Les sonnets de The School of Eloquence révèlent avec une certaine urgence les préoccupations identitaires d’un poète qui se sent déclassé. Parce que le fils de boulanger se refuse à oublier d’où il vient, il éprouve les déchirures de l’exilé, tourmenté par le désir d’un retour impossible.105 En dépit d’un sentiment d’aliénation du milieu populaire, Tony Harrison choisit délibérément de rester vivre dans le nord de l’Angleterre, au lieu de s’installer dans la capitale comme ses activités artistiques auraient pu l’y inviter. Nostalgie pour le nord, pour ceux qu’il a quittés, refus de se laisser compromettre par les facilités de la métropole et de la scène culturelle, quitte à laisser les blessures de l’enfance à vif, tout cela fait partie intégrante de l’attitude détachée d’un poète conscient de lui-même, « wavering between a parody of heroic effort I learned in the hushed attic of my childhood, and an equally mock heroic vow of silence. » (Bloodaxe, 34). Le complexe d’infériorité du scholarship boy et la relation ambivalente à l’autorité et à la norme, notamment incarnée par l’anglais standard, sont devenus au fil des recueils, des pièces et des films sa marque de fabrique ; et même lorsque les succès professionnels auraient dû résoudre ces dilemmes, ils continuent d’apparaître dans l’œuvre, traités sur le mode parodique ou tragicomique.
Tony Harrison a lui-même beaucoup commenté ses origines et sa politique du langage. Il a ainsi créé et nourri son propre mythe, celui d’un poète intellectuel radical, socialiste, avec de fortes affiliations prolétaires, engagé de manière véhémente dans la lutte des classes. Ses sonnets ne sont qu’une étape dans l’élaboration de cette réputation d’iconoclaste révolutionnaire : The Big H (1984), The Mysteries (1985), v. (1985-7), The
Trackers of Oxyrhynchus (1988), The Prince’s Play (1995) sont autant
d’affirmation d’indépendance et de gestes de défiance à l’encontre de l’establishment artistique et politique qui culminent dans la publication de
Laureate’s Block (2000), coupant court aux rumeurs de nomination au titre
de poète lauréat. Les thèses subversives véhiculées dans la poésie de Tony Harrison sont régulièrement la cible d’accusations de la part de ses détracteurs. C’est pour rendre compte de l’influence de sa poésie dans le débat public que la seconde édition de v. fut enrichie de plus d’une quarantaine de pages d’articles de presse témoignant des réactions provoquées par le film. La portée de son œuvre dépasse les limites des sphères strictement artistiques : « It is difficult to read the poem now without becoming engaged also with the wider issues raised both by the film itself and by the controversy it stimulated. »106 Le poète engagé force le public à prendre parti. A ceux qui l’accusent d’être un rebelle sans cause qui usurpe sa réputation de poète maudit, Tony Harrison fait face obstinément lors de ses entretiens, mais avec infiniment plus d’ironie dans sa poésie. En effet, tout en martelant « When anyone says I’m fighting a battle that’s been
105 Un sujet de thèse proposait d’ailleurs de le comparer avec Derek Walcott (cf. Linley Raynal, Etudes des modalités du déracinement, de l’exil et de la reconquête de soi chez le sujet colonisé et exilé dans les œuvres poétiques et théâtrales de Derek Walcott et Tony Harrison (sujet enregistré en 1993, Université de Toulouse II).
fought long ago and that the class system doesn’t exist, I know it does exist, I keep banging my head against it » (Bloodaxe, 231), il reconnaît ses propres contradictions, ambiguïtés et culpabilités : « […] and me, I’m opening my trap / to busk the class that broke him for the pence / that splash like brackish tears into our cap. » (Selected, 149). La tension entre désir de loyauté et sentiment de trahison envers la classe ouvrière dont il est issu est exprimée dans « Working ». Tout en se fixant comme devise poétique de réhabiliter la mémoire de la classe ouvrière en lui donnant une voix et une parole,107 il a conscience que les formes qu’il utilise pour cela sont les mêmes qui ont contribué à l’oppression de cette communauté. Même s’il utilise un langage qui ressemble au langage populaire avec l’élision verbale et le vocable argotique, le poète ne peut échapper au fait que son lectorat est très probablement celui contre lequel le poème est dirigé, « a sonnet for the bourgeoisie » (Selected, 124). Il lui faut traduire l’argot du nord à l’aide d’une note de bas de page, sans quoi le jeu de mots sur « gob » risquerait d’être perdu. Dans ces circonstances, la langue démotique ne peut qu’être une imitation, un pastiche, « a forged music on the frames of Art. » (Selected, 112).108 Le poète qui voudrait parler au nom de la classe ouvrière, au nom des opprimés, est forcé de parler la langue des oppresseurs. La mention de la forme sonnet convoque le spectre imposant du canon poétique anglais dans lequel le sonnet est l’une des formes les plus exigeantes. La prosodie classique, caractérisée par le pentamètre iambique, est évoquée indirectement dans « Confessional Poetry » justement à propos de son apparente incompatibilité avec les origines sociales modestes du père : « But
your father was a simple working man, / they’ll say, and didn’t speak in those full rhymes. / His words when they came would scarcely scan. »
(Selected, 128). Cette dichotomie entre langage poétique et langage ordinaire, entre culture élitiste et populaire dont l’interlocuteur du poète se fait l’écho, révèle la composante idéologique des formes poétiques :
The metre can be seen not as a neutral form of poetic necessity but a specific historical form producing certain meanings and acting to exclude others.
These meanings are ideological. Though they persist in and with the metre, they surface most manifestly during its founding moment, at the Renaissance. Pentameter comes to power as a neo-classical form and this is inscribed into its defining feature of counterpoint. On the one side, as the name proclaims, iambic pentameter reaches back to the quantitative metre of Greek and Latin and the model of binarily contrasted syllables arranged in ‘feet’; on the other, the non-metric intonation approximates to the abstract pattern and thus the native language is brought into relation with the classical model. So a particular practice of the national tongue can dress itself in the clothes of antiquity and a bourgeois national aspiration may represent itself in the form of universal civilization. (Easthope, 64-5)
107 « Wherever hardship held its tongue the job / ’s breaking the silence of the worked-out gob » (Selected, 124).
108 Ce sonnet, « On Not Being milton », est lui aussi accompagné d’une note de bas de page.
Dans « Confessional Poetry », le poète remet en question le mythe de la transparence de l’art : « When Milton sees his ‘late espoused saint’ / are we sure the ghost’s wife 1 or 2 ? / Does knowing it’s himself beneath the paint / make the Rembrandts truer or less true? » (Selected, 128). Anthony Easthope relie explicitement cet effet de transparence du langage à l’idéologie bourgeoise :
A discourse can seek to deny this disjunction [between subject of the enounced and subject of enunciation] entirely and to offer a position to the reader exclusively as a transcendental ego. The English bourgeois poetic tradition is just such a discourse. It can be defined precisely as a regime of representation aiming to disavow enunciation so as to promote only a position as subject of the enounced, especially when it creates the effect of an individual voice ‘really’ speaking by concealing the way it is produced as an effect.( Easthope, 46)
Le poète joue de cette confusion entre sujet de l’énoncé et sujet de l’énonciation, oscillant entre intimité avec le lecteur et effets de mise en abyme de la représentation qui contribuent à briser l’illusion. Il dénonce ainsi les implications idéologiques de la prosodie par une utilisation ostentatoire du pentamètre. Dans « Confessional Poetry », dédié à Jeffrey Wainwright, les pentamètres sont d’une régularité toute métronomique :
When Milton sees his ‘late espoused saint’ are we sure the ghost’s wife 1 or 2?
Does knowing it’s himself beneath the paint make the Rembrandts truer or less true?
But your father was a simple working man,
they’ll say, and didn’t speak in those full rhymes.
His words when they came would scarcely scan.
Mi dad’s did scan, like yours do, many times!
That quarrel then in Book Ends II between one you still go on addressing as ‘mi dad’ and you, your father comes across as mean but weren’t the taunts you flung back just as bad?
We had a bitter quarrel in our cups and there were words between us, yes, I’m guilty, and the way I make it up’s
in poetry, and that much I confess.(Selected, 128)
Le rythme incantatoire ainsi créé met en avant le texte comme production. Si la conclusion du sonnet semble manquer un peu de conviction, c’est sans doute un effet d’autodérision de la part d’un poète conscient que son rôle oppositionnel reste limité à un artifice poétique. Ces manipulations formelles sont destinées à être perçues par ceux qui ont connaissance des
conventions poétiques, l’élite sociale qui relègue la culture populaire à la poésie régionaliste et aux spectacles comiques.109
Le sentiment de culpabilité qu’éprouve le poète de The School of
Eloquence est représentatif des conflits de loyauté de l’écrivain prolétaire :
« so long as the bourgeoisie are the dominant class, literature must be bourgeois. […] He is simply the black sheep of the bourgeois family, using the old methods for slightly different purposes. » (Orwell, 58). La littérature prolétaire ne peut qu’apporter une inflexion dissidente, subversive, mais à l’intérieur d’une forme qui restera par essence élitiste. Tony Harrison emploie d’ailleurs une image semblable à celle d’Orwell pour évoquer sa position marginale : « The windows behind the altar in the school chapel were dedicated to Miles, the soldier, and Mercator, the merchant. Somehow I can’t recall the pig in the middle. » (Bloodaxe, 33). Stephen Spender a recours quant à lui à l’image de l’enfant échangé avant de remarquer : « Despite his insistence on dialect, slang, obscenities, and tags of abbreviations in his poetry, the tone is that of the aristocracy, of imagination and intellect. » (Spender, Bloodaxe, 222). Le dilemme posé par la dominance culturelle bourgeoise est inhérent à la poésie prolétaire engagée dans un rôle oppositionnel : « His work is…directed at an audience who do not receive it; instead, it is received by an audience of those he is against. »110 Il peut être transcendé par l’engagement, c’est-à-dire une interaction entre expérience individuelle et collective : « commitment… the idea under which a working-class poet can organize the sundry circumstances which belong to him and which cohere in the forms of beliefs about the world. » (Dunn, ibid., 6). Pour cela, le poète doit préserver son ressentiment (« grudge ») intact ; c’est la garantie de son projet émancipatoire.
Très tôt, Tony Harrison ressentit que les anecdotes de l’expérience individuelle, de la vie quotidienne dans une famille ouvrière, devaient constituer la matière première de sa poésie, non par instinct de repli individualiste, mais au contraire pour une ouverture vers le communal et l’universel. Pour lui, la privatisation de l’expérience ne se justifie que dans la mesure où elle permet de donner accès à ce qu’Eric Homberger définit comme « art du réel » : « contingent values, other people, history itself » (Homberger, 215). Dans « The Rhubarbarians », les éléments très intimes qui sont à l’origine du poème sont enchâssés dans l’histoire collective, celle de la classe ouvrière retracée par E. P. Thompson qui figure en intertexte.
I see them as part of the same scale, the same historical spectrum. The understanding of my feelings about my relationship with my father – probably exacerbated because I committed myself to the identity of the poet, so that the pain, the needle, is felt in the language – is nevertheless related to historical struggles between the classes. (Bloodaxe, 230)
A l’instar du ressentiment prôné par Douglas Dunn, Tony Harrison métamorphose les ironies de son éducation en catalyseur et sujet poétiques.
109 Cf. « The Queen’s English » (Selected, 136), « Them & [uz] » (Selected, 122). 110 Douglas Dunn, « The Grudge », Stand, vol.16, no.4, 1975, 5.
L’expérience individuelle est mise au service de l’engagement idéologique, éthique et esthétique. L’erreur serait pourtant de le voir unilatéralement comme un poète lauréat de la gauche radicale, un « Mr Outraged writing from his mildewed Marxist mansion; the laureate for that sad generation of people who attend fund-raisers for Castro’s Cuba; the bard for a bunch who wish Tony Benn was Prime Minister, Arthur Scargill leader of the TUC, and who read fondly about the royal beheading of 1649 », à l’instar de Francis Gilbert, dans un article intitulé « Tony Harrison: poet laureate of the hard left, the Bennite bard still awaits the revolution » (New Statesman, 2 April 1999). Lui reprocher son manque de radicalisme, son libéralisme ou encore la naïveté des solutions proposées reviendrait à ignorer les ambiguïtés de son discours poétique qui en font l’originalité et le charme.
Certes, les oppositions dialectiques qui informent la poésie de Tony Harrison, son insistance sur les conflits entre classe ouvrière et autorité, entre opprimés et oppresseurs, se prêtent particulièrement bien à une analyse marxiste. A propos du mythe de Prométhée, il commente d’ailleurs :
It is a myth because of its time-scale that encompasses many generations of mortals, which continually makes us reassess our history. It might give the disappointed Utopian a refuge from despair. And maybe these days the Socialist. […] for those who dramatise history as dialectical struggle Prometheus has come to embody the tyranically restrained championed of the downtrodden and oppressed.
(Prometheus, viii)
En réalisant le long métrage Prometheus, Tony Harrison est parfaitement conscient de l’importance de ce mythe dans l’iconographie socialiste. Il cite John Lehmann, poète anglais, auteur de Prometheus and the Bolsheviks (1937) : « ‘Prometheus is the oldest symbol of what the Bolsheviks have had as their aim: the deliverance of man from tyranny and barbarism by the seizure of material power.’ » (Prometheus, xvii ). Il serait donc tentant de voir en Tony Harrison un artiste révolutionnaire, d’autant plus que la théorie d’Herbert Marcuse, qui affirme le potentiel subversif de l’art, permet de réconcilier les contradictions entre les dimensions esthétique et politique inhérentes à une poésie prolétaire.
Affirmant que l’œuvre d’art a une vocation politique, Herbert Marcuse suggère dans La Dimension esthétique que ce potentiel réside dans l’art même, rendu différent de la praxis par la mise en forme esthétique. Pour être révolutionnaire, l’œuvre d’art doit manifester « un changement radical de style et de technique » (Marcuse, Dimension, 11), afin de transcender la réalité sociale dans laquelle elle s’inscrit. En proposant une image « autre » de la praxis (également défini comme « principe d’altérité »), l’œuvre d’art subversive met en lumière une dialectique sous-jacente d’oppression et de libération : « on peut appeler révolutionnaire l’œuvre d’art qui représente, grâce à la transformation esthétique opérée sur le sort de certains individus, donné comme exemplaire, le défaut de liberté régnant et les forces de rébellion existantes, perçant ainsi à jour la
mystification (et la pétrification) de la réalité sociale pour ouvrir l’horizon du changement (de la libération). » (Marcuse, ibid., 11). En effet, dans une société qui aliène le peuple, celui-ci a intégré les mécanismes de répression en auto-répression, ce que le poète reconnaît avec une certaine amertume dans « Punchline » :
No! Revolution never crossed your mind!
For the kids who never made it through the schools the Northern working class escaped the grind
as boxers or comedians, or won the pools. (Selected, 150) Un art qui parle le langage du peuple serait donc nécessairement complice de l’autorité en place et des valeurs dominantes. L’art doit donc s’extraire de la réalité pour proposer une image nouvelle et idéale que Marcuse appelle « révolutionnaire ».
Cela rejoint les idées des sociétés jacobites des 18ème et 19ème siècles qui constituent le pilier idéologique de The School of Eloquence. Pour elles, l’écriture est une arme de subversion politique et l’éducation des masses un instrument de rébellion. Dans « On Not Being Milton », le poète fait rimer « fighting » avec le jeu de mots sur « Righting » (Selected, 112). Le langage lui-même devient un instrument de résistance et de combat. Dans ce premier sonnet de The School of Eloquence à valeur de manifeste poétique, la rhétorique marxiste (« class and counter-class », « lumpen mass », « owned ») s’imbrique dans les références à des évènements historiques réels, les rébellions luddites en réaction à l’avènement de l’industrialisation. A l’instar des Luddites, le poète réagit contre la concentration hégémonique des moyens de production poétique. Il emploie des métaphores particulièrement frappantes, enchâssant un réseau d’images complexe. Il joue sur les allusions intertextuelles (mention du poème d’Aimé Césaire, écho à l’élégie de Thomas Gray et citation empruntée à E. P. Thompson). L’accumulation de références confère à ce sonnet un statut éminemment littéraire ; il se donne comme une construction, un artifice poétique et non comme un icône de la réalité. Il est donc différent de la praxis dans laquelle les morphèmes ne sont pas des sujets doués de conscience sociale. Le langage oppositionnel du sonnet est bel et bien « coupé du peuple ». (Marcuse, ibid., 44). C’est en cela que réside selon Marcuse l’engagement politique de l’art qui, face à un peuple aliéné, ne peut parler le langage du peuple et situe l’écrivain nécessairement en marge :
Les écrivains qui, en tant qu’artistes, s’identifient au prolétariat restent quand même en dehors, à quelque point qu’ils renoncent à la forme esthétique au bénéfice de l’expression et de la communication directes. Et ce n’est pas à cause de leur contexte non prolétarien, de leur éloignement du processus de la production matérielle, de leur élitisme, etc., qu’ils restent étrangers, c’est à cause de la transcendance essentielle de l’art qui rend inévitable qu’il y ait conflit entre celui-ci et la praxis politique. (Marcuse, ibid., 49)
Aussi pourrions-nous conclure qu’« il est fort possible que l’ « élitisme » […] ait un contenu radical. » (Marcuse, ibid., 47). L’érudition de Tony Harrison, sa prédilection pour les formes poétiques classiques que sont, entre autres, le pentamètre iambique et le sonnet, ne constitueraient dans ces conditions nullement une trahison de ses origines mais participeraient au contraire à l’engagement politique de sa poésie.
La théorie de Marcuse semble en effet pouvoir expliquer assez habilement la tension entre populisme et élitisme dans la poésie de Tony Harrison et défendre la thèse selon laquelle il est un poète engagé, un poète politique. Le concept d’esthétique de l’altérité permettrait ainsi de résoudre les dilemmes du poète issu de la classe ouvrière, d’approfondir la réflexion de Douglas Dunn sur le ressentiment et de définir Tony Harrison non pas comme un poète prolétaire mais comme un poète « révolutionnaire ». Pourtant, La Dimension esthétique part du principe que l’artiste voue son art à une prise de conscience de la nécessité du changement. Si l’on trouve cet argument exprimé de manière explicite lors d’entretiens,111 la poésie refuse de croire aveuglément au pouvoir politique de l’art. L’ambiguïté provient du contraste entre les prises de positions tranchées du poète sur la société de classes, son anti-monarchisme, mais aussi son engagement contre la guerre et ses aveux récurrents d’impuissance à changer le cours des choses, son refus même de s’engager dans l’action politique : « I know the world’s so torn but want no other », dit le poète de v. (Selected, 239). On pourrait voir sa version d’Alceste dans The Misanthrope comme une métonymie de lui-même : « a person who is splenetic in his outbursts against society and yet cannot see his way towards changing it », ce qui, ajoute-t-il, est « a very