l’expérience de la traversée. D’autres pistes ont émergé au cours des différentes expérimentations
menées en agence : la vidéo mosaïque, la vidéo panoptique, ou la vidéo
dioramique par exemple. Chacune de ces expériences fait partie de ce que nous avons appelé la vidéographie territoriale, c’est à dire un mode de représentation sensible du territoire qui permet d’aborder sous l’angle de la perception aussi bien le paysage en mouvement que les mouvements au sein du paysage.
BIBLIOGRAPHIE
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