Avec BAIYA
1.4.3 Une typologie d’utilisateurs dans le projet Mountnpass
Estudando a evolução da imagem, Anne-Marie Christin afirma que a origem da escrita chinesa se baseia não no traço, mas no vazio. A pesquisadora mostra que os proprietários chineses de pintura imprimiam seus selos nos vazios das paisagens. Isso porque estavam cientes de que eram “lugares de memória.” (CHRISTIN, 2006, p. 79). Assim, os vazios da telas eram considerados pelos apreciadores da pintura chinesa como elementos importantes na constituição do quadro.
A doutrina cristã, mesmo inundada de filosofia grega e presa ao alfabeto latino, segundo Christin, paradoxalmente, possibilitou uma revalorização da imagem. Assim, o imperialismo do alfabeto parece não ter se manifestado nos começos da cristandade. O cristianismo, impulsionado pelo espírito franciscano, que tinha como intenção levar a doutrina aos mais simples, acabou resgatando a imagem para seduzir e convencer, permitindo, principalmente àqueles que não sabiam ler, um recurso, a pintura, a fim de que pudessem assimilar a doutrina. Gregório, o Grande, será o responsável pela difusão da imagem, na medida em que considera as representações icônicas como “bíblia para os iletrados”. Até mesmo o Judaísmo, continua a autora, que não admitia a representação de Deus em imagem, mas no nome, foi obrigado a aceitá-la, ainda que com resistência, uma vez que Deus criou os homens à sua imagem. (CHRISTIN, 2006, p. 81-83). Mas quem vai renovar a pintura
ocidental será Giotto, que irá construir um espaço, potencialmente, contínuo e infinito. Como afirma a pesquisadora francesa, “os afrescos que esse artista produziu, em Assis, permitiram a ele colocar as premissas de uma escrita visual, que não estava mais baseada, como antes, na identificação das figuras com palavras ou letras, ou seja, com unidades referenciais articuladas umas às outras por um sistema sintático rígido, mas fundada sobre uma ‘leitura espacial.’” (CHRISTIN, 2006, p. 95). Instala-se assim, segundo a pesquisadora, o papel do vazio “não apenas no interior das imagens, mas no próprio pensamento criativo dos pintores, assim como havia acontecido há milênios no pensamento dos adivinhos e dos inventores do primeiro sistema de escrita (CHRISTIN, 2006, p. 102).
Como já foi comentado, essa relação da pintura com o vazio, em Giotto, tem sintonia com a pintura chinesa. Estudando a poesia chinesa e o ideograma, Haroldo de Campos ressalta que a poesia ocidental se baseia no som que entra na construção da palavra. Campos mostra que na poesia chinesa há o pictograma, isto é, um conjunto de ideogramas. A partir de uma análise de François Cheng, Haroldo de Campos afirma: “Mais do que simples suportes de sons, os ideogramas se impõem com todo o peso de sua presença física. Signos- presença e não signos-utensílios, eles chamam a atenção por sua força emblemática e pelo ritmo gestual que comportam.” (CAMPOS, 1986, p. 12).
Esse interesse de Haroldo de Campos pelo ideograma e pela poesia chinesa em geral também chamou a atenção de Lacan. A referência que Haroldo faz ao chinês François Cheng nos interessa aqui. Lacan foi grande amigo de Cheng e esse chinês tem um artigo interessante sobre poesia chinesa, ressaltando a importância do vazio. Cheng confirma que Lacan elaborou sua teoria da letra, em Lituraterra a partir da teoria chinesa da pintura. Citamos a seguir um trecho do prefácio de Rose-Paule Vinciguerra do livro Lacan, l'écrit, l'image:
François Cheng que recorda seu encontro com Lacan, nos confirma que Lacan elaborou sua teoria da letra – em Lituraterre principalmente a partir da teoria chinesa da pintura. A letra faz traço do gozo, do impossível de se escrever. Traço do vivo no gozo, a letra desenha uma borda, uma borda do furo no saber (VINCIGUERRA, 2000, i-ix, tradução nossa ).
Vinciguerra, em seu prefácio, afirma ainda que a poesia chinesa, como toda grande poesia, é efeito de sentido e, “efeito de furo”, enfim, ela se baseia na “ascese de uma escrita.”12
O artigo de François Cheng é fundamental para se perceber o interesse que Lacan tinha pela relação entre a letra, a imagem e o vazio na poesia chinesa. Ele mostra, em seu estudo, a importância que Lacan dava não só à poesia, mas ao pensamento chinês e como a corrente taoísta foi importante na formulação de noções lacanianas como traço e letra.
Afirma Cheng (2000, p. 136) que “a idéia do sopro se encontra no fundamento do pensamento chinês.” O sopro seria, segundo o ensaísta, aquela unidade de base, capaz de estruturar os níveis de um sistema orgânico. O sopro teria a força de unir o Yin e o Yang, evitando que eles entrassem numa oposição estéril. Assim, o pensamento chinês dá uma grande importância ao sopro, ligando-o ao vazio. Os pensadores chineses, conforme afirma o ensaísta, tentam religar o visível ao invisível, o finito ao infinito, ou inversamente introduzir o invisível no visível. Essa relação se daria pelo “vazio médio”, isto é, o vazio capaz de estabelecer uma mediação entre os opostos. Esse vazio transforma o sujeito em projeto e o lança para o infinito, para o inesperado. O pensamento chinês, com a noção de vazio, é totalmente ternário. Lacan percebeu isso claramente, como atesta Cheng, que afirma: “não é o Um que comanda o Dois, mas o Três que transcende o Dois, eu não esqueço esse comentário de Lacan.” (CHENG, 2000, p. 143, tradução nossa).
Os filósofos do Taoísmo, diferentemente do Confucionismo, desconfiavam da palavra humana, “forma degenerada dos sopros vitais.” (CHENG, 2000, p. 144). A palavra é uma faca de dois gumes. Ela pode tanto construir e edificar a verdade quanto destruí-la. Cheng afirma ainda que, em seus encontros com Lacan, discutiram um tratado de pintura intitulado Propos sur la peinture du moine citrouille-amère. A arte caligráfica e pictórica, como é praticada na China, afirma o ensaísta, é uma arte da vida. Nesse tratado, o que interessou a Lacan, segundo Cheng, foram três elementos: o Yin-Yun, o Traço Único do Pincel e a Receptividade. Desse modo, há uma estreita relação, para os pensadores chineses, entre a criação artística e a criação do mundo. A teoria do Yin-Yun, que os ocidentais chamam de caos, corresponde a um estado de “virtual devenir” do Yin e do Yang, um estado indistinto, uma espécie de “promessa de vida”, afirma o ensaísta chinês. Ainda com relação à pintura, Cheng (2000, p. 147, tradução nossa) explica:
12 VINCIGUERRA (2000, p. i-ix, tradução nossa). As expressões “efeito de sentido”, “efeito de furo”
“ascese de uma escritura”, citada pela autora são expressões lacanianas que estão nos Seminários XXIV e XXI.”
Em pintura, é esse espaço primeiro no seio do qual o desejo da forma pode emergir, e o ato de figurar pode-se iniciar. Na realização de um quadro, o Yin-Yun está certamente no começo, mas ele deve estar presente no processo de execução e perdurar até o fim. Isso é tão correto que, na ótica chinesa, um quadro bem terminado é um quadro inacabado. Em outros termos, em um verdadeiro quadro, deve ficar sempre um espaço virtual, estendido para outras metamorfoses.
Convém agora fazer referência ao Traço Único do Pincel. Esse traço provém do Yin-Yun. Ele corresponde ao sopro inicial. Não se trata de uma linha apenas. Quando o pintor coloca o traço sobre o papel, a forma, o ritmo que ele impõe faz com que esse traço seja forma e movimento, volume e tinta, uma espécie de célula da vida. Enfim, o traço significa mais do que ele manifesta, afirma o ensaísta, citando o pintor Shitao, artista do século XVII: “o Único Traço do Pincel contém em si os dez mil traços.” (CHENG, 2000, p. 148). Desse modo, através do pintor Shitao, a pintura chinesa, extremamente condensada, foi renovada pela noção de traço que corresponde ao sopro, ao Um e ao Múltiplo. A arte do traço, segundo Shitao, não depende de exercício assíduo, mas de uma disciplina de vida. Para isso, o pintor deve saber receber, isto é, ter uma alma aberta para acolher. A isso dá-se o nome de Receptividade. A Receptividade vem na frente do conhecimento. Sendo um estado superior de conhecimento, uma espécie de intuição, a Receptividade possibilita ao artista reunir os sopros internos com os externos.
A partir da idéia do traço, é possível entender o que é um ideograma. Trata-se de “um conjunto de signos feitos de traços estruturados, de acordo com certas regras, mas com variedades infinitas.” (CHENG, 2000, p. 149). Sendo a fala uma espécie de sopro, afirma o ensaísta, escrever também o é. Cheng afirma que teve discussões calorosas e instrutivas com Lacan com relação ao ideograma yi. O sentido inicial desse ideograma é “idéia”, “intenção”, mas ele possibilida inúmeras combinações com outros ideogramas formando uma família de sentidos (o vocábulo “sentidos”, segundo Cheng, deve estar no plural, pois ele é sempre inesgotável) em torno da noção de imagem, signo e significação. Desse modo, Yi-yu tem o sentido de desejo, yi-xiang significa “imagem”, “signo”, yi-jing corresponde a um estado de “não dizível”, podendo ser ampliada essa cadeia em diversas significações. Como afirma o ensaísta, Lacan amava os ideogramas (e também a caligrafia) pela sua forma engenhosa de sugerir sentidos. Assim, o que fascinava Lacan no ideograma são os signos escritos em forma de sistema. Guardando sua autonomia, o poder do ideograma se dissemina na cadeia. Esse processo de combinação livre do ideograma está sintonizado com a linguagem poética, possibilitando a disseminação do “vazio mediador” no interior do signo e entre os signos. Em
suma, para Lacan, o ideograma é um ótimo recurso para manter a disseminação e a suspensão do sentido, uma vez que ele possibilita variadas combinações semânticas.
Essa mesma sensibilidade de Lacan para o pensamento chinês também está presente na obra de Guimarães Rosa. Em suas entrevistas, Rosa questiona a racionalidade, valorizando a intuição, o que parece ter ligação com a idéia de Receptividade, proposta por Cheng em seu ensaio. Em sua entrevista ao jornalista alemão Günter Lorenz, afirma o escritor mineiro: “Acho que não há nada disso. Não preciso inventar contos, eles vêm a mim, me obrigam a escrevê-los [...].” (COUTINHO, 1983, p. 71). Ainda na mesma entrevista, Rosa afirma: “E também choco meus livros. Uma palavra, uma única palavra ou frase podem me manter ocupado durante horas ou dias.”(COUTINHO, 1983, p. 79). “Chocar” aqui conota um trabalho receptivo que supõe a participação do inconsciente no processo de criação.
Como podemos perceber, há em Guimarães Rosa um desejo de buscar na linguagem aquele estado a que Cheng chama de Yin-Yun, estado primeiro, virtual, que antecede o Yin e o Yang. Enfim, Rosa quer colar a palavra à coisa, buscando o que está aquém da simbolização. Ainda nessa entrevista a Lorenz, Rosa afirma: “Meu lema é: a linguagem e a vida são uma coisa só. Quem não fizer do idioma o espelho de sua personalidade não vive.” (COUTINHO, 1983, p. 83). Igualmente, na filosofia chinesa, deve haver, na arte do Traço, uma receptividade, uma “disciplina de vida”. O artista do traço, ao pintar, resgata a criação. Como afirma Cheng, “[...] o Único Traço de Pincel é a imagem do sopro primordial que se desprende do Vazio original.” (LORENZ, 1983, p. 148). Essa passagem seria com certeza assinada por Rosa, que na entrevista ao jornalista alemão afirma: “O bem-estar do homem depende do descobrimento do soro contra a varíola e as picadas de cobras, mas também depende de que ele devolva à palavra seu sentido original. Meditando sobre a palavra, ele se descobre a si mesmo. Com isso repete o processo da criação.”
(COUTINHO, 1983, p. 83, grifo nosso).
A simpatia de Rosa pelo intuitivo, pelo irracional, está presente em toda a entrevista dada a Günter Lorenz. O escritor mineiro chega a afirmar que “‘brasilidade’ é talvez um sentir-pensar”. Como podemos perceber, a sintonia com o pensamento oriental é estreita. E em uma de suas cartas ao tradutor italiano, o escritor mineiro chega a afirmar que também “quer ficar com o Tao:”
Ora, Você já notou, decerto, que, como eu os meus livros, em essência, são “anti- intelectuais – defendem o altíssimo primado da intuição, da revelação, da inspiração sobre o bruxolear presunçoso da intelegência reflexiva, da razão, a megera cartesiana. Quero ficar com o Tao, com os Vedas e Upanixades, com os
Evangelistas e São Paulo, com Platão, com Plotino, com Bergson, com Berdiaeff – com Cristo, principalmente (COUTINHO, 1983, p. 91).
Como podemos notar, a relação do pensamento chinês com a obra rosiana é patente. Sabemos da importância que Rosa dava ao aspecto visual das letras, principalmente quando faz questão de discordar da ortografia oficial. É nessa linha do ideograma, enquanto desenho condensado, marcado pela possibilidade de combinações variadas, que devemos ler Zingaresca, última narrativa de Tutaméia.