Lorsqu’il débuta ses collaborations théâtrales, Tony Harrison disposait déjà d’une solide formation théorique dans l’art de la traduction. Dans les années quarante et cinquante, l’enseignement secondaire dans les
grammar schools était encore placé sous l’égide des classiques, les langues
mortes brandies comme exemple d’éloquence et de perfection stylistique. La version occupait une place centrale dans cet apprentissage normatif. Même si la méthodologie enseignée lui apprit la rigueur linguistique, il remit très tôt en question les présupposés idéologiques sous-jacents à cet exercice mécanique :
I was ‘educated’ to produce jog-trot versions of the classics. Apart from a weekly chunk of Johnson, Pitt the Younger and Lord Macaulay to be done into Ciceronian Latin, we had to turn once living authors into a form of English never spoken by men or women, as if to compensate our poor tongue for the misfortune of not being a dead language.17
Les guillemets autour du terme « educated » signalent la distance critique que le poète prend vis-à-vis de cet enseignement scolaire de la traduction qui réduisait les auteurs anciens à de simples « blocs » de texte et figeait les langues dans le discours écrit. Or, Tony Harrison témoigne d’une sensibilité toute particulière pour la nature orale et vivante des langues, y compris des langues désormais mortes mais jadis bien vivantes. Il doit indubitablement cette hyperesthésie au choc des cultures qu’il vécut à la grammar school où l’anglais standard le frappa de plein fouet comme une langue étrangère au dialecte pratiqué à Beeston Hill, une version écrite du code linguistique à dominante orale qui était celui des siens. Pourtant, à l’école, ses tentatives d’authenticité dans la traduction, voire la transposition de la nature orale des textes anciens, lui valurent de sévères remontrances de la part de son professeur de latin. Lorsqu’il proposa par exemple l’expression familière « Move along there » comme équivalent à « facite totae plateae pateant » dans une pièce de Plaute,18 il retrouva de larges ratures rouges corrigées par « Vacate the thoroughfare » (cf. Bloodaxe, 437 ; Plays 2, 4). Devenu traducteur pour le théâtre, Tony Harrison se lança dans une véritable croisade, à l’encontre de cette conception rigide de la traduction, pour une prise en compte des spécificités de la langue orale théâtrale, en particulier de sa dimension familière et conversationnelle. Ainsi l’anglais standard qui s’apparentait pour lui aux codes restrictifs de la langue écrite fut-il d’emblée disqualifié pour la scène dramatique.
Prenant pour modèles Gavin Douglas, John Dryden, Ezra Pound et Edward Powys Mathers, ses adaptations reflètent un mélange de classicisme et de modernité, d’audace et d’intimité par rapport à leur source. Tony Harrison se définit lui-même comme « the kind of poet who uses an immensely formal classical prosody against colloquial diction and against
17 Tony Harrison: Plays, vol. 2, 4 (ci-après désigné comme Plays 2). 18 Plaute, Aulularia, 407.
the working class speech of Leeds and even the language of street aggro and graffiti » (Bloodaxe, 438). Il souhaite consciemment rompre avec une tradition de la traduction héritée du 19ème siècle et qui persistait encore dans les années cinquante pour engager « une relation créative avec les langues étrangères » (Plays 2, 4-5, ma traduction). Le traducteur devint dans son imaginaire un héros populaire et rebelle, faisant irruption dans l’antre de la littérature classique : « So my translation, when I do it now, is a Jack and
the Beanstalk act, braving the somnolent ogre of a British classical
education to grab the golden harp. » (Plays 2, 4). Symboliquement, Tony Harrison voulut réconcilier les genres et les langues dans l’espoir d’apaiser les tensions sociolinguistiques dont ils sont symptomatiques.
Dans sa première adaptation, Tony Harrison démontre déjà une conception très originale de la traduction théâtrale. Il s’appuie sur une pièce comique d’Aristophane, Lysistrata. Ecrite, mise en scène et publiée au Nigeria,19 Aikin Mata (1964) est une œuvre formellement innovante du point de vue de la tradition occidentale moderne mais tellement liée au contexte dans lequel elle fut créée qu’elle est, de l’aveu même du poète, impossible à jouer en dehors du Nigeria. Le contexte politique et social du Nigeria rend l’intrigue d’Aristophane particulièrement pertinente pour le public local. La guerre des sexes dans un contexte de rivalités ethniques trouve naturellement un écho dans un pays où les polarités sexuelles sont vives et souvent sources de comique. La transposition est servie par une mise en scène qui exploite une tradition dramatique nationale très dynamique, mêlant mime, musique et danse, pour donner un équivalent aux conditions de représentation antiques. Aikin Mata servit ainsi de terrain d’expérimentation à Tony Harrison, libéré des contraintes du théâtre britannique. Il lui fallut infiniment plus de force de conviction pour tenter de poursuivre cette recherche esthétique au sein même d’une institution telle que le National Theatre.
La question du statut de l’adaptation par rapport au texte d’origine se pose inévitablement pour des pièces qui revendiquent leur caractère de traduction. Ainsi, The Misanthrope (1973) est sous-titré : « Le Misanthrope by Molière in an English version by Tony Harrison » (Plays 2, 1). Deux ans plus tard, Phaedra Britannica (1975) fut sous-titré : « after Racine’s
Phèdre » (Plays 2, 111). Il en va de même avec la troisième adaptation
d’une pièce française, The Prince’s Play (1996) qui rappelle la première : « Le Roi s’amuse by Victor Hugo in an English adaptation by Tony Harrison. » (Plays 2, 209). L’hommage aux sources est explicite et respectueux, quoique « version », « adaptation » et « after » soient autant de termes qui évitent la connotation littérale et restrictive de la traduction. Le poète ne se contente pas de traduire, il pirate la tradition. La préface de The
Misanthrope est intitulée « Molière Nationalised ». Elle vient compléter une
première introduction relativement brève, dans laquelle Tony Harrison explique sa conception personnelle de l’adaptation et le choix du changement de contexte : le dix-septième siècle est en effet transposé dans les années soixante ; la cour de Louis XIV devient quant à elle celle de De
19 Aikin Mata fut créé en collaboration avec le poète irlandais James Simmons, ami de l’université de Leeds, lui aussi enseignant au Nigeria dans les années soixante.
Gaulle. La distance prise à l’égard du texte traduit se manifeste par le titre humoristique que le poète donne à cette introduction, publiée pour la première fois dans l’édition Rex Collings en 1973. « Jane Eyre’s Sister » est intitulé d’après la déduction naïve de Max, son fils alors âgé de six ans : « ‘I know that Molière,’ he said, with true Yorkshire chauvinism, though he was born in Africa, ‘she’s Jane Eyre’s sister.’ » (Plays 2, 6). Sans le savoir, Max venait de mettre l’accent sur l’anglicisation du texte de Molière, de sa poésie et de son style comique.
Après le hold-up sur Molière, Tony Harrison arraisonna un autre symbole du théâtre français et de l’alexandrin : « It is now the turn of a Racine masterpiece to be pillaged and packaged for the modern consumer. But Tony Harrison’s Phaedra Britannica, now at the Old Vic, has been brilliantly done. »20 Par un tour de force dont lui seul est capable, alliant érudition et humour, le poète intitule la préface à The Prince’s Play, « The Fanatic Pillager », d’après une citation de Victor Hugo extraite de la préface de Cromwell : « Harrison, fanatique pillard. » (Plays 2, 211). Entre respect et pied de nez à la tradition, fidélité et originalité, Tony Harrison revendique avec irrévérence son ambivalence. Ainsi, dans la préface de
Phaedra Britannica, il cite un poème ironique de Lion Feuchtwanger,
intitulé « Adaptations », composé en 1924 après sa collaboration avec Brecht sur leur version d’Edward II d’après Marlowe :
I, for instance, sometimes write
Adaptations. Or some people prefer the phrase ‘Based on’, and this is how it is: I use
Old material to make a new play, then Put under the title
The name of the dead writer who is extremely Famous or quite unknown, and before
The name of the dead writer I put the little word ‘After’. Then one group will write that I am
Very respectful and others that I am nothing of the sort and all
The dead writer’s failures Will be ascribed
To me and all my successes
To the dead writer who is extremely Famous and quite unknown, and of whom Nobody knows whether he himself
Was the writer or maybe the Adaptor.21
Même si Tony Harrison ne cesse de répéter que ses adaptations sont des spectacles dramatiques avant d’être des textes, d’où une certaine réticence à publier un script définitif, il a veillé au cours de sa carrière à guider l’interprétation de sa démarche esthétique, grâce à ses nombreux textes en
20 John Barber, Daily Telegraph, 15 September 1975 (cf. Bloodaxe, 193).
21 Ce poème est cité dans la préface de Phaedra Britannica, écrite en novembre 1975 et publiée dans la troisième édition (1976). Elle est reproduite dans Bloodaxe (174-5) et dans
prose, rédigés en introduction ou préface des éditions de ses œuvres théâtrales. Ces textes à eux seuls constituent un indice de la sollicitude qu’il éprouve envers son public, y compris envers les lecteurs élitistes22 qu’il satirise par ailleurs. Leur style, mélange de références érudites, d’images prosaïques et d’humour est parfaitement représentatif de l’esthétique contradictoire qu’il met en place dans sa poésie.
En effet, lorsqu’il accepta d’adapter Molière en anglais pour célébrer le tricentenaire de sa mort en 1973, Tony Harrison avait conscience de se lancer dans « une entreprise masochiste » (Plays 2, 6, ma traduction).
Tartuffe avait reçu cinq ans auparavant une réception plus que mitigée dans
ce même théâtre, ayant presque convaincu le public anglais que Molière ne pouvait fonctionner en anglais : « Molière rarely works in English and the National failed to find the key », peut-on lire dans le Pictorial Record of the
National Theatre 1963-71 (National Theatre Archive). L’une des principales
difficultés de la traduction réside dans la forme versifiée : quel équivalent donner aux alexandrins en rimes suivies sur une scène dramatique anglaise où la tradition du blank verse ne laisse guère de place aux rimes ? Sans connaître d’avance la réponse à cette question pourtant cruciale,23 Tony Harrison était néanmoins convaincu que dans la forme résidait l’essence de la pièce. Au lieu d’aborder la forme comme un problème, il en exploita la fonction dramatique : « The salient feature of Molière’s verse is its vigour and energy, rather than any metaphorical density or exuberant invention, and it is this which gives his verse plays their characteristic dramatic pace. » (Plays 2, 5). Les rimes suivies font selon lui l’effet d’une bombe à retardement qui scande le désespoir d’Alceste et la peur de la solitude de Célimène. Or, ce rythme implacable et vertigineux est aussi celui du comique. Entre farce et angoisse, le rythme joue un rôle « presque checkovien » (Plays 2, 5).
Tony Harrison s’inspira du vers utilisé dans The Loiners, un vers malléable à souhait, avec tantôt des enjambements et des rimes imparfaites pour assourdir la rime, tantôt au contraire des vers clos qui soulignent cette rime et le caractère épigrammatique d’une réplique. Il en va ainsi dans l’une des toutes premières répliques d’Alceste :
No! No! Not one right-thinking man, not one ’d want such ten-a-penny honours done. Glittering praise can lose its brilliance
when we see it shared with half of France. (Plays 2, 29) L’effet d’enjambement est en outre précipité par la contraction verbale, typique du style conversationnel. Dans un premier temps, le metteur en scène John Dexter lui ayant demandé une version modernisée en costume d’époque, sans anachronismes ni argot contemporain, il avait limité les effets de modernisation à la syntaxe et notamment aux contractions qui permettent d’accélérer le rythme des vers et de créer une impression
22 Selon lui, les véritables amateurs de théâtre assistent aux représentations, tandis que les publications sont essentiellement destinées aux chercheurs (Newcastle, 10 février 2006). 23 « What the key to Molière in English was I had no clear idea but I had vague notions of what it wasn’t. » (Plays 2, 6).
d’oralité. Le poète acquit la conviction que la clef d’une adaptation réussie résidait dans l’alliance du formalisme et de la flexibilité de la langue orale : « if Molière was to work in English, the verse, while retaining his sort of formality, should be as speakable as the most colloquial prose. » (Plays 2, 7). Limité au 17ème siècle quant au choix des images, il avait misé presque exclusivement sur la syntaxe pour créer une illusion de familiarité. Mettant l’accent sur la nature orale du texte théâtral, il répéta ses premières tirades à haute voix, à la recherche du style le plus naturel possible. Il se souvient de l’une de ses premières satisfactions :
But what I’d like to know ’s what freak of luck’s
helped to put Clitandre in your good books? (Plays 2, 50)
Mais au moins dites-moi, Madame, par quel sort Votre Clitandre a l’honneur de vous plaire si fort.24
Il use et abuse des contractions verbales, quitte à paraître « messy on the page » comme le fit remarquer un critique du Times Literary Supplement le 16 mars 1973 à propos du vers : « Surely I’d’ve thought it wouldn’t’ve mattered… » (Plays 2, 51). Mais peu importe au poète qui a décidé que la publication de The Misanthrope ne serait qu’accessoire, l’essence de la pièce résidant dans la représentation elle-même. Il se justifie d’ailleurs en rappelant, citation à l’appui, que pareille critique fut prononcée à l’encontre de Molière :
The opinion, still often encountered, that Molière wrote ‘carelessly’ or ‘awkwardly’ usually overlooks the fact that he was a dramatic poet, and that Alexandrines that are criticised for their ungainly style may, in their dramatic context, be the apt expression of a character’s evasiveness, embarrassment, anger or pedantic self-importance, as the case may be.25
Justement, le pentamètre que Tony Harrison propose comme équivalent de l’alexandrin accommode une diversité de tons et de rythmes qui, à la manière de la musique figurative, représentent chacun des protagonistes. Ainsi, l’esprit vif et mordant de Célimène est traduit par des vers clos qui mettent en évidence les rimes suivies, à la manière de la satire de Pope :
Am I to blame if men can’t keep away? I’m not the one who’s leading them astray. They’re sweet. They visit. What do you suggest? A mounted sentry, or an entrance test? (Plays 2, 49)
Ce rythme s’oppose à celui d’Arsinoé, caractérisé par de nombreux enjambements, des phrases très longues, d’où un style louvoyant et alambiqué :
I’ve always thought true friendship shows up best and puts sincerity to the surest test
in matters of most importance, such as things touching on a friend’s good name, which brings
24 Molière, Le Misanthrope, v.475-6.
me here in haste and genuine concern
to do you and your honour a good turn. (Plays 2, 71)
L’hypocrisie et l’artificialité d’Oronte sont véhiculées par un rythme très marqué, un staccato souvent ponctué de vers clos, avec de rares enjambements :
I know your essays backwards, read the lot! We two should get acquainted better, what? You really are a most distinguished man. I love your work. Consider me your ‘fan’. Your talents draw my homage and applause.
I would so love to be a friend of yours. (Plays 2, 38)
Quant à Alceste, il possède la palette stylistique la plus variée de tous les protagonistes, allant de la verve satirique à l’amour frustré :
You should be mortified with self-disgust. There’s no excuse for it. That sort of trick revolts all decent men, and makes me sick. Downstairs just now, what did I see you do? You hoist your glass and hail, not hail, halloo some person from a distance, and then zoom into warm embraces from across the room, drench the man with kisses, smile and swear your lasting friendship, shout mon cher, mon cher so many times you sounded quite inspired,
then when you sidled back and I inquired:
Who’s that, the long-lost friend you rushed to hug?
all you do’s look sheepish, and then shrug. (Plays 2, 28) Ce flot de paroles ininterrompues, expression de la colère et de l’indignation d’Alceste fait place, à d’autres moments, à des tirades plus hésitantes et timides, marquées par des phrases courtes et de nombreuses pauses signalées typographiquement par la ponctuation :
Just how degrading can a passion get?
Now watch me grovel. You’ve seen nothing yet. There’s more to come. Just stay and watch the show. You’ll see my weakness reach an all-time low. Never call men wise. Look how they behave.
There’s no perfection this side of the grave. (Plays 2, 108) La fluidité du rythme et la variété des effets rapprochent le style d’Alceste du naturel de la conversation courante, alors que les autres protagonistes apparaissent davantage comme des types dramatiques.
Lorsqu’en août 1972 John Dexter annonça que la pièce serait jouée en costumes modernes, Tony Harrison fut obligé de réécrire une bonne moitié du texte : « The problems of translating a classic of the stage seem to me inextricable from the problems of production. » (Plays 2, 10). S’il maintint les choix stylistiques initiaux, les références culturelles et vestimentaires au 17ème siècle étaient devenues caduques. Les « grands
canons », « vaste rhingrave » et autre « perruque blonde » (réf.) du Clitandre de Molière furent adaptés :
What makes him captivate the social scene? Second-skin gauchos in crêpe-de-chine?
Those golden blow-wave curls (that aren’t his own)? Those knickerbockers, or obsequious tone?
Or is it his giggle and his shrill falsett-
o hoity-toity voice makes him your pet? (Plays 2, 50) En fait, le texte ne fut trouvé qu’une fois que Tony Harrison eut vu le costume prévu pour le personnage par la décoratrice et costumière Tanya Moisiewitsch. L’« ongle long » de Clitandre (Le Misanthrope, v.479), typique de la mode du 17ème siècle, posa une autre question de traduction épineuse : « I found hard to contextualise, as I only knew of Brazil where the fashion persists into our own day. » (Plays 2, 14). Tony Harrison transposa la situation. Clitandre devint un habitué d’un salon de thé de la rue de Rivoli et la référence à l’ongle fut transformée en une description imagée de la forme de ses doigts :
What amazing talents does the ‘thing’ possess, what sublimity of virtue? Let me guess.
I’m at a loss. No, let me see. I know! It’s his little finger like a croissant, so, crooked at Angelina’s where he sips his tea
among the titled queens of ‘gay’ Paree! (Plays 2, 50) Les modifications furent au départ essentiellement d’ordre lexical. Pourtant, la révision d’une date dans l’une des premières versions entraîna un changement radical de contexte. Tony Harrison modifia « 1666 » en « 1966 » dans les vers « proof of all the mean and dirty tricks / of Mankind circa 1966 » (Plays 2, 98), pensant simplement faire un clin d’oeil au tricentenaire de la mort de Molière. Mais la réédition au même moment de la série de dessins satiriques parus dans Le Canard Enchaîné sous le titre La
Cour26 poussa Tony Harrison à déplacer l’action de The Misanthrope dans le Paris des années soixante, sous le régime de De Gaulle. Deux des références à « la cour » de l’original subsistent dans la version définitive, mais entre guillemets, comme dans les articles du Canard Enchaîné. Les autres sont devenues « the Elysée », ou plus ironiquement « over there » (Plays 2, 56) et le roi / De gaulle est désigné comme « HE ». L’avantage de cette transposition est que le pamphlet à l’encontre d’Alceste reste plausible dans une période où, entre 1959 et 1966, plus de trois condamnations furent