Tragédie et théâtralité

Si Tony Harrison s’est construit au fil des œuvres une réputation de rebelle et de contestataire, de misanthrope reclus dans le nord-est, répugnant à se mêler aux soirées mondaines de la capitale, délaissant les honneurs pour se ranger aux côtés des laissés-pour-compte et des philistins, le poète entretient pourtant une attitude ambivalente par rapport à ce qui est couramment perçu comme le parangon de la culture élitiste, la dramaturgie grecque. Sa poésie révèle ainsi une tension entre remise en question de la tradition culturelle et une admiration profonde et sincère de celle-ci. Lecteur avide, Tony Harrison dévore les ouvrages spécialisés sur la tragédie grecque et ses adaptations au cours des siècles. Chercheur dans l’âme, il étudie les textes et fragments originaux. La photographie qui figure sur la couverture de Plays 4, un détail du grec d’Eschyle abondamment annoté, témoigne de son travail minutieux sur les sources antiques. Alors que des fragments d’un drame satyrique de Sophocle lui inspirent The Trackers of Oxyrhynchus, pièce dans laquelle un chœur de satyres se rebelle contre Apollon, comme le vandale de v. s’était rebellé contre le poète, cette même culture marque son œuvre en profondeur. Il ne peut donc pas renier la culture classique, au risque de se renier lui-même. Les coups portés au canon littéraire s’appuient sur une connaissance et une compréhension très fines de ses conventions, créant un espace de discussion, voire de négociation, entre le rebelle et l’érudit, donnant au premier accès aux savoirs et aux plaisirs du second.

Les auteurs grecs ont inspiré de nombreuses pièces à Tony Harrison. Outre L’Orestie d’Eschyle, Les Troyennes et Hécube d’Euripide, Lysistrata d’Aristophane qu’il a adapté par deux fois, le poète moderne s’appuie sur des fragments de papyrus, des textes incomplets seulement connus de quelques rares chercheurs érudits, pour composer The Trackers of

Oxyrhynchus (1988) et The Labourers of Herakles (1995). Dans The Kaisers of Carnuntum (1995), il révise librement les portraits de l’empereur

romain Commode et de son père Marc Aurèle, citant même des extraits en grec des Méditations écrites par ce dernier. Le long métrage Prometheus (1998) s’appuie sur le Prométhée enchaîné d’Eschyle, tout autant que sur le

Prometheus Unbound de Shelley d’ordinaire jugé anti-dramatique et donc

jamais mis en scène. Tony Harrison a par ailleurs traduit les poètes latins Martial et Palladas.168 Des titres de poèmes comme « The Mother of the Muses », « The Gaze of the Gorgon »,¹⁶⁹ « Amazon », « The Gift of Aphrodite », « Cremation Eclogue »¹⁷⁰ en référence aux Bucoliques de Virgile ou encore Metamorpheus¹⁷¹ révèlent son « obsession des Grecs » (Bloodaxe, 440, ma traduction), ainsi qu’un retour permanent à ses premières amours, les lettres classiques. A l’université de Leeds, il obtint en

168 Palladas: Poems (1975), reproduit dans Selected Poems ; U.S. Martial (1981).

169 Tous deux publiés dans The Gaze of the Gorgon, le recueil qui contient le script du film/poème éponyme.

170 Trois poèmes de Under the clock.

171 Le film/poème Metamorpheus fut diffusé sur BBC2 le 17 décembre 2000 et le script est publié dans Collected Film Poetry.

effet un BA (Bachelor of Arts) en lettres classiques avant d’entreprendre une thèse sur les traductions en vers de l’Enéide de Virgile. L’intérêt esthétique pour l’antiquité ne s’est jamais démenti depuis et Tony Harrison est considéré comme un grand défenseur des Lettres Classiques, d’où le titre du symposium organisé par la faculté de lettres classiques de l’Open

University en 1999 : « Tony Harrison’s Poetry, Drama and Film: The

Classical Dimension »,¹⁷² réunissant des universitaires de toute la Grande Bretagne et des communications aux titres faisant délibérément référence à l’Antiquité comme « Harrison and Marsyas », « Placing Prometheus », « Facing Up to the Unbearable: The Mythical Method in Tony Harrison’s Film/poems ».173 Autre signe du rôle significatif de Tony Harrison dans le domaine au cours de ces quarante dernières années, il fut nommé de 1987 à 1988 Président de la Classical Association, la société savante de Lettres Classiques du Royaume Uni, un poste prestigieux précédemment occupé par T.S. Eliot. C’est à ce titre que Tony Harrison délivra son discours intitulé « Facing Up to the Muses »¹⁷⁴ dans lequel il explique sa conception de l’esthétique tragique et du rôle des Lettre Classiques dans la société moderne.

L’intérêt de Tony Harrison pour la tragédie s’éveilla ironiquement au moment où George Steiner et Theodor W. Adorno sonnaient le glas de ce genre :

when I discovered that there was supposed to be a ‘retreat from the word’ I wasn’t prepared to retreat. And when I heard about the ‘death of tragedy’, I wasn’t prepared to attend the funeral, because at that time of my life when I most hungered for articulation and models of eloquence, at the maximum point of my need and hunger I was brought face to face with Greek tragedy, in which, I think, the primacy of language is paramount. (Bloodaxe, 437)

Le combat de Tony Harrison pour un retour aux sources de la poésie semble à contre-courant de la philosophie d’après-guerre. Alors qu’il s’applique à dénoncer tour à tour avec humour et sarcasme les dérives de l’éducation élitiste qu’il reçut à la grammar school, le même homme prononce un panégyrique inattendu à l’intention d’un système éducatif pour lequel il éprouverait presque de la nostalgie :

However galling it could be at the time, the fact is that I learned ancient Greek, and the sad thing about the new National Curriculum is that no one from my kind of background especially, with my kind of hunger and appetite for language, will have the chance to make his own way to those founding models of European eloquence.

(Bloodaxe, 439)

La répétition incrémentale de « models of eloquence » (Bloodaxe, 437) en « founding models of European eloquence » (Bloodaxe, 439) ne court-elle

172 Ci-après désigné comme The Classical Dimension.

173 Articles de Adrian Poole, Lorna Hardwick et Peter Robinson respectivement. 174 Reproduit dans Bloodaxe, 429-454.

pas le risque de la parodie ou de l’hypocrisie, en regard du malicieux sonnet « Classics Society » ?

The grace of Tullies eloquence doth excell any Englishmans tongue… my barbarous stile…

The tongue our leaders use to cast their spell

was once denounced as ‘rude’, ‘gross’, ‘base’ and ‘vile’. How fortunate we are who’ve come so far! (Selected, 120) Pourtant, l’iconoclaste qui dénonce la fracture sociolinguistique dans une forme canonique n’hésite pas, dans son discours présidentiel devant les membres de la Classical Association, à convoquer Nietzsche pour défendre sa foi dans la tragédie qui permet de regarder l’horreur en face « yet without being turned to stone by the vision » (Bloodaxe, 440).175 Cette citation de La

Naissance de la tragédie, complétée par une autre de Ecce Homo qui définit

la tragédie comme « the highest art to say yes to life » (Bloodaxe, 440), est une phrase clef dans l’esthétique de Tony Harrison.176 Après les horreurs du nazisme et le choc des explosions atomiques, alors que l’idée même d’avenir semble compromise, le poète prône un retour aux vertus cathartiques de la tragédie : « None of this means going ‘back to civilisation’, a going ‘back to the Greeks’, a reactionary cry I sometimes hear at the Delphi drama meetings, but ‘forward to the Greeks’, or ‘forward

with the Greeks’. » (Bloodaxe, 441).¹⁷⁷ La tragédie vient paradoxalement incarner une « théâtralité nouvelle », en rupture par rapport aux clichés du réalisme : « my obsessive concern with Greek drama [is] part of a search for a new theatricality and also a way of expressing dissatisfaction with the current theatre where I want to work as a poet. » (Bloodaxe, 440). Comme d’autres poètes avant lui, Tony Harrison cherche à réintroduire la poésie dans le théâtre du 20^ème siècle où règne la prose. L’adaptation de textes classiques est une première tentative de réponse à sa quête d’un théâtre poétique en prise avec son époque et ses tourments, comme l’était en son temps le théâtre grec.

Pour Tony Harrison, l’essence de la représentation théâtrale réside dans la création d’un temps et d’un espace rituels au sein de ce que les Grecs désignaient par le terme orchestra, littéralement l’espace circulaire où l’on danse, un espace ambivalent où les spectateurs sont invités à contempler une lutte entre la vie et la mort. Bien avant de se retrouver derrière son pupitre d’écolier à étudier les lettres classiques à Leeds Grammar School, le jeune garçon avait fait l’expérience de ce spectacle ambivalent qui allait devenir par la suite la pierre angulaire de sa conception esthétique. Il n’avait que huit ans quand, en septembre 1945, la liesse populaire s’emparait de Beeston Hill, poussant des adultes d’ordinaire si

175 Cette citation est l’une des épigraphes de The Gaze of the Gorgon.

176 La première inspira la métaphore principale du film/poème The Gaze of the Gorgon. 177 Tony Harrison est un participant assidu du festival dramatique de Delphes depuis 1984. Il y a créé deux pièces, The Trackers of Oxyrhynchus en 1988 et The Labourers of Herakles en 1995. L’année 2007 ne faillit pas à la tradition, Tony Harrison consacrant la première quinzaine de juillet à ce rendez-vous annuel.

réservés à chanter et danser dans la rue, autour de feux de joie improvisés dont les flammes montaient si haut dans le ciel qu’elles faisaient fondre les câbles téléphoniques et boursoufler la peinture des portillons de bois dans les arrière-cours. Au petit matin, le brasier avait laissé des stigmates indélébiles, tant sur le goudron fondu laissant apparaître des pavés dénudés que dans l’imaginaire du jeune garçon, venu aider à nettoyer la rue. Il n’a jamais oublié ce cercle noir imprimé par le feu. Dans cet « orchestra » luttent des images contradictoires et pourtant indissociables. Ce trou, noir comme un ciel sans étoile, cet univers anéanti qui fit naître ailleurs une liesse indescriptible, inconnue auparavant et depuis, sont les images concrètes du symbolisme ambivalent du feu, feu destructeur d’Hiroshima et de Nagasaki qui permit le feu de joie de Beeston Hill. Ce n’est que quelques années plus tard que le garçon prit conscience de la terrible dichotomie : « One element for celebration and terror. One space for the celebrant and the sufferer. » (Plays 5, 4). Cette anecdote qu’il relate dans la préface à The

Trackers of Oxyrhynchus (cf. Plays 5, 3-4) refait surface sous forme de

poème dans le diptyque de sonnets intitulé « The Morning After » : The fire left to itself might smoulder weeks. Phone cables melt. Paint peels from off back gates. Kitchen windows crack; the whole street reeks of horsehair blazing. Still it celebrates.

Though people weep, their tears dry from the heat. Faces flush with flame, beer, sheer relief

and such a sense of celebration in our street for me it still means joy though banked with grief. And that, now clouded, sense of public joy

with war-worn adults wild in their loud fling has never come again since as a boy

I saw Leeds people dance and heard them sing. There’s still that dark, scorched circle on the road. The morning after kids like me helped spray hissing upholstery spring wire that still glowed and cobbles boiling with black gas tar for VJ.

(Selected, 157 ; Gaze, 9)

La première strophe accumule des verbes exprimant la destruction (« smoulder », « melt », « peels », « crack »). Le rythme saccadé véhiculé par les monosyllabes prépondérantes est accentué par la connotation négative du verbe « reeks », placé de manière ostentatoire en fin de vers. La description pourrait être celle de la ville d’Hiroshima ou de Nagasaki au lendemain des bombardements atomiques. Pourtant, la strophe se clôt sur un paradoxe introduit par l’adverbe « still » (pourtant) et la vision d’horreur, de manière encore incompréhensible (deuxième sens de « still »), est asociée à la joie. La deuxième strophe enchaîne de même sur la figure de la contradiction avec l’adversatif « though », répété au huitième vers. La rime entre « relief » et « grief » renforce encore l’effet, tandis qu’en sourdine les allitérations en [f] évoquent le spectre d’un feu autrement plus inquiétant

que celui de Beeston Hill. Les deux dernières lettres du sonnet, « VJ », annoncent le suivant dans lequel l’image du drapeau japonais est l’écho ironique du cercle noir calciné sur le goudron de Beeston Hill :

The Rising Sun was blackened on those flames. The jabbering tongues of fire consumed its rays. Hiroshima, Nagasaki were mere names

for us small boys who gloried in our blaze. […]

That circle of scorched cobbles scarred with tar ’s a night-sky globe nerve-rackingly all black, both hemispheres entire but with no stars, an Archerless zilch, a Scaleless zodiac.

(Selected, 158 ; Gaze, 10)

Pour Tony Harrison, le cercle noir de sa rue natale, avec sa dualité entre vie et mort, devient l’incarnation concrète de l’essence de la tragédie. Création et destruction se retrouvent unies par une même image, celle des langues de feu, métaphoriques ou réelles. L’atmosphère communale de Beeston Hill, avec son mélange de trauma et de réjouissance, devient un avatar moderne du théâtre grec. Ainsi, le poète trouve dans le théâtre classique des réponses à des questions tout à fait contemporaines : comment continuer à vivre et à créer après les traumatismes de l’Holocauste, à l’ère de la bombe atomique ? comment l’artiste peut-il continuer à faire face à la mémoire de ces traumatismes ?

La prédominance du présent dans le premier sonnet (« melt », « peels », « crack », « reek », « celebrates ») est un stigmate de l’impact de l’événement dans la mémoire du poète qui a laissé un souvenir vivide, persistant. L’utilisation d’une représentation poétique qui met l’accent sur la dualité et l’ambiguïté est caractéristique de ce que Paul Fussell définit comme « mechanism of irony-assisted recall »,¹⁷⁸ suggérant un lien entre mémoire et ironie : « By applying to the past a paradigm of ironic action, a rememberer is enabled to locate, draw forth, and finally shape into significance an event or a moment which otherwise would merge without meaning into the general undifferentiated stream. » (Fussell, 30). Le cercle noir sur les pavés, devenu symbole du triomphe de la vie au-delà des turbulences de l’histoire, du pouvoir rédempteur de la communion rituelle au-delà du désespoir individuel, permet au poète d’appréhender la fonction cathartique de la tragédie grecque. Vice versa, l’essence tragique se matérialise dans cette première expérience de la réversibilité des instincts de vie et de mort, l’orchestra calciné de Beeston Hill venant se superposer sur celui de Dionysos. A la fin du vingtième siècle, Tony Harrison, qui se dit partagé entre une nature sensuelle et joyeuse et un profond pessimisme inspiré par les événements de l’histoire contemporaine, cherche des réponses à ses préoccupations métaphysiques dans la dramaturgie antique qui réussit à imaginer les pires choses, à regarder et représenter la

souffrance à travers les yeux grand ouverts des masques tragiques, tout en gardant les sens réceptifs à la célébration et à l’affirmation de la vie.

Si, pour lui, le masque fait partie intégrante du « kit de survie existentielle » (Plays 5, 6, ma traduction), il est indissociable des conditions de représentation. L’étymologie du mot théâtre, qui vient du grec theatron, l’endroit d’où l’on voit et d’où l’on est vu, atteste de l’importance du regard et, qui plus est, de la réciprocité de ce regard. En effet, dans le théâtre antique, les représentations dramatiques avaient lieu en plein jour et en plein air. Ainsi, non seulement le public voyait-il l’action de la tragédie, mais les acteurs et le chœur voyaient-ils eux aussi le public. Tous étaient uniformément unis par la lumière qui illuminait le spectacle (mot dont l’étymologie rappelle une fois encore l’importance du regard), cette « lumière commune à tous »179 à laquelle Prométhée fait référence : « The space and light and mask are created for a communal act of attention, a deep concentration in which the spellbinding metrical language also plays a primary part. » (Plays 5, 6). Le masque, quant à lui, donne l’impression de surveiller le public et, grâce à la lumière du jour, le public sent qu’on le regarde, qu’on s’adresse à lui personnellement, donc il écoute. Tony Harrison a approfondi sa conception esthétique du masque tragique pendant les longues années de gestation de The Oresteia. Insatisfait par la critique, même la plus récente, c’est au prix de beaucoup de patience et de persévérance qu’il a forgé ses propres convictions, grâce aux ateliers organisés avec les acteurs du National Theatre en collaboration avec le metteur en scène Peter Hall et la décoratrice Jocelyn Herbert : « The reason that Peter Hall and Jocelyn Herbert and I had to spend so much time in workshops on masks for our Oresteia was that there really is nowhere to turn for help. » (Bloodaxe, 444). Il réfute farouchement l’idée reçue selon laquelle le masque ferait office de porte-voix. Prenant le contre-pied de Susan Harris Smith dans Masks in Modern Drama, et d’Adrian Poole dans

Tragedy: Shakespeare and the Greek Example, il affirme que :

the mask actually reinforces the primacy of language, at least in the theatre of ancient Greece. The mask reinforces the primacy by continuing to speak in situations that “normally” or in realistic or naturalistic drama would render a person speechless. It is exactly the primacy of language that allows us to gaze into horror and not be turned to stone. […] words do not fail the mask. It is designed with an open mouth. To go on speaking even at ‘critical moments’. (Bloodaxe, 444-5)

Pour lui, la tragédie n’est donc pas le moment où les mots se refusent mais au contraire, où le masque continue à parler quand l’homme resterait interdit, bouche bée. Devant des images d’horreur réelles ou réalistes, le spectateur peut être amené à fermer les yeux par un réflexe psychique d’autoprotection. Pétrifié, il devient alors un voyeur silencieux. Si la souffrance affecte l’individu, les mots manquent pour la décrire. La création littéraire et artistique meurt sous le poids de l’horreur, comme l’a soutenu Adorno à propos d’Auschwitz. A l’inverse, Tony Harrison argue que le

masque tragique, lorsqu’il regarde ces mêmes horreurs, ne se laisse pas submerger par la terreur. Créé avec les yeux ouverts, il n’a d’autre choix que de continuer à regarder. En outre, les mots ne lui faillissent jamais. Il fait face, ce qui se traduit dans les mises en scène de Tony Harrison par la position des masques ou protagonistes tragiques littéralement face au public.

Ainsi, dans Agamemnon, le chœur déclare dans sa première intervention : « What came next didn’t see so can’t tell you » (Plays 4, 49). En revanche, ce que ces vieillards ont effectivement vu, le sacrifice d’Iphigénie, ils le décrivent de manière saisissante :

a virgin’s blood launches the ships off to Troy

Her shrillings beseechings her cries Papa Papa Iphigenia a virgin a virgin

what’s a virgin to hawks and to war-lords?

He says a god-plea her father her father then orders attendants to hoist her up on to the godstone she bends herself double beseeching Papa Papa wraps her clothes round her making it harder up up she gets hoisted like a goat to the godstone a gag in her mouth her lovely mouth curbed like a horse’s so that this bloodclan’s not blasted by curses

her garments stream groundwards the looseflow of saffron cloth drifting cloth trailing she darts them all

glances

that go through their hearts deep into them wounding (Plays 4, 48)

Les répétitions, les effets de rimes internes, les comparaisons qui insistent sur la déshumanisation d’Iphigénie, ainsi que la texture même de la langue regorgeant de plosives et d’agrégats consonantiques, entrecoupée de