ENTRE CONCEPT, OBJET D’ÉTUDE ET MÉTHODE D’ANALYSE
!
Élise!Geisler!
ENSP!Versailles!
!Au regard des évolutions que la notion de paysage a connues ces dernières années et de la proximité de sens que les théoriciens et praticiens ont donné à la notion de paysage sonore, la reléguant, autant dans sa signification que dans les approches conceptuelles qu’elle a pu engendrer, à une notion ambivalente et floue, il semble
aujourd’hui intéressant de revaloriser cette notion, de voir comment le paysage sonore est aujourd’hui appréhendé dans la pratique aménagiste et de voir ce qu’il peut apporter en termes opérationnels dans la recherche de qualité du cadre de vie.
LE PAYSAGE SONORE, UN CONCEPT À REVISITER
Tout d’abord, il convient de définir ce que nous entendons par paysage sonore au regard des évolutions qu’a connues récemment la notion de paysage et d’une critique du soundscape développé par R. M.
Schafer (1979).
Fig. 1 Le paysage sonore, entre vision historique du paysage et ambiance
© Élise Geisler, 2010
L’évolution de la notion de paysage vers l’ordinaire et le multisensoriel
Le paysage comme panorama naturel et remarquable contemplé à distance est aujourd’hui remis en cause, tant sur le plan des perceptions et des
représentations, que sur celui des réalités et des projets. Le paysage est en effet envisagé aujourd’hui selon des termes qui ne sont pas uniquement esthétiques (au sens du beau), mais aussi écologiques,
socio-environnementaux et économiques. Le paysage ne serait plus considéré
essentiellement comme la résultante de l’action conjointe des sociétés
humaines, du monde vivant et du milieu abiotique, comme le défendent les écologues, ou uniquement une représentation que l’on a de son
environnement, comme l’affirment les historiens de l’art, mais bien les deux.
! 125 ! Si le paysage apparaît aujourd’hui de
manière plus ou moins consensuelle comme un ensemble de relations entre un individu ou un groupe d’individu à son environnement, il est intéressant de se pencher sur l’évolution plus récente que connaît le paysage comme étant une expérience quotidienne des territoires ordinaires par tous les sens.
En témoignent la définition récente du paysage dans la Convention
européenne du paysage de 2000 et l’évolution des politiques publiques en matière de paysage. Alors la dimension esthétique du paysage dépasse
l’artialisation proposée par Alain Roger et fait aussi appel à l’aisthesis, c’est-à-dire au vécu et aux émotions des habitants et à des valeurs
d’appropriation à une échelle plus familière.
Ce glissement du paysage remarquable vers le paysage ordinaire (Bigando, 2006) est très lié à un passage de l’expérience depuis un point de vue panoramique à une expérience immersive. Parce que porté par le regard et nécessitant une vue d’ensemble, le paysage est historiquement associé à la distanciation, nécessaire à la
perception globale et esthétique d’un pays. Mais plus récemment, certains théoriciens du paysage revendiquent le fait que le sujet ne soit plus un
observateur distant, mais réinséré dans le paysage : «L’homme dans le
paysage» (Corbin, 2001). Cela implique d’une part que l’expérience paysagère est liée au corps en
mouvement, et d’autre part qu’elle se fait par tous les sens. On constate en effet depuis quelques années un élargissement de la perception paysagère aux autres sens :
«Polysensoriel et non seulement visuel,
le paysage relève de l’esthétique
entendue au sens large d’une culture de la sensibilité qui n’est pas réservée au seul domaine de l’art, mais concerne aussi l’éthique et le mode de vie»
(Bergé et Collot, 2008 : 11).
Ces différentes évolutions de la notion de paysage tendent à la rapprocher de celle d’ambiance développée depuis quelques dizaines d’années en sciences de la perception et en sciences sociales (cf. les travaux du Cresson). En effet, certaines recherches sur le paysage revendiquent aujourd’hui aussi un rapport direct, immédiat, physique aux éléments sensibles du monde terrestre (Besse, 2009), le rapprochant de l’ambiance entendue comme relation dynamique entre soi et le monde (Tixier, in Amphoux, Thibaud, Chelkoff, 2004). Mais le paysage se comprend et se vit selon différentes temporalités et possède une épaisseur et une matérialité que l’ambiance n’a pas. Le paysage apparaît alors comme une réalité matérielle produite par des pratiques de fabrication et des
modalités d’habitation que l’on peut représenter, mais aussi comme un mode d’expérience, de présence et d’événement (Besse, 2009).
Le paysage sonore, une évolution possible du soundscape
La définition du soundscape donnée par R. M. Schafer, et traduite en français par «paysage sonore», a impulsé de nombreuses réflexions sur le sujet, s’appliquant, par analogie à la définition classique du paysage, aussi bien à un espace géographique aux caractéristiques sonores particulières qu’à des représentations, constructions abstraites telles que des compositions musicales ou phonographies. Certains lui ont cependant reproché son
enchâssement, d’une part dans une vision moderne du paysage, empreinte de naturalisme, qui exclurait le sujet de sa responsabilité d’écoute, et d’autre part dans une approche esthétisante du monde sonore, qui sous-entendrait que seuls les paysages naturels
remarquables pourraient être appréciés.
Si le soundscape est selon Schafer à la fois une portion de territoire
entretenue par un individu ou un groupe (part matérielle) et les relations qu’ils entretiennent avec ce territoire (part immatérielle), le terme a petit à petit été détourné et s’est référé
uniquement avec le temps à un style de représentation du monde, ce qui a généré en France une réticence à utiliser le terme traduit en français par
«paysage sonore».
Mais, le terme peut aujourd’hui être revisité selon nous, en se défaisant du rapport au monde esthétisant, élitiste et distant que suggérait le paysage moderne. La réhabilitation des relations sensibles à l’environnement que l’on observe dans de nombreuses disciplines depuis quelques années, qui étaient jusque-là dissimulées par cette vision ancienne du paysage, met fortement en correspondance vision paysagère et audition paysagère. C’est cette réhabilitation que Jean-François Augoyard (1995) considérait comme indispensable, mais inexistante il y a plus de quinze ans.
Le paysage sonore se situe alors au croisement de l’ordinaire et du remarquable, du dynamique et du continu, à la fois immersif et distant, la dimension esthétique du paysage
sonore n’étant pas réduite à son aspect remarquable ou à l’essence musicale, mais aussi au sociétal et à
l’anthropologique. On peut ainsi le définir comme un système relationnel
entre les hommes et leur
environnement dans une perspective de projet collectif puisant autant dans le passé que se projetant vers l’avenir, et ayant trait à l’imaginaire et au poétique, à l’esthétique au sens large.
LE PAYSAGE SONORE, UN OBJET d’ÉTUDE PEU PRIS EN COMPTE DANS L’AMÉNAGEMENT
Alors qu’on s’interroge sur les perspectives d’un urbanisme plus
durable et que le paysage s’ouvre à tous les sens et se rapproche du cadre de vie, la question de la qualité de
l’environnement sonore reste peu prise en compte par les élus et les
aménageurs dans l’action urbaine.
Des politiques publiques uniquement dirigées vers le combat contre le bruit L’approche par les pouvoirs publics de la gestion de l’environnement sonore ne se fait qu’à travers les nuisances sonores, que ce soit de manière curative en réglementant les niveaux d’émission sonore des activités
bruyantes, ou de manière préventive à travers la réalisation de cartes de bruit, révélatrices de l’exposition au bruit des populations. En effet, l’intérêt porté au bruit par les pouvoirs publics s’est traduit depuis les années 1970 par la multiplication des textes de loi sur les nuisances sonores, synthétisés depuis par la Loi «Bruit» de 1992. Une harmonisation européenne a suivi dix ans plus tard avec la Directive
européenne de 2002, et s’est traduite en France par l’élaboration de
principes d’évaluation et de gestion du bruit dans l’environnement, réalisés à partir de cartes de bruit stratégiques et de plans de prévention du bruit dans l’environnement. Ces approches épidémiologiques de l’environnement
! 127 ! sonore, bien qu’indispensables, se
montrent toutefois insuffisantes et incomplètes puisqu’elles négligent encore les critères psychosociaux et territoriaux qualitatifs indispensables à la compréhension du vécu sonore des populations (Faburel, 2006), et ce malgré les nombreuses recherches menées depuis une quarantaine d’années sur l’environnement sonore.
Certains outils plus récents comme les zones calmes laissent entrevoir d’autres approches, ou du moins un glissement de celles-ci vers une qualification multicritères de l’environnement sonore. Cela augure une alternative plus complète et pertinente à la représentation graphique de niveaux d’intensité sonore pratiquée depuis 2002 dans les agglomérations européennes, intégrant à la fois des critères d’analyse de l’environnement sonore plus «subjectifs» comme la qualité sensorielle de l’espace, ainsi que des critères non auditifs. Cette
perspective est encourageante, mais reste encore timide et confinée dans une approche protectrice de lieux dédiés au calme qu’il convient de conserver.
Une dimension sonore marginale dans les politiques et la pratique paysagiste
Depuis quelques dizaines d’années, les paysages sont devenus un sujet
important de valorisation des territoires et une composante essentielle de la qualité de vie. S’ils n’étaient pas un sujet réellement nouveau pour les pouvoirs publics, ils s’inscrivent depuis la Loi paysage de 1993 et la Convention européenne du paysage de 2000 en termes inédits dans les politiques publiques liées à
l’aménagement du territoire.
Fig. 2 Évolution des politiques publiques en matière de paysage et d’environnement sonore depuis la fin du XIXe siècle
© Geisler, 2008
En effet, non seulement ils concernent aujourd’hui à la fois les espaces
ordinaires et remarquables, urbains et ruraux, convoités ou délaissés, mais en outre ils ne sont plus l’apanage de cercles d’experts, devenant un sujet politique à part entière. Contrairement aux politiques publiques menées
autour de la problématique du bruit, les politiques publiques relatives au paysage abordent la question de
l’amélioration ou du maintien du cadre de vie de manière plus qualitative. Les modes d’intervention sur le paysage dictés par ces textes (préservation, aménagement et gestion), tendent donc à favoriser la diversité des paysages. Si la question de la
dimension sonore du paysage n’est pas directement posée dans ces textes nationaux et internationaux, des projets fleurissent timidement en Europe, à l’initiative d’artistes ou de collectivités, montrant l’intérêt que
portent les populations à la qualité sonore de leur environnement. En témoignent notamment les nombreux festivals dédiés aux arts sonores
environnementaux (les Journées de l’écologie sonore à Cavan ou Parisonic en France, Tuned City à Berlin, City Sonic à Mons en Belgique, etc.).
Si l’on se penche sur l’évolution des pratiques paysagistes ou des
interventions artistiques liées au paysage, on constate que la matière sonore est parfois mise en scène et travaillée de manière esthétique et fonctionnelle dans l’espace. On peut dans ce cadre distinguer depuis une trentaine d’années deux types d’action : (1) des actions de protection et de valorisation du patrimoine sonore afin, soit de conserver un paysage sonore voué à la disparition, soit de renforcer une identité sonore paysagère dans une volonté de développement touristique ; (2) et des actions d’aménagement, qu’il prenne la forme d’installations
éphémères et de performances
bouleversant pendant un temps donné l’environnement sonore existant, ou celle d’un aménagement pérenne d’espaces collectifs et publics. La visée patrimoniale s’exprime par exemple à travers la réalisation de cartes
interactives sur internet, dont l’objet est de faire des inventaires de paysages sonores (cf. la carte sonore
géoréférencée de Montréal), de promenades sonores ou audio-guides visant à valoriser les particularités d’un site ou d’un territoire (cf. travaux de Pierre Redon), ou encore de sentiers de découverte artistique (Klankenbos à Neerpelt en Belgique). D’autres
actions ont attiré l’attention, le plus souvent des citadins, sur la richesse de notre environnement sonore de
manière plus créatrice, grâce à des
installations sonores et des
interventions musicales dans l’espace public. Ces interventions artistiques, parfois de l’ordre de la performance, ont influencé quelques aménagements sonores plus pérennes des espaces extérieurs, comme par exemple
l’aménagement d’un orgue marin géant sur la côte de Zadar en Croatie, ou le projet «Wasserspuren» (Traces d’eau) de l’artiste Andres Bosshard à Münden (Allemagne), consistant à réinsérer plusieurs fontaines, rigoles et stèles sonores sur et entre les places de la vieille ville, lui rendant les repères acoustiques qui orientaient et
rythmaient autrefois la vie quotidienne.
Toutefois, ces projets innovants de conception sonore de l’espace restent marginaux, et la dimension sonore peu prise en compte par les aménageurs.
Cela s’explique en partie, et malgré les nombreuses recherches portées sur le sujet, par la difficulté à qualifier le paysage sonore dans toute sa complexité.
UNE MÉTHODE DE QUALIFICATION DU PAYSAGE SONORE
Qualifier le paysage sonore tel que nous le définissons revient à en explorer les différentes facettes, à la fois matérielles et immatérielles, en réintroduisant le sujet dans l’espace qu’il côtoie au quotidien. Étudier cette dialectique complexe nécessite une méthode interdisciplinaire et
qualitative emboîtée du paysage sonore.
C’est cette méthode que nous avons testée au cours de notre travail de thèse dans deux quartiers durables
allemands : Kronsberg à Hanovre et Vauban à Fribourg en Brisgau.
! 129 ! Fig.3 Extrait de la carte des paysages sonores de Kronsberg à Hanovre
© Geisler, 2011
Une approche interdisciplinaire, qualitative et
emboîtée
Cette méthode est emboîtée parce qu’elle articule de manière progressive plusieurs méthodes complémentaires d’analyse. Elle est interdisciplinaire car elle croise l’approche «classique» des urbanistes, géographes ou paysagistes, consistant à cartographier des données morphologiques et socio-économiques, avec une approche plus
anthropologique sur le vécu sonore des habitants. À la manière des paysagistes, nous revendiquons l’importance du contexte, et donc l’analyse du «site», dans une histoire et une société donnée, et dans une dynamique de projet,
servant la compréhension des perceptions, représentations et pratiques sonores des habitants d’un quartier au quotidien.
En outre, étudier les relations sonores que les habitants entretiennent avec leur quartier implique une approche qualitative, en raison de la complexité de cet objet de recherche et de
l’impossibilité de chiffrer le sensible.
L’approche qualitative permet d’être le
plus réceptif possible aux spécificités du terrain, de pouvoir réorienter par exemple les protocoles d’enquête et de finaliser la démarche méthodologique au contact du terrain.
Concrètement, la démarche repose sur l’analyse entrecroisée :
!
• du paysage raisonné, c’est-à-dire ce qui a été projeté lors de la réalisation du quartier et les choix opérationnels qui ont été faits. Il est analysé à travers la lecture de documents écrits et d’entretiens semi-directifs avec des personnes chargées du projet ;
• du paysage «sonnant», en tant que support physique du
paysage sonore. Il s’agit de faire d’une part un diagnostic
urbanistique et paysager à partir de relevés aux thématiques inspirées des objectifs visés en termes de développement durable dans les quartiers étudiés, et d’autre part de procéder à une méthode plus sensible, la dérive sonore
paysagère, inspirée de pratiques de concepteurs paysagistes entre autres (cf. B. Lassus), et censée relever les impressions sonores du chercheur au premier contact avec le terrain ;
• ces deux paysages servant tous deux de contexte à l’analyse du paysage auditif, étant l’ensemble des expériences auditives des habitants dans leur quartier, qui regroupe à la fois les
représentations, les pratiques et les perceptions qu’ils en ont. Ces différents types de relations à l’environnement sonore générant des difficultés particulières de mise en
expression des expériences sensorielles (Faburel, Manola, 2007), plusieurs méthodes d’enquête ont été développées : des entretiens exploratoires dans la rue (30 par quartier), des parcours (10) et des journaux sonores (5). Le parcours sonore est une adaptation du parcours commenté, méthode développée par Jean-Paul Thibaud, du Cresson (2001), qui consiste à recueillir les commentaires d’individus se déplaçant
librement dans l’environnement étudié, et de la méthode des itinéraires mise en place dans les années 1970 par Pasquier et Petiteau. Chaque parcours est précédé de l’élaboration d’une carte mentale sonore par les participants. Quant au journal sonore, il s’agit d’une méthode plus innovante et expérimentale, que nous avons développée comme une sorte de journal intime ou de carnet de voyage de l’habitant, dédié à ses
expériences sonores
quotidiennes et permettant divers modes d’expression (écriture, dessin, photographie, enregistrement audio).
Cartographier le(s) paysage(s) sonore(s) Nous avons voulu formaliser les résultats théoriques et
méthodologiques obtenus dans cette recherche à des fins opérationnelles.
Plusieurs éléments de qualification des paysages sonores sont ressortis : parmi eux, les marqueurs sonores, éléments sonores représentatifs d’un quartier et de la communauté qui y habite, de ses modes de vie et pratiques quotidiennes à un endroit et à une période donnés.
Ces marqueurs sonores, qu’ils soient communs aux quartiers étudiés ou distinctifs, sont plus ou moins
appréciés par les habitants et peuvent faire l’objet de réflexions sur leur mise en valeur éventuelle ou leur gestion ; une échelle de qualité sonore,
organisée autour de quatre indicateurs de qualité sonore : le calme négatif (excès de silence), le calme positif (vecteur de tranquillité), le vivant positif (vecteur d’animation) et le vivant négatif (excès de bruit).
Ces résultats ont pu être formalisés sur une carte des paysages sonores des quartiers étudiés, outil de
communication et d’aide à la décision accessible à tous les acteurs du projet (maîtrise d’ouvrage, maîtrise d’œuvre, habitants), distinguant les différents lieux pratiqués et qualifiés par les habitants. Chaque lieu est localisé et décrit à travers l’analyse croisée des paysages raisonné, sonnant et auditif, basée sur :
• une description morphologique et d’usages ;
• des illustrations photographiques ;
• des illustrations sonores (relevés sonores par points d’écoute) ;
• des éléments du projet ;
•
la qualification sonore du lieu par les habitants."
Cette carte à l’état d’esquisse dans notre recherche pourrait prendre la forme d’une carte multimédia interactive, composée de différents
«calques» thématiques reprenant les données issues du diagnostic
urbanistique et paysager et des enquêtes, et mêler différentes modalités sensorielles de
représentation (visuelles et auditives notamment). Elle pourrait servir à la
! 131 ! conception sonore (gestion, protection, transformation) et à l’élaboration de négociations de nouvelles pratiques de l’espace.
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