Pour Tony Harrison, le lien entre actualité et écriture publique remonte aux années soixante, lorsqu’il avait travaillé sur le thème de la guerre, en adaptant Lysistrata au Nigéria. La longue gestation de The
Oresteia avait encore nourri sa réflexion sur la dimension cathartique de la
représentation théâtrale, ainsi que le rôle sociétal de la commémoration. Il ne pouvait donc qu’être sensible à la menace nucléaire que représentait la Guerre Froide et qui fut incarnée sur le sol britannique par les protestations menées par des femmes à Greenham Common, à côté de Newbury. En 1981, dans le cadre du mouvement pacifiste anti-nucléaire (« Campaign for Nuclear Disarmement »), elles organisèrent sur cette base aérienne remilitarisée depuis le début de la Guerre Froide une marche de protestation qui rassembla plusieurs milliers de femmes, de Cardiff à Greenham. Elles investirent alors les abords de la base et y installèrent un campement, connu sous le nom de « Greenham Common Women’s Peace Camp », qui devait durer près de dix-neuf ans. En décembre 1982, plus de trente mille femmes se donnèrent la main pour encercler la base et barrer symboliquement l’accès aux missiles Cruise américains qui devaient y être abrités. Malgré leurs efforts, les premiers convois arrivèrent en novembre 1983. L’action se poursuivit, en dépit de la répression policière, judiciaire, et des conditions de vie difficiles dans le camp. La toile d’araignée117 devint le symbole de l’unité des femmes engagées en faveur de la paix et du désarmement contre les hommes, militaires et policiers venus les déloger, garants d’une autorité qu’elles jugeaient absurde et refusaient.
En 1984, le film Carry Greenham Home118 qui commémore le combat des femmes de Greenham fut un catalyseur pour l’imagination du poète. Chez lui, sur le mur de son bureau, se trouvent côte à côte une image du film représentant les femmes de Greeham dansant main dans la main au sommet d’un silo nucléaire et un tableau de Giulio Romano représentant les muses de l’antiquité dansant sur la montagne sacrée. La guerre des sexes qui règnait à Greenham Common rappella au féru de théâtre grec la comédie pacifiste d’Aristophane dans laquelle les femmes font la grève du sexe pour contraindre leurs maris à arrêter la guerre. Ainsi, le chœur des muses antiques vint fusionner avec celui des manifestantes modernes ; Greenham Common se métamorphosa en un « Hélicon infernal »(Bloodaxe, 448, ma traduction) qui devint la toile de fond d’un nouveau projet de trilogie intitulée The Common Chorus. Le titre est un jeu de mots sur « common », à la fois référence topographique à Greenham Common dans le comté du Berkshire, référence au rôle et à la fonction du chœur dans la tragédie grecque et explicitation des correspondances politiques entre la pièce antique et son adaptation moderne.
117 Les manifestantes s’enchevêtraient dans de longs fils de laine qui ralentissent les opérations de police.
118 Film de Beeban Kidron et Amanda Richardson (1984), intitulé d’après le titre d’une chanson des militantes (cf. annexe, 673).
Dans la première partie de The Common Chorus, le poète exploite les coïncidences troublantes entre le drame qui se déroule dans le Berkshire et Lysistrata pour recréer une nouvelle contemporanéité qui facilite les allers-retours entre l’intrigue antique et le présent. Il imagine ainsi que les manifestantes se mettent à jouer la comédie devant les soldats incrédules de Greenham Common, ceux-là même qui sont chargés de la protection des missiles nucléaires menaçant symboliquement la mémoire et le pouvoir rédempteur de l’art. Bien qu’un farouche opposant aux diktats du théâtre réaliste, Tony Harrison recherche tout de même une légitimité scénographique à son adaptation. Il s’appuie par exemple sur le slogan de la manifestation de décembre 1982, appelant à encercler la base pour symboliquement « tourner le dos à toute cette violence et à la force de destruction qu’elle représente » (Plays 4, 195, ma traduction). Transposé littéralement en termes scénographiques, il s’agit alors de tourner le dos à la base située à l’arrière-scène, ce qui revient à faire face au public. Les comédiennes, incarnant à la fois les manifestantes de Greenham et le choeur féminin de Lysistrata, diront ainsi leur texte à la manière des masques tragiques dans The Oresteia. Tony Harrison exploite également sur l’épisode réel du cadenassage de la grille d’entrée de Greenham qui nécessita l’intervention de la police et le fait coïncider avec l’occupation de l’Acropole dans la pièce d’Aristophane. L’architecture même de la salle Lawrence Olivier au National Theatre se prête à de tels effets de superposition entre réel et imaginaire. Avec ses trois panneaux métalliques en toile de fond, il rappelle étrangement les bunkers de Greenham où étaient stockés les missiles. Cela permet à Tony Harrison de rester fidèle à l’esprit de la comédie aristophanesque qui utilise le réel comme cadre de référence. Avec des allusions précises aux événements contemporains, l’adaptation de Lysistrata119 est étroitement liée à son époque. Les thèmes qu’elle aborde sont très politiques, à l’instar de l’ancienne comédie qui, comme la tragédie, était dans l’Antiquité le lieu privilégié du débat politique. Alors que, dans la tragédie, il se cache derrière une trame mythologique, ce débat est mené de la façon la plus directe qui soit dans la comédie. Dans l’adaptation de Tony Harrison, l’immédiateté ne va pourtant pas de soi. On assiste à une théâtralité paradoxale mêlant des tirades très didactiques, à la manière de la parabase dans la Comédie Ancienne, et des effets d’ironie créés par la superposition, voire la collision, entre le texte et son intertexte, entre la situation contemporaine, la pièce originale et le contexte politique de l’Antiquité. L’auteur joue sur la rupture de l’illusion dramatique qui est l’un des caractères essentiels de la Comédie Ancienne. Contrairement à la tragédie qui suppose et impose une distance entre les personnages et le public, une parfaite cohérence de l’univers dramatique, la comédie abolit délibérément toute distance. Elle se donne comme un jeu théâtral qu’elle ne cesse de dénoncer comme tel. On assiste donc à une apparente contradiction entre d’une part une extrême contemporanéité, avec des références explicites au réel, et d’autre part une absence de vraisemblance. Cette rupture de l’illusion dramatique repose sur des jeux de
mots et des parallèles inattendus entre les deux textes dramatiques qui s’imbriquent l’un dans l’autre.
Au levé du rideau, on entend dans le noir fuser des insultes sexistes : « Cock », « Nob », « Dick », tandis que les lettres C-N-D, sigle de « Campaign for Nuclear Disarmement », sont successivement éclairées. Ce sont les soldats britanniques, de l’autre côté des barbelés, qui parodient de manière obscène la bannière pacifiste. En guise de réponse à ces provocations, les femmes se mettent à jouer la comédie d’Aristophane : « Look, we’re trying to pretend that this is ancient Greece. / I wish you’d give us just a little bit of peace. » (Plays 4, 212). La pièce abonde en jeux de mots de ce style où la double lecture s’articule autour d’un décalage entre sens figuré (give us some peace) et lecture politique littérale (give peace a
chance). Dès la première scène, les boutades sexistes entre Américains et
Britanniques introduisent les références historiques à la guerre de Troie. Point de rappel pompeux ou érudit cependant, Tony Harrison véhicule l’information à son public sur le mode burlesque, grâce à une anecdote mentionnant une marque de préservatifs américains nommés « Trojans ». Cela permet un résumé à la fois cocasse et brutal, mêlant le sérieux et la vulgarité dans la plus pure tradition aristophanesque. La guerre de Troie est la toile de fond de la comédie que les femmes s’apprêtent à jouer. Elle apparaît également comme un sinistre miroir du désastre à venir :
GUARD 3 Trojans?
GUARD 1
Come on, mastermind, you ought to know you’re the one with Geoger and Eng. Lit (O).
GUARD 2
Troy were a city, wan’t it, years and years ago? Destroyed by fire, gutted, rubble, dust, debris.
GUARD 1
Could they do that to cities in whatever it was BC? Didn’t have no Poseidon, Polaris, Cruise,
so what did those bloody Trojans use? GUARD 2
Greeks, Greeks destroyed Troy. Chucked pitch-pine firebrands, started a blaze. Fire does fine.
GUARD 1
Ay, fire does fine. But all we have to do’s press a button and release one of their Cruise.
(Plays 4, 202-3)
Avec leur esprit terre à terre et leur langage argotique, les soldats simplifient l’histoire. Le comique d’une lecture au premier degré se double d’une
seconde, caractérisée par un humour noir et grinçant dont les protagonistes n’ont pas conscience, d’où un effet d’ironie dramatique. Le jeu, le faire semblant, sont constamment mis en avant en contrepoint de la gravité du débat. Ainsi, la référence de Lysistrata à « Bacchic debauch » (Plays 4, 208) désigne tout autant les propos libidineux des soldats de Greenham Common que la pièce qu’elle est en train de jouer. L’allusion approfondit encore davantage la rupture de l’illusion dramatique, les soldats étant montrés comme des personnages de théâtre. Toute l’ironie de la pièce consiste dans la nature même de la représentation théâtrale qui met en tension l’art, l’imagination et l’imminence du danger.
La parodie fonctionne à plusieurs niveaux, lorsque les femmes décident d’occuper l’Acropole / de cadenasser l’entrée de la base de Greenham pour en interdire l’accès aux hommes :
They may force those gates open. These are staying firmly shut till every man agrees never to make war, and only then
will we open our locked gates and let in men. (Plays 4, 227)
D’une part, la reprise de l’intrigue d’Aristophane met en parallèle deux textes, l’un moderne, l’autre ancien, et d’autre part, ce motif fait écho au cliché pacifiste de l’amour opposé à la guerre. De même, lorsque plus tard le chœur des vétérans ressasse les souvenirs de la Première Guerre Mondiale, la présence d’un arrière-plan intertextuel très fort dans The Common Chorus évoque le spectre de la poésie de la désillusion de Wilfried Owen ou Siegfried Sassoon. C’est finalement les soldats américains qui mettent fin aux réminiscences des vétérans sur un ton sarcastique : « The trouble with you guys is the goddam way / you turn all world history into Remembrance Day. » (Plays 4, 231). Le charme de la satire dans The Common Chorus réside dans le fait que les instances satiriques sont fluctuantes. Les objets de satire (les soldats américains, par exemple) peuvent par moments, devenir satiristes, de sorte que le spectateur doit rester en permanence en alerte.
Ainsi, malgré l’impression de dualité créée par les deux chœurs antagonistes qui se livrent une véritable guerre des sexes, chacun est littéralement mis à la place de l’autre. Jouant elles-mêmes le rôle de trois vétérans de la Grande Guerre,120 trois manifestantes satirisent le discours politiquement correct de rigueur une fois l’an lors des cérémonies de commémoration de l’armistice de novembre 1918. La mise en scène de leur entrée annonce une réduction à l’absurde du discours machiste et héroïque :
As they draw near the gate they become old men, the kind of World War I veterans we still might see marching
proudly, if arthritically, past the Cenotaph on
Remembrance Sunday. When they stand behind the cocks on the wire, the cocks detumesce and grow limp.
(Plays 4, 228)
Blessés par la grenade qu’ils ont eux-mêmes dégoupillée, les vieillards infirmes écoutent impuissants le chœur antagoniste de femmes déployer une tirade saisissante de pathos, accompagnée vocalement par un keening, chant funèbre irlandais soutenu par des gémissements, qu’une partie du chœur entonne simultanément. La virilité héroïque de la guerre est remplacée par les clichés pacifistes d’images de vies innocentes sacrifiées, de bébés massacrés pleurés par des mères inconsolables :
Why can’t they remember, these would-be tough guys, they once had hardly anything inside their flies? The little willies we washed and dried
now stiff and unyielding and courting suicide. […]
If hist’ry retraced its steps along that bloody path I could see you as my baby gurgling in your bath. I see a blue romper suit with a white bunny tail
smeared with mud and blood and shit at Passchendaele. I see my just-bathed baby riddled by a hail
of maxim-gun bullets at Passchendaele. (Plays 4, 233) Le chœur des femmes affronte ensuite les préjugés misogynes de l’inspecteur de police, avatar moderne du proboulos d’Aristophane, incarnation du pouvoir officiel (Plays 4, 237-9). A Lysistrata qui justifie la décision de cadenasser les grilles d’après des critères économiques, fidèle en cela à Aristophane : « It’s a protest against the money wasted on defence » (Plays 4, 239), l’inspecteur rétorque sur un ton sarcastique : « O so we’re a paid up economist are we, miss? I see. / The FT index is all Greek to me. » (Plays 4, 240). Lysistrata reprend alors le rôle didactique de la parabase de la Comédie Ancienne dans un discours qui ne manqua pas de démontrer toute l’urgence de son contenu politique dans les rues de Londres lors d’une manifestation d’opposition à la guerre en Irak, au cours de laquelle The
Common Chorus Part I fut joué :
OK then, no more references to anything Greek! The money represented by this wire fence
could be used on education if men had any sense. The million of pounds in your barbed wire barricade could go on education here, or for Third World aid. The billions committed to your missile base
could go towards helping the human race. (Plays 4, 240) Lorsque Lysistrata se remet à évoquer les guerres du Péloponnèse, l’incompréhension de l’inspecteur donne naissance à un qui pro quo comique qui ne supprime pourtant pas la gravité du propos :
Since 1945 past and present are the same. And it doesn’t matter if it’s ‘real’ or a play – imagination and reality both go the same way.
So don’t say it’s just a bunch of ancient Greeks. It’s their tears that will be flowing down your cheeks. So where we are, Greenham, ancient Greece,
doesn’t matter. Their fates depend on Peace. (Plays 4, 243) Devant l’obstination de l’inspecteur qui se retranche derrière ses propos machistes, le chœur le déguise en femme et le fait jouer à la poupée. Ainsi, l’expression se mettre à la place de l’autre est prise au pied de la lettre et le jeu devient outil politique (Plays 4, 247). Grâce à son extraordinaire créativité, le langage comique devient l’instrument de la transformation du monde ; le mot ne dit pas la chose, il est la chose et se laisse voir concrètement. Les métaphores courantes se réalisent et s’incarnent dans le concret pour devenir réalité vivante et fonder l’intrigue de la comédie.
Ces effets anti-réalistes contribuent à la création d’une atmosphère étrange et inquiétante. La réalité se confond avec l’imaginaire. Les soldats médusés ne savent plus s’ils ont à faire aux manifestantes ou aux protagonistes, comme le dénote le terme « Greenham Greeks » (Plays 4, 212), et tout ce qui est jeu et spectacle est, par un effet de mimèse, potentiellement sérieux et réel. Ce procédé tend à démontrer l’argument selon lequel la distinction entre art et réalité est invalidée depuis 1945, depuis le début de l’ère nucléaire qui prive l’humanité de la certitude de l’avenir et de l’espoir de rédemption qu’il représente :
In the Third World War we’ll destroy
not only modern cities but the memory of Troy, stories that shaped the spirit of our race
are held in the balance in this missile base.
Remember, if you can, that with man goes the mind that might have made sense of the Hist’ry of Mankind. It’s a simple thing to grasp: when we’re all dead there’ll be no further pages to be read,
not even leaflets, and no peace plays like these, no post-holocaust Aristophanes. (Plays 4, 242)
L’urgence tragique est renforcée par la pulsation métronomique des vers en rimes suivies, dans cette tirade très grave récitée par Lysistrata. En effet dans l’ancienne comédie, genre auquel la pièce d’Aristophane appartient, la bouffonnerie comique n’exclue pas le sérieux et le didactisme. Pour conjurer le sort, Tony Harrison fait danser ses muses en signe de vie et de paix devant Greenham et l’extinction que le lieu représente, à la manière de Lysistrata et de ses acolytes devant les portes de l’Acropole. Dans les années quatre-vingts, la figure de Lysistrata devint d’ailleurs l’égérie du pacifisme.121 Alors qu’Hécube, avec une empathie historique envers les souffrances du passé, croit en la rédemption par la représentation théâtrale :
BUT if they hadn’t brought us down so low, face down in the dust, we’d disappear for ever. Whereas now we are stories everyone will tell
(Plays 4, 339)
121 Elle donna son nom à une revue pacifiste éditée à Brighton dans les années quatre-vingts.
Lysistrata, elle, affirme les limites du souvenir, à l’instar des banderoles déployées au Cénotaphe de Londres. Tony Harrison signe ici une pièce très politique, très polémique aussi, dans la tourmente de la Guerre Froide, en apportant une pierre à l’édifice antinucléaire et pacifiste. Il redonne à la comédie d’Aristophane tout son éclat, entre discours d’actualité satirique et célébration lyrique.
La verdeur du langage d’Aristophane et sa contemporanéité, souvent problématiques dans la réception moderne du théâtre grec, sont au contraire les catalyseurs de l’imagination de Tony Harrison. L’obscénité de la Comédie Ancienne est rendue trait pour trait dans un idiome contemporain évocateur de la réalité des conditions de vie des manifestantes à Greenham, confrontées à longueur de journée à la violence verbale des soldats. L’étonnante grève du sexe que Lysistrata imagine pour convaincre les hommes de cesser la guerre donne lieu, dans The Common Chorus, à un passage chorique formellement rigoureux mais paradoxalement très débridé et créatif, dans lequel le français rime avec l’anglais :
No blow-jobs, no hand-jobs, not even kisses until he’s going crazy for all he misses. No slurping cunnilingus – cunnilingus, sister, isn’t that a bit of a tongue-twister –
No slurping cunnilingus, no soixante-neuf,
no togetherness of motion like the surfboard and the surf. No soixante-neuf not even soixante-huit.
It’s going in the freezer what he likes to eat. No soixante-neuf, not even soixante-sept.
An unending hard-on’s all he’s going to get. (Plays 4, 226) Le lecteur se laisse très vite prendre au jeu de l’inventivité verbale, se demandant quelle nouvelle rime le poète va bien pouvoir imaginer. Ironiquement, l’ascétisme invoqué par les répétitions et anaphores négatives est invalidé par le pouvoir d’évocation du langage, un langage érotique qui titille les sens. Tony Harrison reprend également la tradition comique présente chez Aristophane qui place en contrepoint de l’exaltation du sens civique les clichés sur l’infidélité féminine. La misogynie antique a un effet politiquement incorrect et subversif dans l’œuvre moderne où l’intertexte sert à une satire de la culture militaire actuelle. Cette chasteté forcée dont les femmes souffrent également est sujette à dilemme dès le début de la pièce où Lysistrata s’emporte contre l’inconstance féminine : « You know women are a pretty rotten lot. / I’m pissed off with women if you want to know », répond-elle à Kalonike qui lui récite les astuces beauté glanées dans
Cosmopolitan (Plays 4, 209). Dans la longue scène où Kynesias vient
supplier sa femme Myrhyne de s’offrir à lui réapparaît le motif de la grève