Dans la première partie de The School of Eloquence, le poète ne se contente cependant pas de résister. Le premier poème de cette séquence placée sous l’égide des radicaux du 19ème siècle est explicitement militant et offensif. Dès le titre, le poète se déclare en marge du canon littéraire qu’il menace de fracasser :
On Not Being Milton
for Sergio Vieira & Armando Guebuza (Frelimo)
Read and committed to the flames, I call these sixteen lines that go back to my roots my Cahier d’un retour au pays natal, my growing black enough to fit my boots. The stutter of the scold out of the branks of condescension, class and counter-class thickens with glottals to a lumpen mass of Ludding morphemes closing up their ranks. Each swung cast-iron Enoch of Leeds stress clangs a forged music on the frames of Art, the looms of owned language smashed apart! Three cheers for mute ingloriousness! Articulation is the tongue-tied’s fighting. In the silence round all poetry we quote Tidd the Cato Street conspirator who wrote:
Sir, I Ham a Bad Hand at Righting.
Note. An ‘Enoch’ is an iron sledge-hammer used by the Luddites to
smash the frames which were also made by the same Enoch Taylor of Marsden. The cry was: ‘Enoch made them, Enoch shall break them!’
(Selected, 112)
Comme tous les poèmes de la séquence, ce sonnet est composé de seize vers. Ils sont ici groupés en cinq strophes délimitées typographiquement par des blancs (4, 7, 1, 3, 1 vers), alors que le schéma des rimes s’organise selon un modèle plus conventionnel de quatre strophes, la première en rimes croisées et les suivantes en rimes embrassées (abab cddc effe ghhg). On remarque donc un hiatus entre la disposition typographique inhabituelle et les rimes traditionnelles. Ce sonnet, au titre hautement rhétorique de par la préposition initiale « On », est suivi d’une dédicace à Sergio Vieira et Armando Guebuza, deux militants de Frelimo, parti nationaliste marxiste de libération du Mozambique fondé en 1962 qui gouverna le pays lors de son
indépendance en 1975.85 Cette dédicace a de multiples répercussions sur l’interprétation du sonnet. En déclarant ses sympathies pour un mouvement d’indépendance, le poète s’identifie au peuple africain sous le joug du colonialisme. Il envisage leur histoire et leurs luttes comme un avatar de celles de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre, méprisée par la bourgeoisie et l’Establishment londonien. Ce sonnet se pose aussi comme une déclaration d’indépendance ambiguë par rapport aux normes et aux conventions poétiques.
Dans le premier quatrain, la métaphore initiatique permet de créer des correspondances entre images organiques et images métaphysiques. Le feu rituel purificateur renvoie symboliquement l’initié vers ses racines (« roots ») et ses origines primitives (« retour au pays natal »). Ce jeu de correspondances se double d’une référence au poète martiniquais, Aimé Césaire, auteur en 1938 de Cahier d’un retour au pays natal. 86 Ce long poème symbolise la prise de conscience par le poète noir de son identité singulière au sein de la littérature en langue française et célèbre de manière exubérante la résistance au colonialisme. C’est également un témoignage sur les conditions de vie extrêmement difficiles des noirs et l’hégémonie culturelle française, autant de thèmes que l’on retrouve chez Tony Harrison, déplacés dans le contexte du nord de l’Angleterre. Le poète de « On Not Being Milton » a lui aussi pris conscience de sa propre « négritude ». Le noir est en effet une métonymie des villages miniers du Yorkshire noircis par les poussières de charbon. Le poète jonche le texte de marqueurs symboliques de la culture ouvrière et réécrit le proverbe populaire to grow
too big for one’s boots en « growing black enough to fit my boots. » Il
renforce ainsi les affinités métaphoriques entre Africains et habitants du Yorkshire. L’évocation de la couleur noire nous renvoie étrangement au tout premier mot du sonnet. Le participe passé « read », homophone de « red », fait littéralement référence à l’instruction que le poète reçut, et qui eut pour effet de le singulariser définitivement du reste de sa communauté : l’adolescent se sentit comme marqué au fer rouge par le sceau de cette instruction. Une fois de plus, il joue ironiquement avec l’image des langues de feu apostoliques. Si l’éducation lui fit découvrir de nombreuses langues étrangères, le poète ne reçut pourtant pas ce don passivement comme une offrande. La tradition biblique est ici subvertie, la lumière divine étant remplacée par l’absence de lumière de la couleur noire. Le rouge est davantage la couleur de l’enfer que celle du paradis. C’est aussi,
85 Sergio Vieira réorganisa la Banque Nationale après l’indépendance puis fut ministre de l’agriculture. Armando Guebuza, membre du comité central de Frelimo, fut commissaire politique des forces armées après l’indépendance, ministre et vice-ministre de la défense dans les années 1980. Outre leur engagement politique, tous deux sont des poètes et partagent un intérêt tout particulier pour les questions d’éducation. L’accent mis sur les relations entre poésie, éducation et politique, si important pour Frelimo, se rattache directement aux préoccupations de Tony Harrison.
86 Né à la Martinique en 1913, c’est au cours de ses études en métropole qu’Aimé Césaire rencontra Léopold Sedar Senghor qui lui fit découvrir l’Afrique et l’identité noire. Ainsi naquit le concept de « négritude ». L’œuvre d’Aimé Césaire eut un effet remarquable sur les théories esthétiques post-coloniales. Comme Sergio Vieira et Armando Guebuza, il combine écriture poétique avec militantisme culturel et carrière politique. Fondateur du Parti Socialiste Progressiste Martiniquais en 1958, il fut député au Parlement par la suite.
évidemment, le rouge de la révolution marxiste. Il est tentant d’entrevoir de nouveau le mythe de Prométhée avec Aimé Césaire dans le rôle de la figure prométhéenne qui vole le feu de la poésie à l’oppresseur pour le mettre à la portée de tous les opprimés de la parole. D’ailleurs, pour un athée comme Tony Harrison, la religion chrétienne, synonyme de culpabilisation et de répression psychologique, est complice du maintien du statu quo, alors que le mythe du voleur de feu favorise la subversion de l’interdit et la dichotomie entre désir et répression.87
Si la manipulation des images produit un effet poétique saisissant, en rapprochant l’expérience de la classe ouvrière anglaise de celle de la colonisation, une telle virtuosité verbale pose néanmoins la question de la validité éthique de la correspondance. Peut-on comparer l’oppression noire et la condition ouvrière ? Le choix ironique du titre semble donner raison au poète. « On Not Being Milton » reprend en effet le titre d’un essai de David Dabydeen, sous-titré « Nigger Talk in England Today », dans lequel le poète et critique noir compare le clivage entre créole et anglais au clivage nord-sud qui existe en Grande Bretagne, c’est-à-dire entre variations dialectales et anglais standard. En poésie, la langue de Milton, caractérisée par son raffinement, ses structures complexes et son lexique d’origine latine, continue d’être la référence par rapport à laquelle sont jugées les productions « barbares » des artistes noirs. Or, selon l’auteur, aucun idiome ne peut exprimer l’expérience noire de manière plus authentique que ne le fait le créole, non soumis aux distorsions impérialistes de l’anglais standard. David Dabydeen soutient que le créole, langue énergique, vibrante de lyrisme et de sexualité, s’inspirant immédiatement du langage ordinaire, se rapprocherait de l’énergie brutale de la poésie allitérative qui avait cours avant l’époque de Chaucer. L’appropriation du concept de négritude par un poète blanc est ainsi a priori légitimée par le processus inverse, à savoir l’appropriation de la problématique britannique par un auteur noir.
Dans la deuxième strophe de « On Not Being Milton », le poète met en scène ce contraste entre le langage élaboré de Milton et les énoncés barbares de facture anglo-saxonne. Ces derniers sont symboliquement représentés par des mots monosyllabiques au cinquième vers, le seul dissyllabique, « stutter », étant mis en relief au début du vers, tandis que la multiplication des agrégats consonantiques ([st], [sk], [ks]) crée l’illusion du bégaiement :
The stutter of the scold out of the branks of condescension, class and counter-class thickens with glottals to a lumpen mass
of Ludding morphemes closing up their ranks.
La « cacophonie gutturale »88 de cette strophe réside en outre dans l’anarchie de son rythme, une anarchie toute relative, mesurée par rapport à la norme de l’anglais standard et de la métrique héritée de Chaucer, perpétuée par Milton. Les vers paraissent vibrer simultanément de deux rythmiques antagonistes : d’une part, un pentamètre iambique très régulier,
87 Cf. « Fire & Poetry », Prometheus, vii-xxix. 88 Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, 47.
à l’exception de seulement deux inversions trochaïques (fin du premier vers et début du quatrième), d’autre part un rythme plus archaïque, hérité de la métrique allitérative, constitué de quatre syllabes accentuées et d’un nombre variable de syllabes non accentuées. Symboliquement, cela exprime le refus du poète de se conformer à un canon littéraire hégémonique.
Ce jeu d’érosion de la métrique traditionnelle s’appuie sur la thèse défendue par Anthony Easthope de la forme poétique comme discours idéologique. Dans Poetry as Discourse, il remet en question l’idée selon laquelle le pentamètre iambique serait la métrique naturelle de la langue anglaise. Pour lui, le mode de représentation artistique est l’inverse d’un véhicule neutre : il est toujours soumis à l’idéologie d’un groupe social donné et déterminé historiquement que reflète la poésie. Easthope rappelle que le pentamètre fut en fait inventé à deux reprises : une première fois au 14ème siècle, dans la poésie de Chaucer en moyen anglais, puis oublié pendant près de deux siècles, à cause d’importants changements phonologiques qui le rendirent méconnaissable, avant de réapparaître au 16ème siècle, date à partir de laquelle le pentamètre iambique commença à exercer son hégémonie aux dépens de l’ancienne versification accentuelle qui perdit alors ses lettres de noblesse. Elle reste désormais confinée aux comptines, aux jeux d’écoliers, aux ballades, aux chants ouvriers et, plus récemment, aux slogans des stades de football. Ainsi, à la Renaissance, une époque marquée en Angleterre par l’avènement de la bourgeoisie et l’apparition de modes de production de type capitaliste, le pentamètre iambique acquit une dimension idéologique, devenant outil d’appartenance et de ségrégation sociale.
Dans ce sonnet, le poète ne se contente pas d’opposer un système métrique à un autre car, en excluant le pentamètre iambique au profit de l’ancien système accentuel, il ne ferait que reproduire la dialectique d’inclusion / exclusion qu’il dénonce : « Once established as national poetic institution the pentameter becomes a hegemonic form. It becomes a sign which includes and excludes, sanctions and denigrates, for it discriminates the ‘properly’ poetic from the ‘improperly’ poetic, Poetry from verse. »89
Tony Harrison procède de manière plus subtile, faisant coexister les deux systèmes concurrents en contrepoint. En effet, au-delà de l’apparence de régularité (le vers comporte les dix syllabes conventionnelles du pentamètre iambique), les allitérations imposent une scansion toute différente :
The stutter of the scold out of the branks x - x x x - - x x -
La présence de deux accents juxtaposés, en favorisant une césure après « scold » détache ce mot de reste du vers. Cela n’est pas fortuit : le mot « scold » est à la croisée des chemins entre la langue élitiste de Milton et la langue populaire d’origine nordique. Dans son acception archaïque, « scold » désigne un trouble-fête. D’autre part, si le mot est prononcé avec l’accent du Yorkshire, [ska:ld], sans diphtongue, il devient alors homophone de « skald », terme qui désignait jadis un poète en Scandinavie, l’équivalent
du barde celtique. Le poète et le trouble-fête ne sont donc qu’une seule et même personne dans l’œuvre de Tony Harrison. Au lieu de simplement se définir dans le titre par la négative, le poète affirme son héritage nordique, celui des poètes anglo-saxons qui pratiquaient une poésie communautaire, publique et inclusive, outil de cohésion sociale à une époque où la majorité de la population était illettrée :
Poetry is all I write, whether for books, or readings, or for the National Theatre, or for the opera house and concert hall, or even for TV. All these activities are part of the same quest for a public poetry. (Bloodaxe, 9)
Et le poète de se rebeller contre les bâillons (« branks ») qui firent taire une culture et une identité toutes entières pendant des siècles. L’évocation de ce musellement ne se traduit pas par le silence, puisque l’effet d’enjambement du cinquième vers entraîne la voix vers le vers suivant. Symboliquement, le poète refuse de se laisser piéger de nouveau. Il se réapproprie non seulement l’espace poétique mais aussi, progressivement, son idiome. Dans un premier temps, il emploie un terme abstrait d’étymologie latine (« condescension »), puis se ravise et exprime la même notion de lutte des classes avec une terminologie simple et terre à terre (« class and counter-class »), typique de l’instinct de la classe ouvrière pour le concret. Acoustiquement, hormis la consonne initiale identique, le contraste est saisissant entre une langue policée, marquée par des consonnes fluides (la plosive voisée, les nasales et les sifflantes de « condescension ») et une langue rythmique, « énergique, vibrante de lyrisme et de sexualité […] pleine d’une énergie et d’une brutalité primale » (Dabydeen, 4). Cet idiome est bien plus qu’un langage au sens abstrait du terme ; c’est une langue, organique, physique, vivante, érotisée, une langue atavique, lourde de plosives et de voyelles courtes (comme dans « class » et « mass » qu’il prononce [klas] et [mas] et non pas [kla:s] et [ma:s] comme en anglais standard), pesante de l’héritage politique et révolutionnaire des Luddites et de l’héritage social du sous-prolétariat (« lumpen mass »).
Pour le poète du 20ème siècle, la lutte contre l’hégémonie de la bourgeoisie est de même nature que celle de ses prédécesseurs radicaux. Comme eux, il a conscience du potentiel politique du langage. En tant qu’artisan des mots, il déplace le combat du plan matériel sur le plan esthétique et opère une fusion entre le linguistique et le politique. Les morphèmes réprimés par l’anglais standard resserrent leurs rangs et se placent en ordre de bataille pour la rébellion : « Ludding morphemes closing up their ranks. »90 La langue du poète fait corps avec la cause radicale,
90 Le Luddisme, mouvement ouvrier opposé à l’industrialisation et la technologie qui abaissait la qualité et le coût de production, notamment dans le secteur textile, tire son nom d’un certain Ned Ludd, surnommé « King Ludd ». Personnage réel ou légendaire, il serait le premier à avoir détruit deux métiers à tisser autour de 1779 à l’aide des fameux marteaux produits par Enoch of Marsden, par ailleurs constructeur des métiers à tisser du même nom. Les actes de destruction qui débutèrent dès 1811 à Nottingham et se propagèrent rapidement dans le Yorkshire et le Lancashire s’inscrivaient dans un climat politique et social extrêmement tendu. Les autorités utilisaient la menace radicale afin de justifier une répression politique systématique. Une des organisations visées était la « London
comme le révèlent les métaphores qui associent des éléments du patrimoine industriel avec des éléments de phonétique, de linguistique et de politique : « Ludding morphemes », « cast-iron Enoch of Leeds stress », « frames of Art », « looms of owned language ». A mesure que les vers gagnent en densité articulatoire, notamment dans la deuxième strophe grâce à la prolifération des consonnes et agrégats consonantiques, le pentamètre iambique est entravé par un effet de martèlement car pour prononcer toutes les consonnes, le lecteur est forcé de ralentir sa diction, de détacher les syllabes, créant un rythme fréquemment spondaïque. Il fait ainsi lui-même l’expérience des difficultés d’élocution évoquées dans les sonnets précédents :
Each swung cast-iron Enoch of Leeds stress x - - x x - x x - - clangs a forged music on the frames of Art, - x - - x x x - x - the looms of owned language smashed apart! x - x - - x - x -
Dans le schéma rythmique qui semble s’imposer lors de la lecture à haute voix et transcrit ci-dessus, on peut remarquer une fusion entre le pentamètre iambique et le système allitératif pour donner un vers de cinq syllabes accentuées fortement marquées. Une lecture faisant ressortir le pentamètre iambique conformément au modèle représenté ici par « the frames of Art » affaiblit la violence des sonorités et du propos. Refusant de se laisser posséder (« owned ») par ce carcan rythmique et idéologique, le poète laisse monter la contestation.
Ce martèlement, évocateur des slogans scandés par le peuple dans la rue, continue de retentir dans le sonnet suivant, « The Rhubarbarians » :
Those glottals glugged like poured pop, each rebarbative syllable, remembrancer, raise ‘mob’ rhubarb-rhubarb to a tribune’s speech
crossing the crackle as the hayricks blaze (Selected, 113) Le titre de ce sonnet est lui aussi un clin d’oeil intertextuel à Barbarians de Douglas Dunn. On remarque l’incroyable irrégularité métrique qui interdit toute tentative de formalisation selon le système conventionnel. Ici, plus question d’iambes, de trochées, d’anapestes et autres dactyles. Le lecteur doit se laisser guider par le schéma rythmique extrêmement libre défini par les syllabes accentuées. A la différence du pentamètre iambique qui impose sa régularité sur le langage ordinaire en le domestiquant, la congruence entre langage ordinaire et langage poétique en poésie accentuelle tend à favoriser une diction particulièrement emphatique et scandée, effaçant toute prétention à une quelconque « transparence » du langage poétique91 et
Corresponding Society », aussi connue sous le nom de « School of Eloquence », que les lois interdisant l’organisation de travailleurs avaient forcée à entrer dans la clandestinité. 91 « Language is inherently not transparent, not a merely neutral vehicle for communication, and that communication is one special effect of language. » (Easthope, 11).
affichant ouvertement son caractère formel et factice. Cette métrique héritée du vieil anglais, particulièrement prône à être accompagnée de danses et de gestes rituels, à être ânonnée de manière chorale, et qui fait une large part à la répétition (rimes et allitérations, par exemple), est un locus d’expression de la voix collective. Cette poésie-là est populaire au sens où elle inclue tout le peuple dans sa diversité. Dans ce système prosodique, les syllabes accentuées donnent une pulsation régulière sur laquelle le lecteur cale un nombre variable de syllabes inaccentuées. La tendance à l’isochronisme de la poésie permet de composer des vers extrêmement diversifiés du point de vue rythmique.
Ce mode de scansion est emblématique du retour aux sources de la poésie anglo-saxonne. Ainsi, le voyage initiatique du poète est également un pèlerinage à la recherche de ce qui existe en deçà des conventions littéraires modernes. Le sonnet se meut en espace initiatique à l’intérieur duquel le poète est plongé pour affronter des forces antagonistes. Celles-ci sont d’une part, la trame formelle du sonnet, associée à un langage élitiste bourgeois, et d’autre part, la métrique accentuelle et l’idiome du Yorkshire. La voix populaire tente de se faire entendre, de trouver une échappatoire au milieu de moyens de productions linguistiques et littéraires qui l’excluent et nient son existence. Elle tente de lutter contre le silence dans lequel elle a été enfermée pendant des siècles d’histoire.
Tout à coup, le martèlement de la rumeur populaire fait place à un vers exclamatif qui se détache du reste du sonnet dans « On Not Being Milton » : « Three cheers for mute ingloriousness! » Cet hommage rendu au peuple silencieux s’exprime dans un langage qui jouit d’une nouvelle